رفاقت های مجرمانه

مسعود کیمیایی در سینمای ایران نه یک فیلمساز یا سینماگر که یک مرجع به شمار می رود مرجعی برای تجسم و بیان یک نوع سینمای عمیقاً متکی به نفس و برآمده از ذات سینما

مسعود کیمیایی در سینمای ایران نه یک فیلمساز یا سینماگر که یک مرجع به شمار می‌رود؛ مرجعی برای تجسم و بیان یک نوع سینمای عمیقاً متکی به نفس و برآمده از ذات سینما. کم و بیش بوده‌اند سینماگرانی که سینما را در چارچوبی درست و بجا برای تجسم دنیایی ذهنی یا فطری به کار برده و در ممارست طولانی با علائم بیرونی و درونی جامعه ایرانی، آن را حاوی نشانه‌های بصری ایران عرضه کرده باشند. اما حکایت کیمیایی حکایتی دیگر است. حکایت او داستان یک عاشق سینماست که در تصادفی میمون، حیطه فعالیت کاری و اجتماعی‌اش هم همین دنیاست (سینما) و در نهایت عشق و ارادتش به پرده سفید و نورهای رنگارنگ افتاده بر آن را دستمایه خلق دنیاهایی تصویری برای تابشی دیگر به همان پرده کرده است.

کیمیایی اگر نگوییم یگانه، دست کم یکی از معدود سینماگران ایرانی است که نه تنها در خلق دنیایی منحصر به فرد و ذهنی توسط واسطه سینما مهارت دارد، بلکه دانسته یا ناخودآگاه مرتباً از خود سینما برای خلق مجدد فیلم‌ها الهام می‌گیرد و در جهان اقتباس‌های رایج که از ادبیات، موسیقی، نقاشی، اپرا و غیره برای سینما وام می‌گیرند، خود سینما را منبع ارجاع و اقتباس و الهام قرار می‌دهد. ویژگی‌ای که چند درجه بالاتر از مقام «مؤلف» توقف می‌کند و شأنیت سینما را به عنوان یکی از اثرگذارترین رسانه‌های تأثیرگذار بر فرهنگ و تمدن بشری در قرون اخیر ارج می‌گذارد. شاید سوءتفاهمات که در سال‌های اخیر بر سر مضامین فیلم‌های کیمیایی پدیدآمده ناشی از عدم توجه به این رویکرد ویژه او باشد؛ سینمای کیمیایی را باید فراتر از قصه و درونمایه و سمبولیسم نشانه‌ها و نشانه‌شناسی شمایل‌های دیداری و شنیداری دید و فهمید.

با این مقدمه نسبتاً طولانی برگردیم به آخرین فیلم مسعود کیمیایی «جرم» که این روزها اکران سراسری نسبتاً موفقی را تجربه می‌کند و پس از چند فقره این شاخه آن شاخه پریدن‌های مضمونی یا فرمی در ساخته‌های اخیر این فیلمساز (علی‌الخصوص محاکمه در خیابان) بازگشتی به جهان مأنوس و قهرمانان آشنای او در پرداختی هوشمندانه و بر بستر داستانی چندلایه به نمایش می‌گذارد. جرم در پوسته بیرونی خود روایت دگردیسی آدم اصلی داستان از یک آلت فعل بی‌فکر و بی‌اراده لایه‌های پائین نظام حاکم به یک موجود کنشمند و صاحب‌تفکر و فعلیت و تشخص است تا آنجا که یک تنه در برابر واهمه‌های پنهان و آشکار دنیای خصوصی‌اش می‌ایستد و تیغ بر گلوی ارباب دیروز می‌رقصاند.

کیمیایی بار دیگر به دنیای آدم‌های مفلوک و وازده اجتماع قدم می‌گذارد تا با بیرون کشیدن یک نمونه نسبتاً نادر، «رضا»ی همیشه در صحنه‌اش را روانه پیکاری دوسویه کند. یک سوی نبرد سردر گریبان زندگی شخصی‌اش دارد که تردید در باب خیانت رفیق و عذاب وجدان بابت رها کردن ناموس (خانواده) سوهان روحش شده و میدان دیگر، رودررویی با خرده اربابان رنگارنگی است که به سهولت خوردن آب، فرمان مرگ و قتل و نیستی صادر می‌کنند و جان انسان‌ها را چون متاعی بی‌ارزش ولی پرخواستار در میانه مناسبات «بیزنسی»شان با درجات بالاتر قدرت به معامله می‌نشینند.

همین بیزنس پنهان، فرصتی می‌شود تا رضا موقتاً از پیله سرنوشت محتومش درآید و فرصتی برای مرور تمام زندگی و اتخاذ تصمیمی تعیین کننده برای چرخش نهایی تقدیرش در اختیار بگیرد: آزمودن صداقت یا خیانت رفیق دیرپا؛ و سامان دادن به وضعیت سر و همسری که پاسوز وضعیت پادر هوای او شده‌اند. اما گفتیم که این همه، پوسته بیرونی داستان را شامل می‌شود. در لایه‌ای درونی‌تر، کیمیایی به واکاوی دنیای درونی آدم‌های منزوی و خاکسترنشینی می‌پردازد که طعمه‌ای مطلوب برای ایادی قدرت و حامیان وضع موجود در تمام دوران‌ها و مقاطع تاریخی این مرز و بوم بوده‌اند. طعمه‌هایی که بدون پس‌زمینه اجتماعی (وابستگی‌های طبقاتی و فامیلی) و سواد (قدرت تشخیص و تفکیک صواب از ناصواب) فقط گذران روز را دلخوشند و در این میان ریختن خون انسانی برایشان با جابه‌جایی یک محموله کالای ممنوعه یا گذراندن کسان از مرزهای بیگانه و یا هر عمل ضدقانون دیگر توفیری نداشته باشد، بلکه حتی به واسطه مظنه بالاتر، خواهان آن هم باشند. کیمیایی در طرح این پی‌رنگ درونی اگرچه فاقد تضامین لازم برای صراحت بیان در تبیین الزامات اجتماع معاصر برای بیان مضمونی ازلی و جهانی است و به‌ناچار تقویم روزشمار قصه‌اش را سی سال به عقب می‌کشد تا مجوز قصه‌گویی بگیرد ولی خود به خوبی بر این نکته واقف است که جنس این پی‌رنگ با واقعیت‌های اجتماعی زمان ارجاعی فیلم نمی‌خواند، لذا با بهانه و بی‌بهانه، گوشه و کنار قاب‌هایش را با نشانه‌های گل درشت زندگی امروز تزئین می‌کند تا از تباین روایت و مضمون بکاهد و تماشاگر را به جوهره پیشگویانه قصه رهنمون شود: اینکه زمانه زمانه کر و کور و احمق و ابتر نگاه داشتن زیردست‌ها نیست و ای بسا که مزدوران دیروز، تیغ بر کف در گوشه‌ای به کمین نشسته باشند.

اما شخصی‌ترین لایه «جرم»، که از قضا دوست‌داشتنی‌ترین بخش آن را هم نمایندگی می‌کند، حکایت رفاقت است؛ رفاقتی خالص و صادقانه که شروع‌اش را هرگز نمی‌توان از زیرغبار خاطرات زمان بیرون کشید و تعیین کرد ولی معمولاً انتهایش تا خط آخر و نفس واپسین به درازا می‌کشد و برای آدم‌های دو سر اسیرش یک جور تفسیر و نشانه‌گذار زندگی و نقاط عطف آن است. «جرم» در خالص‌ترین وجه بیان دراماتیکش قصه یک رفاقت خدشه خورده و مجرمانه میان رضا و ناصر است: دو آدم به ته خط رسیده و اسیر سرنوشتی محتوم که در دم واپسین فرصت می‌یابند تا انرژی و «دم» آن را قوت دست‌ و زانو کنند و یک بار دیگر از جا بلند شوند و به پشتگرمی همدیگر به تقدیر منحوس‌شان «نه» بگویند.

برای فیلمسازی مثل کیمیایی، ارزش و اهمیت این لایه به هیچ‌وجه از ارجاعات سیاسی و اجتماعی فیلم کمتر نیست، به همین جهت می‌کوشد تا با ارجاعات مکرر و مختلف به مجموعه فیلم‌های گذشته قبل و بعد از انقلابش که تم رفاقت در آنها محوریت عمده را دارد، ضیافتی تام و تمام برای دوستداران خود و سینمایش فراهم کند. برخی از این ارجاعات در حد حضور گذرای یک عنصر دیداری یا مکان فیلمبرداری در تک‌سکانس‌ها هستند (چاقوی رضا و آمبولانس درب و داغان ناصر و محل سکونت همسر رضا) و پاره‌ای دیگر ارجاعاتی ساختاری در دل لحظات اصلی قصه هستند مثل سکانس ملاقات رضا و ناصر در زندان که به لحاظ دکوپاژ و عناصر صحنه (خصوصاً توفان و گرد وخاک) بشدت یادآور سینمای وسترن است که از منابع تغذیه و الهام کیمیایی و نسل او به شمار می‌رود.

با مجموعه این امکانات درون و فرامتنی است که کیمیایی تم رفاقت زخم خورده را به شیوایی دستمایه تولید دشواری از جنس فیلم «جرم» می‌کند و شخصی‌ترین وجه فیلمش را فارغ از- یا به موازات- خط اصلی قصه، به شکل سیر و سلوکی عرفانی و گذر از مراحل هفتگانه کشف و شهود روایت می‌کند.«جرم» از وجه تکنیکی هم دستاوردی چشمگیر در سینمای امروز ایران است.

خلق جغرافیایی سی‌سال پیش بدون استفاده از دکور و شهرک سینمایی آن هم در کلانشهری مثل تهران که هر چند سال یک بار بشدت رنگ عوض می‌کند کار کارستانی بوده که عمده تولیدات بی‌خاصیت سال‌های اخیر سینمای ایران به خوابش هم نمی‌بیند. عوامل تولید هم غالباً حضوری در حد کمال دارند که ضمناً خود را به فیلم تحمیل نمی‌کنند. (موسیقی پرحجم و بشدت تأثیرگذار کارن همایون‌فر را مثال می‌زنم که با احتراز از رنگ‌آمیزی ملودیک در عین قوت دادن به لحظات فیلم روی ذهن تماشاگر سنگینی نمی‌کند).

کاستی‌های «جرم» هم البته می‌تواند موضوع نوشتاری در همین حجم باشد که فارغ از سلایق بینندگان و یا خرق عاداتشان در تماشای یک قصه سرراست تعلیق‌دار، از قضا بیشتر به شخص مؤلف و انتخاب‌هایش برمی‌گردند و عدم توازنی را در جهان خلق شده روی پرده پدیدار می‌کنند که می‌توانست نباشد. «جرم» به لحاظ مضمونی از تطبیق واقع‌گرایی با لایه‌های اول، دوم و به لحاظ تکنیکی از انتخاب بازیگران لطماتی دیده که گاه حلاوت تماشای یک سینمای بی‌نقص را در کام بیننده تلخ می‌کند ولی برای تماشاگری که به این «جرم» مکرر فیلمساز خوگرفته است، این نیز بگذرد.