عالم به سامان می رسد

شخصاً فیلم خیلی دور خیلی نزدیك را فیلم دوست داشتنی ای نمی بینم اما فكر می كنم فیلم از نظر ساخت و تسلط بر ابزار سینمایی فیلمی موفق و قابل قبول است اینكه دیدگاه حاكم بر فیلم را قبول داریم یا نه و این كه آیا اصولاً این نوع سینما را سینمایی كه در پی القای مفاهیم متافیزیكی است دوست داریم یا نه, ربطی به موفقیت یا عدم موفقیت این فیلم از نظر سینمایی, ندارد و امری است مربوط به دیدگاه شخصی ما

بخش اول

شخصاً فیلم خیلی دور خیلی نزدیك را فیلم دوست داشتنی ای نمی بینم اما فكر می كنم فیلم از نظر ساخت و تسلط بر ابزار سینمایی فیلمی موفق و قابل قبول است. اینكه دیدگاه حاكم بر فیلم را قبول داریم یا نه و این كه آیا اصولاً این نوع سینما را سینمایی كه در پی القای مفاهیم متافیزیكی است دوست داریم یا نه، ربطی به موفقیت یا عدم موفقیت این فیلم از نظر سینمایی، ندارد و امری است مربوط به دیدگاه شخصی ما. اصولاً بحث نقادانه درباره تماتیك این فیلم، بحثی است فلسفی و در یك نقد سینمایی مجالی برای آن مفروض نیست و حتی پرداختن به آن، مسئله ای است نه چندان مجاز. بنابراین این نوشته صرفاً جنبه توصیفی دارد و در پی تائید یا نقد مضامین بیان شده در فیلم نیست و سعی دارد از منظر نشانه شناختی به فیلم بپردازد. (البته به صورت اجمالی الگوی نشانه شناختی كه در این جا بدان استناد شده، الگوی پیرس است. بر طبق این الگو، نشانه ها به سه دسته تمثال ها، شاخص ها و نماد ها تقسیم می شوند.)

تقابل و تضاد سنت و مدرنیسم یكی از تم های مهم فیلم است. در نظر فیلمساز، مدرنیته پدیده ای است كه انسان ها را از معنویت و خدا دور كرده. بدیهی است كه چنین دیدگاهی، سنت را به مثابه عاملی معنوی یا «معنویت زا» می بیند. اتومبیل در این فیلم می تواند نشانه ای باشد از ماشینیسم و مدرنیسم. در صحنه هایی كه در كویر می گذرند، اتومبیل به نحو بارزی تبدیل می شود به نماینده مدرنیته و فیلمساز در میزانسن هایش، آن را در پس زمینه بسیاری از پلان ها قرار می دهد و به نوعی بر كنتراست موجود بین كویر و روستای گِلی موجود در آن به مثابه نمودهایی از زندگی و فرهنگ سنتی از یك سو و مدرنیته از سوی دیگر، تاكید می كند. (اتومبیل در تم تضاد فقر و ثروت نیز كاركرد دارد) در صحنه ای كه در استودیوی تلویزیون می گذرد، بازیگر گریم شده ای را در هیبت مسیح مصلوب می بینیم. ناگهان موبایل این «مسیح مدرن شده » زنگ می زند و او دستش را از چوبِ صلیب باز می كند تا به تلفن جواب دهد. این صحنه می تواند نشانه ای باشد از رنگ باختن ارزش های سنتی _ معنوی در مقابل نفوذ مدرنیته. (مسیح هم در عصر مدرنیته دیگر به تعهدات معنواش وقعی نمی نهد). سنت و نشانه های آن هم در فیلم حضوری پررنگ دارند. كویر كه لوكیشن اصلی فیلم است، تا حد زیادی نمایانگر سنت و زندگی سنتی است كمااینكه روستای گِلی و مردمانش در نگاه اول نوعی زندگی سنتی را به یاد ما می آورند. روحانی ِ جوانی كه در فیلم می بینیم نیز نشانه بارزی است از سنت و ارزش های وابسته به آن. جالب است كه حرف هایی كه این روحانی می زند، دقیقاً همان حرف هایی هستند كه فیلمساز درصدد گفتنشان است. در واقع ما مانیفست فیلم را به شكلی صریح از مرد روحانی - كه حضورش كاملاً در بافت فیلم جا افتاده - می شنویم و این، بازهم تاكیدی است بر قداست سنت در نظر فیلمساز. در یكی از پلان ها چند كودك را می بینیم كه به طرف روحانی می آیند، با او احوالپرسی می كنند و از دیدن او خوشحال می شوند. نیاز به ذكر نیست كه كودك در سینما، نشانه ای است از معصومیت، پاكی و صداقت. فیلمساز با قرار دادن چند كودك در كنار روحانی بر معصومیت یا درست بودن عقاید او - كه همان عقاید سنتی هستند - تاكید می كند. ما می بینیم كه موتورسیكلت مرد روحانی- كه بازهم نشانه ای است از مدرنیته - او را در صحرا جا می گذارد پس طبق نظر فیلمساز، مدرنیته چیزی نیست كه بتوان به آن اعتماد كرد. (در سكانس های پایانی فیلم می بینیم كه مرسدس دكتر هم او را در كویر جا می گذارد؛ پس می توانیم نتیجه ای مشابه بگیریم.) در یكی از صحنه ها می بینیم كه بچه شتری را روی یك موتورسیكلت در حال حركت بسته اند. كاملاً معلوم است كه شتر- كه نشانه ای است از زندگی سنتی- از این موتورسواری تحمیلی رنجی وافر می برد. تم اصلی فیلم معنویت مبتنی بر دین است. فیلمساز در یكی از صحنه های نیمه نخست فیلم، نمایی از كتاب هشت بهشت سهراب سپهری را به ما نشان می دهد و به ما می گوید كه برداشتش از دین و معنویت دینی، همان برداشت عرفانی ای است كه سپهری شاعر از دین داشت. در یكی از پلان های سكانس پایانی، مردی را در پس زمینه تصویر در حال نماز خواندن می بینیم و در پیش زمینه، ساقه علفی را می بینیم كه بر اثر باد خم و راست می شود؛ گویی مشغول عبادت است (ایماژی شبیه به این در یكی از شعرهای سپهری- احتمالاً «صدای پای آب»- وجود دارد) انتخاب كویر به عنوان لوكیشن اصلی فیلم نیز بی ارتباط با تم اصلی فیلم نیست. كویر علاوه بر خصلت ذاتی خود كه نوعی «رهایی از تعلقات مادی» و «عزلت و سكوت عرفانی» را به ذهن متبادر می كند، در طول تاریخ نیز به نوعی با معنویت دینی عجین شده. بنابراین اگر كویر را نشانه ای از معنویت مورد نظر فیلمساز بگیریم، چندان ره به خطا نبرده ایم. اصلاً فكر می كنم فیلمساز همه زمینه های روایی را چید تا دكتر عالم را كه با مصیبتی عظیم یعنی سرطان فرزندش مواجه شده با آن وضعیت روحی به كویر بیاورد و او را با فضا و آدم های موجود در آن آشنا و از این طریق زمینه تحول او را فراهم كند. تنهایی و عجز او، در هنگامی كه او در كویر گرفتار می شود، به شكلی عینی خود را نشان می دهد. هنگامی كه دكتر در كویر سرگردان می شود، در چند پلان، او را از بالای یك صخره مرتفع می بینیم. زاویه دوربین طوری است كه به ما القا می كند كه این پلان ها، V.O.P هستند؛ یعنی حس می كنیم كه قدرتی برتر (خداوند) در حال نگاه كردن به مخلوق دربند افتاده اش است. در این جا زاویه دوربین از یكسو و وسعت كویر از سوی دیگر، بر عجز و ضعف دكتر عالم به مثابه نوع انسان تاكید می كند و وجود قدرتی مافوق را یادآور می شود. مرد روحانی و خانم دكتر و حتی اسد افرادی هستند كه به معنویت مورد نظر فیلمساز رسیده اند. در واقع آنها انسان های ایده آل فیلمساز هستند. در مورد مرد روحانی پیشتر صحبت كردم. خانم دكتر نیز انسانی است معصوم؛ فیلمساز به انحای مختلف بر صداقت و صفا و پاكی او تاكید می كند. بچه ها او را نیز مانند مرد روحانی دوست دارند. خانم دكتر حتی خود مانند بچه ها است؛ با آنها بازی می كند و حتی یك عروسك كه نشانه ای است از دنیای معصوم كودكی به كنار تختش آویزان كرده. صحبت ها و حالات و رفتارهای او نیز موید صداقت و معصومیتش هستند. اسد هم با این كه حضوری مختصر در فیلم دارد، شخصیتش به خوبی پرداخته شده: او به پول بی توجه است، به خانواده اش اهمیت می دهد و غیرت هم دارد.یعنی در قطب مخالف دكترِ جدا افتاده از معنویت قرار دارد.

ونداد الوندی پور