به کجا چنین شتابان

نگاهی به فیلم «ازدواج در وقت اضافه» ساخته سعید سهیلی

از زمانی که سینما در ایران پا گرفت، «ژانر کمدی» چه در «آمیختگی»اش با «ملودرام» و چه به تنهایی بیشترین میزان تولیدات آن را تشکیل داد و می‌دهد. [چنین روندی حتی در دهه هفتاد هم که تقریباً به شکل مستقل، از قاب نمایش سالن‌های کشور حذف شد ادامه داشت.] چرا؟ به چند دلیل «مشخص» و «روشن» که مهمترین شان محتملاً صبغه ذهنی و سنتی مخاطبان ایرانی نسبت به این ژانر است: «نمایش روحوضی»؛ از چنین رویکردی است که «خنده به شیوه اینجایی» به پرده نقره‌ای راه یافت و این نوع سینما، پیش و بیش از آنکه متأثر از آثار هالیوودی، بالیوودی، چینه‌چیتایی و حتی فرانسوی باشد، با ساز و کار نمایشی دوران قاجاری خود عرضه شد.

آثار اندکی را می‌توان در این میان سراغ گرفت که به سینما و قابلیت‌های ژانری کمدی در آن، توجه کافی یا لااقل ساختاری نشان داده باشند؛ خب، از همان آغاز، به طور معمول، چنین رویکردی از سوی منتقدان سینمای ایران منتسب می‌شد به عدم شناخت سینماگرانی که به کمدی رومی‌آوردند بدون صبغه بینشی نسبت به آن و صرفاً برای جواب مثبت گرفتن از گیشه. «سعید سهیلی» لااقل به دلیل حضور یک فیلم در کارنامه دو دهه‌ا‌ی‌اش شامل چنین انتسابی نیست: «چارچنگولی»؛ فیلمی که به رغم کسب ایده از نسخه‌ای هالیوودی با بازی «مت دیمون»، در رسیدن به کمدی سینمایی و ارائه شوخی‌های موفق [که در دل «وضعیت» و هماهنگ با ساز و کار آن شکل می‌گرفتند] اثری قابل توجه در سال‌های اخیر محسوب می‌شود و از گیشه هم جواب خوبی گرفته؛ «سهیلی» با فیلم یاد شده ثابت کرد که در حوزه کمدی، فیلمنامه‌نویس خوبی است و به عنوان کارگردان هم می‌تواند برای فیلمنامه خوبش «ارزشی افزوده» داشته باشد اما «ازدواج در وقت اضافه» نه ادامه‌ای بر موفقیت فیلم قبلی که اثری است تقریباً «بی‌قصه» با شوخی‌هایی مجزا و اغلب در تضاد با هم و با منطق فیلم [البته اگر بتوان صغرا کبرایی در «متن» سراغ گرفت تا براساس آن منطقی را نشان مخاطب داد!] آمیختگی انواع و اقسام کمدی‌‌های شناخته شده در این اثر، نه به ارائه «کمدی التقاطی» به شیوه مل بروکس انجامیده نه حتی با مبنا قراردادن یک یا چند اثر مبدأ، به شیوه آثاری چون مجموعه‌های «فیلم ترسناک» یا «آستین پاورز»، نوعی «ضد منطق» را در چارچوب قصه‌ای آشنا به مخاطبان عرضه کرده است. شوخی‌های آن از آثار غیرمستقل «نورمن ویزدم» گرفته تا کمدی‌های مستقل «جری لوئیز» از بازی های کلامی «برادران مارکس»، «توتو» و «لویی دوفونس» گرفته تا بی‌ربط‌گویی‌های «چیچو و فرانکو»، در نوسان‌اند؛ و در نهایت «قصه» نه در جایگاه دوم اهمیت که در «غیاب» است.

شاید بشود کل «ایده» را این طور خلاصه کرد: «دو تا نوه بی‌پول که می‌خواهند ازدواج کنند دائم به فکر کشتن مادربزرگ پولدارشان هستند و آخرش هم متوسل می‌شوند به یک آدمکش حرفه‌ای که کار را تمام کند اما این آدمکش هم که «چهار زنه» است تصمیم می‌گیرد برای بالا کشیدن پول مادربزرگ، با او ازدواج کند.» چنین ایده‌ای آنقدر در حواشی غوطه‌ور است که مخاطب به زحمت می‌تواند آن را در زمان‌ نه چندان طولانی فیلم به جمع‌بندی برساند.

اولین مشکل که از همان اول، فیلمنامه را زمین می‌زند عدم باورپذیری آدم‌ها، وضعیت‌ها و عملکردهاست که بخشی از این روند برمی‌گردد به غیاب آن ساز و کار اجتماعی ـ فرهنگی‌ای که می‌تواند سازنده منطقی خاص این اثر باشد.

مثلاً در یک فیلم هالیوودی اگر زنی ۸۲ساله را طوری نشان دهید که با اتکا به ورزش همان عملکردی را در قبال یک حمله ناگهانی به خانه‌اش نشان دهد مسلماً به عنوان یک «هجو»، هم برای مخاطب عام و هم برای مخاطب خاص پذیرفتنی است اما در فیلمی ایرانی که قرار است در دل وضعیت اجتماعی ـ فرهنگی این کشور شکل بگیرد این شوخی، سرکاری محسوب می‌شود!

تشکیل سندیکای تبهکاران در آثار غیرایرانی [حتی هندی] خیلی طبیعی به نظر می‌رسد همچنان که در اختیار داشتن یک کلکسیون کامل از ابزار جنگی؛ با این همه چنین سکانسی در فیلم «ازدواج در وقت اضافه» نه تنها جغرافیای فیلم را در تقابل با «باور مخاطب» قرار می‌دهد که «منطق روایی» را هم دچار ویرانی غیرقابل اجتناب می‌کند. [شاید اگر این فیلم هم، همچون چند اثر بی‌زمان و مکان سینمای ایران، به کشوری اروپایی اما غیرقابل ردگیری یا کشوری تخیلی، احاله می‌شد، بخشی از شوخی‌ها، باورپذیر می‌نمود.]

بخـــشی دیگــــر، از «باورستیزی» فیـــلمنامه برمی‌گردد به تقابل «جایگاه فیزیکی» یک شخصیت با «جلوه‌ متافیزیکی» او. در سکانس عروسی، مخاطب شاهد تعویض مکرر چهره جمشید هاشم‌پور در آیینه سفره عقد است آن هم به مدد جلوه‌های ویژه رایانه‌ای که یادآور تعویض چهره‌های آثار تخیلی ـ متافیزیکی هالیوود در دو دهه اخیر است اما این «شخصیت» فاقد چنین پس زمینه‌ای در معرفی خود است. در سکانس حمله «نینجاها» به خانه مادر بزرگ هم، معلق ماندن او روی هوا که متأثر از آثاری چون «کنگ فوی دیوانه‌وار» به فیلم راه یافته، نه واجد تعریفی روایی و نه ارائه دهنده تفسیری مبتنی بر جلوه‌های تصویری فیلم است. نمی‌توان فیلم را با چند صحنه رؤیابینی «صالحی» [به شیوه «سربزنگاه» نورمن ویزدوم] آغاز کرد و بعد در واقعیت، ناگهان منطق فیزیکی را بدل به رویکرد متافیزیکی کرد.

همیـــن «باور ستیزی» نقش‌ها و وضعیت‌ سبب شده که بازیگران هم در اجرای نقش‌های خود دچار مشکل شوند. [درست خلاف آن روندی که دو بازیگر اصلی «چارچنگولی» با آن روبه‌رو بودند و فیلمنامه درست شکل گرفته به ارتقای نقش‌آفرینی متوسط‌شان کمک کرده بود.] هاشم‌پور و پطروسیان، صالحی و صادقی و بختیاری، به نظر می‌رسد که بیشترین توان را برای «درآمدن» نقش‌هاشان به کار بسته‌اند اما «متن» نه تنها «ارزش افزوده»ای به بازی آنها نبخشیده که گاه در حد «ادا درآوردن» [و نه بازی کردن] حضورشان را بر پرده نقره‌ای تنزل داده.

حضور موسیـــقی و استفاده ابزاری از آن برای جذب مخاطب [نه به منظور افزودن یک شوخی مضاعف به جمع شوخی‌های دیگر] یادآور آثاری است که دهه‌ها در دل «سینمای شبه موزیکال» ایران تولید می‌شود و موسیقی موجود در آن، نه بخشی از ساختار یا حتی قصه، که ضمیمه‌ای برای جذب مخاطبانی بود که قرار بود در نبود یا گران بودن دستگاه‌های پخش صوت، چشم‌هاشان را در سالن نمایش ببندند و موسیقی را بدون توجه به صحنه‌های فیلم دنبال کنند.