بازیگری به مثابه فروریختن تمام نشانه های پیرامون

نگاهی به رویاهای میرهولد و کریگ در تئاتر به بهانة اجرای نمایش «عجیب ولی واقعی»

مکان بدون شکل است. میدان گسترده‌ای از فضای خالی در برابر ماست. همه چیز ساکن است. صدایی شنیده نمی‌شود. حرکتی به چشم نمی‌خورد. هیچ چیز در برابر ما نیست. از آن هیچ زندگی برخواهد خواست. درست در برابر چشمانمان در مرکز آن خلاء یک اتم به نظر می‌آید که تکان می‌خورد. بالا می‌آید. هیچ زاویه‌ای دیده نمی‌شود. هیچ سایه‌ای آشکار نیست. شکل‌ها به تعداد بی‌شمار به آرامی به بالا آمدنشان ادامه می‌دهند. بالا می‌آیند و سقوط می‌کنند و در عین حال به آرامی به بالا آمدنشان ادامه می‌دهند. بالا می‌آیند و سقوط می‌کنند و در عین حال پیچ و تاب‌ها هنوز باز و بسته می‌شود. یکی بر بالای دیگری صعود می‌کند، بقیه پایین می‌افتند تا در برابرمان ستون‌های گسترده‌ای از شکل‌ها قرار گیرد. همه منفرد و در عین حال به هم پیوسته. هیچ‌کدام آرام ندارند.

آنچه خواندید توصیفی بود از آنچه گوردون کریگ به عنوان فضای تئاتری در ذهن خود پرورانده بود و حتماً پس از خوانش آن متوجه تشابهات بی‌نظیر این توصیف با نمایش «عجیب ولی واقعی» به کارگردانی یاسر خاسب شده‌اید.

«عجیب ولی واقعی» داستان دو اندام‌واره است. یکی بالاتنه و یکی پایین تنه‌ای که همچون گِلی که سفالگر بر میز کار خود می‌کوبد تا کار را شروع کند، بر صحنه کوبیده می‌شوند. دو اندام‌واره در ابتدا خود را تنها می‌انگارند، اما ناگهان و با آگاهی از حضور دیگری به کشف یکدیگر می‌پردازند.

آن دو به یکدیگر نزدیک می‌شوند، باهم می‌جنگند، هم را فریب می‌دهند و آنقدر این دو سنگ ناموزون برهم ساییده می‌شوند تا در نهایت یکی گردند.

کریگ رویای تئاتری را می‌دید که تنها از طریق حرکت به احساس‌ها دست یابد. می‌بایست دارای نمایشنامه یا طرح داستانی نباشد، بلکه به طور ساده بخش‌های همبستة صدا، نور، توده‌های متحرک باشد. به عقیدة او تماشاگران باید تجربه‌ای جنبشی داشته باشند.

و آن طور که به نظر می‌رسد، تلاش خاسب نیز گفت‌وگو با تماشاگر با زبان بدن است. او در جلسة پرسش و پاسخی که برای این اثر در کارگاه نمایش برگزار شده بود، گفت: «تماشاگر باید این نمایش را با بدنش ببیند و همراه با بازیگران در فرم بدنش تغییر ایجاد شود. چرا که ما دوست داریم با بدنمان با تماشاگر حرف بزنیم و تماشاگر هم با بدنش این مضامین را دریافت کند».

این اتفاق تا حد زیادی در بخش نخست این کار می‌افتد. بخش نخست سیر تحولی است که دو اندام‌واره با یکدیگر طی می‌کنند و در واقع یکی می‌شوند. در بخش دوم، اندام‌واره‌ها که به دو انسان تکثیر شده‌اند، تلاش برای حیات را آغاز می‌کنند. تلاشی که در نهایت به آفرینش زبان و آغاز گفتار می‌انجامد.

اما بخش دوم کمی در امر گفتار همراه با بدن عقب مانده است. این گفته به این معنا نیست که بدنی حذف شده، بلکه ادامه می‌یابد. اما نه در آن کیفیت و شور و حرارتی که در بخش نخست شاهد آن بوده‌ایم.

فکر، تحرک و سازمان منسجمی را که در بخش نخست شاهد آن هستیم، متأسفانه در بخش دوم جای خود را به کلیشه‌های حرکتی می‌سپارند. کلیشه‌هایی که گویی تنها دستچینی از حرکتهایی بودند که تاکنون در زمینة این شرایط و موقعیت آفریده شده بود.

خاسب نمایش خود را به شدت مبتنی بر تئاتر میرهولد و نمایش بی‌چیز گرتوفسکی می‌داند.

میرهولد در سال ۱۹۲۰ نظریة بیومکانیک خود را متحول کرد.نظریه‌ای که هدف آن نظم دادن به پاسخ‌های عاطفی و جسمانی بازیگر بود. همان طور که در رقص معمول است، باید هر حرکت یا حالتی که روی صحنه ساخته می‌شود، حساب شده و سنجیده باشد و هرگز خودجوش نباشد.

به عقیده میرهولد بازیگر عبارت است از فرو ریختن تمام نشانه‌های پیرامون خود و برگزیدن ماسک و جامه‌ای که با آن بتواند تمام ترفندهای خود را بنمایاند و استادانه شخصیت و موقعیتها را جا به جا کند.

میرهولد تئاتر با ماسک را به نمایش میدانگاهی تشبیه کرد و در این هر دو شکل نمایش سرگرم‌کننده، چیزی جاودانی دید، قهرمانان او نمی‌میرند، بلکه فقط ظواهرشان را عوض می‌کنند و هر لحظه به شکلی درمی‌آیند.

مسعود دلخواه، کارگردان و مدرس تئاتر در زمینة این نمایش می‌گوید: «هر قدر تماشاگر همچون این دو بازیگر تمرکز بیشتری داشته باشد، می‌تواند ارتباط بیشتری با کار برقرار کند. بنابراین در کاری که کلام محور نیست،‌ تنها باید دریافته‌های خود را مدنظر قرار داد و کل اثر را نباید محدود به کلام کرد. این کار ثابت کرد بدون کلام نیز می‌توانیم با دیگران رابطه برقرار کنیم.

در میم بدنی سلسله مراتب اندام‌های بیان عبارت هستند از: ۱ـ خود بدن ۲ـ بازوها ۳ـ دست ۴ـ چهره.

در اینجا لازم به ذکر است که بدن از آن جهت در اولویت قرار دارد که اندام‌های بیان در بدن بزرگ هستند، درحالی که اندام‌های بیان احساسات در چهره کوچکند.در نمایش «عجیب ولی واقعی» حرکات سخت و پرتنش بازیگران، تنشی پنهان را در درون تماشاگر برمی‌انگیزد که به مرور و با پیشرفت روند نمایش و خصوصاً در صحنه جنگ به اوج می‌رسد.

این تنش در مرحله‌ای با در دست گرفتن افسار ناخودآگاه ذهن، تماشاگر را در لحظه از خود بی‌خود کرده و به واکنش‌هایی دچار می‌کند که از کنش‌های بر روی صحنه تأثیر گرفته است.

این واکنش‌ها در برخی شرایط در حد لرزش‌هایی در صورت می‌ماند و گاه به حرکات دست یا جابجایی اندام منجر می‌شود.به اعتقاد کریگ: «برای نجات تئاتر باید آن را نابود کرد. ما تئاتر آینده را خواهیم ساخت. تا هنگامی‌که به این کار مشغولیم، بگذارید روی هنری حساب کنیم که وزنی سنگینتر از همه هنرهای دیگر خواهد داشت، هنری که می‌گوید و بیشتر از همه هنرهای دیگر نشان می‌دهد...».

زهره زاهدی کرمانی