زنده ام که مادری کنم

لئونرا کمینگاه شیر کشف بزرگی از سینمای ۲۰۰۸ جهان

با تمامی انتقادها و گله هایی که نسبت به جشنواره کن ابراز می شود و ابراز می کنیم، از جمله اعتراض به اهدای نخل طلا به فیلمسازانی متوسط و کم شناخته و خارج از دایره بزرگان در دو سال گذشته که البته امسال با جایزه دادن به میشائیل هانکه برای فیلم آخرش «روبان سفید» جبران شد، همچنان حضور هر فیلمی از هر نقطه دنیا در بخش مسابقه اصلی این جشنواره، می تواند از سویی به معنای پخش جهانی گسترده و اعتبار یافتن آن فیلم در نظر اهالی جدی سینما باشد و از سوی دیگر، این اطمینان را ایجاد کند که تماشای آن حتماً با غافلگیری هایی همراه خواهد بود.

فیلم آرژانتینی «لئونرا/کمینگاه شیر» ساخته پابلو تراپروی ۳۷ ساله که پیش از این تنها سه فیلم بلند ساخته بود، در بخش مسابقه کن ۲۰۰۸ حضور داشت و البته هیچ یک از جوایز مربوط به فیلم های برتر، کارگردانی، فیلمنامه یا بازیگر زن را نگرفت اما حالا و بعد از کشف و تماشای آن می توان به جرات ادعا کرد در تمامی این رشته ها شایستگی کامل داشت و دست کم از فیلم دوست داشتنی اما نه چندان بدیع «کلاس» لوران کانته (برنده نخل طلای پارسال)، غافلگیرکننده تر به نظر می رسد. تراپرو با فیلم های قبلی اش جوایز مهمی از مجمع منتقدان فیلم آرژانتین، جشنواره شیکاگو، جشنواره خیخون اسپانیا و جشنواره سینمای مستقل بوئنوس آیرس گرفته است و نمایش این فیلمش در کن، با استقبال فراوان منتقدان و تماشاگران حاضر در جشنواره روبه رو شد. والتر سالس کارگردان سرشناس و باسابقه برزیلی، در تهیه فیلم آخر او مشارکت داشته است.

نام فیلم، «لئونرا»، اسم خاص نیست که به همین شکل و بدون ترجمه در فارسی بیاید. طبق ترجمه انگلیسی اش، در زبان اسپانیولی به معنای «کنام» یا «کمینگاه» شیر است. اما برای فیلمی با این ظرافت ها و سیر تدریجی ارائه اطلاعات و انتقال احساس در بیننده، این نام بیش از حد «رو» و بی ظرافت و در واقع برملاکننده مفهوم و کنش پایانی فیلم به نظر می رسد. بنابراین، در رفتاری کاملاً سلیقه یی(،)، بیشتر با همان عنوان «لئونرا» و بدون ترجمه نام فیلم، از آن یاد می کنیم. تمام این پرونده کوچک اگر برای شناساندن یک فیلم ناشناس و مهجور ولی بسیار جذاب و اثرگذار و تازه و باطراوت به کار بیاید، برای ما کافی خواهد بود. اهداف و رویکردهای تحلیلی در مقایسه با معرفی این کشف بزرگ، فرعی به چشم می آیند.

این تصویر را در نظر بگیرید؛ پسربچه یی که روی میله افقی دری با نرده های عمودی فلزی ایستاده، سعی می کند در را تکان بدهد تا تاب بخورد. زورش نمی رسد. یک آدم بزرگ کمک می کند و در را باز و بسته می کند تا پسرک تاب بازی اش را بکند.

تا اینجا با موقعیت عاطفی معمول و متداولی مواجهیم. ولی اینکه می خواهم بگویم، همه حس و معنای صحنه را عوض می کند و به آن بداعت و طراوتی دیگر می بخشد؛ پسربچه به همراه مادرش زندانی است. آدم بزرگ از نگهبانان زندان است و آن در، در راهروی زندانیان است که در واقع باید بسته و قفل باشد و نگهبان برای بازی بچه، آن را باز نگه داشته است و دارد روی میله آن، تابش می دهد، «لئونرا» ساخته پابلو تراپروی آرژانتینی با تصاویر، موقعیت سازی ها و ایده هایی از این جنس، یکی از بهترین فیلم های دارای تاثیر حسی و عاطفی است که در میان محصولات دو سه سال اخیر سینمای دنیا دیده ام.

«لئونرا» ساخته پابلو تراپروی آرژانتینی با تصاویر، موقعیت سازی ها و ایده هایی از این جنس، یکی از بهترین فیلم های دارای تاثیر حسی و عاطفی است که در میان محصولات دو سه سال اخیر سینمای دنیا دیده ام. در اطراف ما، مهجور ماندن فیلم به دلیل غیرامریکایی بودنش و نیز به این دلیل که از دل سینمای موسوم به هنری اروپا هم نمی آید تا به سرعت در ایران به «مد روز» تبدیل شود، البته و طبعاً بعد از این مجموعه مطالب هم ادامه خواهد یافت. ولی تنها به عنوان یک نظر کلی، به شما اطمینان می دهم اغلب لذاتی که از هر فیلم امریکایی خوب ساخته شده انتظار دارید یا در هر فیلم اروپایی خلاقانه جست وجو می کنید، در دیدار «لئونرا» خواهید یافت؛ از تعلیق ها و تهییج ها و غافلگیری های بجا تا سیر بسیار مینی مالیستی در پیشبرد داستان و شیوه روایت بدون توضیحات اضافی درباره گذشته شخصیت ها تا انتقال جلوه هایی بسیار خاص و در عین حال ملموس از عواطف بشری به طور کلی و احساسات مادری به طور مشخص.

۱) فضاسازی؛ بند زنان باردار

شگفت انگیز و ستودنی است که برخی فیلم ها هنوز و در آستانه ۱۱۵سالگی سینما می توانند فضاهایی کاملاً نو و پیشتر دیده نشده را در جایگاه بستر و پس زمینه اصلی رخدادهایشان انتخاب کنند و از این طریق، حتی اگر داستان پر و پیمانی ندارند (که «لئونرا» دارد)، دست کم به تصاویری تازه و تاکنون ارائه نشده برسند (مثل فیلم ایرانی باارزش «ریسمانً باز» ساخته مهرشاد کارخانی که بخشی از آن در محیط کشتارگاه و حوالی آن می گذرد و در بخش دیگرش، دو جوان یک گاو بزرگ زنده و زخمی را با وانت از همان جا به شهرک غرب تهران می آورند و گاو به خیابان و میان مردم می رود،). نمی دانم و منبع صد درصد جامعی برای بررسی این موضوع نمی شناسم که آیا قبلاً هیچ فیلمی بوده که بند ویژه زندان زنان باردار را در کنار رویدادهای اصلی اش به نمایش بگذارد یا خیر؟ اما می توانم مطمئن باشم حتی اگر بوده، این زاویه نگاه ویژه و کاملاً ارژینال تراپرو را به این فضا و مناسبات آن نداشته است. چون این نگاه، شخصی است و خصلت هایی که بتوان در دل داستان و جهانی دیگر برایش مشابه سازی کرد، ندارد.

مهم ترین و جذاب ترین کاری که فیلم در این زمینه می کند، پیش بردن همزمان قصه خصوصی حولیا و فضای عمومی زندان و بند زنان باردار است. اشاره ام به این است که سازندگان اغلب فیلم های متکی به کشف یک محیط بکر و درگیرکننده، طوری محو مختصات و غرابت فضای این محیط می شوند که یا با کمرنگ شدن خط داستانی یا با فراموشی موقت آن در دل قصه عمومی آن فضا، جای اصل و فرع را در روایت خود تغییر می دهند. نتیجه بلافصل این جابه جایی ها پس زدن تماشاگری خواهد بود که نسبت به سرنوشت قهرمان و فراز و فرود مسیر داستانی اصلی روایت، مشتاق یا دست کم کنجکاو است. «لئونرا» به این ورطه نمی افتد و هم با انتخاب خود حولیا به عنوان پیش برنده روایت در بخش های مربوط به زندان و هم با توجه مداوم به آنچه برای او روی می دهد، نمی گذارد ما بازنمایی فضای خاص زندان زنان باردار را همچون زمینه یی جدا از قصه مرکزی فیلم حس کنیم.

این انتخاب تعمد هوشمندانه یی است که فیلم گاهی مثل فصول زندگی توماس چهارساله با مادربزرگش، از دایره محدود کردن روایت به دید و حضور حولیا فراتر می رود و به روایت دانای کل تکیه می کند اما در محیط زندان، هیچ گاه جا و اتفاق مهمی را در غیاب حولیا نشان مان نمی دهد. به این ترتیب است که وقتی فیلم تمام می شود، ما تصاویر پررنگ و ماندگاری از محیط و مناسبات زندان در ذهن داریم، بی آنکه دقیقاً یادمان بیاید فیلم کجاها از پیگیری داستان حولیا به طور موقت دست کشیده و به ترسیم فضای زندان پرداخته است.

اما در حیطه جزییات، «لئونرا» تقریباً هیچ قابلیت و موقعیتی را برای جذاب تر کردن فضاسازی و تصاویرش در اتمسفر زندان از دست نمی دهد؛ از گلاویز شدن دو زن در حمام بر سر اینکه یکی بچه دیگری را بابت زیاد نگه داشتن صابون و ندادن آن به او دعوا کرده تا جدل های کلامی زنان با مردان بندهای دیگر در مواقعی که با هم روبه رو می شوند، بسیاری اوقات این نمایش موقعیت های خاص با رگه هایی از طنز همراه است و با وجود تمامی تلخی و ناتورالیسم جاری در فضا، لبخندی بر لب تماشاگر می نشاند.

این نگاه توام با خونسردی و دور از مصیبت خوانی های مرسوم فیلم های اجتماعی متعارف، برگ برنده فیلم در روند تاثیرگذاری بر تماشاگر است. به ویژه باید این نکته را هم در نظر گرفت که تراپرو در فیلمش از موسیقی متن استفاده نمی کند و فقط قطعات اغلب همراه با ترانه را در جایگاه نوعی موسیقی فیلمنامه یی به کار می گیرد که منبع آن، از بلندگوهای توی زندان گرفته تا قطعاتی که گروه زندانیان مرد در مهدکودک بخش زندانیان مادر برای آنها و کودکان شان اجرا می کنند، توی خود صحنه حضور دارد. این رفتار تکنیکی در کنار آن طنز آمیزی نگاه فیلم به موقعیت های زنان در زندان، روی هم رفته خصلتی به «لئونرا» می بخشد که هیچ یک از فصول تاثرانگیزش را آمیخته به سانتی مانتالیسم و رقت آور نمی یابیم.

فصل عالی کریسمس در حیاط بند مادران زندانی و اینکه پاپانوئل های محبوب بچه ها همان نگهبانان این بند هستند، وقتی کارکرد و واقع نگری دقیق خود را به رخ می کشد که چندی بعد، به فصل درگیری همین زندانیان و همین نگهبانان بر سر شلوغ کاری های دیوانه وار حولیا می رسیم. او بچه اش را که مادرش از زندان برده، پس می خواهد و همان زنان و زندانبان ها که در صحنه کریسمس آن مهر و عطوفت انسانی میان شان برقرار بود، طوری به جان هم و محیط می افتند که تصورش در فضای آرام و گرم این بند، در ابتدا برای تماشاگر دشوار به نظر می رسد. اما آنچه طبیعی است، در فیلم هایی با این لحن و پرداخت واقع نمایانه و دور از دخالت کارگردان به واسطه موسیقی و عوامل زائد ایجاد احساسات، به همان شکل طبیعی و بی واسطه جلوی دوربین می آید و محاسبه بیش از حد و آزارنده یی برای موضع گیری واحد در برابر آنها صورت نمی گیرد. به همین دلیل است که در انتهای فیلم، نمی توانیم به این سوال فرضی پاسخ دهیم که بالاخره شرایط زیستی این مادران زندانی در محیط بند مخصوص شان، دشوار بوده یا همراه با عطوفت و شفقت؟ هر دو بوده و هیچ یک نبوده؛ و این یعنی فیلم اجتماعی درست واقع نمای هم دور از رجزخوانی و هم دور از مصیبت خوانی (و به همین جهت است که نام رجزخوانانه «کمینگاه شیر» با آن خصلت حماسی که به رفتار و مقاومت مادرانه حولیا نسبت می دهد، به نظرم برای فیلمی با این لحن متعادل و متین، نامناسب است و ترجمه نکردن آن و آوردنش به همان شکل «لئونرا» را ترجیح داده ام). فیلمی که گذشت چند ماه را با برآمده تر شدن شکم حولیا در حرکت دوربینی که گویی در ستایش «شکوه بارداری» به آن زیبایی تصویر می کند و همزمان ذهن ما را به سمت مصائبی که او از این پس بیشتر خواهد داشت، سوق می دهد، حیف است که در نامش بر یکی از دو وجه «مظلومیت» یا «شهامت» او تاکید کند و آن نوع جهت گیری را که در لحن و پرداختش نداشته، در نامش اختیار کند.

۲) ارائه اطلاعات؛ حوصله ام زیاد است

یکی از غافلگیری های اساسی ام در رویارویی با «لئونرا» به شیوه انتقال اطلاعات در فیلمنامه بسیار سنجیده آن برمی گشت؛ شیوه یی که البته به نوع پرداخت بصری فیلم بسیار متکی بود و از دکوپاژ مثلاً در زاویه دوربین نمای اول فیلم (که نیمرخ سالم صورت حولیا را نشان می دهد و بعد خون زیر دست او را می بینیم و بعد که زیر دوش می رود، تازه زخم و کبودی نیمرخ دیگر صورتش را) تا شیوه تدوین (که باعث می شود صحنه درگیری منجر به قتل ناهوئل و زخمی شدن رامیرو را تکه تکه و با برش هایی ببینیم و اطلاعات کامل به دست مان نیاید)، هر عامل تکنیکی را برای دستیابی به این شیوه مقتصدانه، هوشیارانه به کار می گرفت. به طور کلی، «لئونرا» در مقیاسی که می تواند به موضوع مصالح درسی مبحث انتقال اطلاعات بدل شود، برای ارائه تدریجی اطلاعات مرتبط با گره اصلی ماجرا، حوصله فراوان به خرج می دهد و فاصله بین بخش های مختلف فیلم که ذره ذره اطلاعاتی درباره شب درگیری منجر به قتل به ما می دهند، تقریباً از هر فیلم دیگری که در این زمینه به یاد می آورم (نمونه مشخص، فیلمنامه های دو فیلم «ممنتو/یادگاری» و «بی خوابی» کریستوفر نولان) طولانی تر است؛ ما در پنج دقیقه اول از ماجرای قتل باخبر می شویم.

در دقیقه ۲۱ طی صحبت کوتاه حولیا با مردی که به عنوان وکیل به ملاقاتش می آید، می شنویم ناهوئل دوست و محبوب حولیا بوده و رامیرو، دوست و محبوب ناهوئل، و تازه این اطلاعات را هم نه به طور مستقیم و با تاکید، بلکه بعد از یکی دو نمای کوتاه از ملاقات حولیا و وکیل، روی تصاویر گذر او از راهروهای زندان، فقط «می شنویم». فیلم با این شیوه صداگذاری و تدوین، از اینکه اطلاعات موردنظر برایمان خیلی مهم جلوه کند و بر آن مکثی صورت بگیرد، پرهیز می کند. در دقیقه ۵۱، تازه برای نخستین بار صورت رامیرو را طی ملاقات او و حولیا در زندان می بینیم و در مکالمات آن دو به این پی می بریم که اظهارات رامیرو در انداختن همه اتهامات به گردن حولیا، دروغ بوده. رامیرو به حولیا می گوید آن حرف ها را زده تا خودش را از در بند ماندن، برهاند اما باز نمی فهمیم قتل و درگیری شدید پیش از آن، چگونه اتفاق افتاده است. ملاقات دوم با رامیرو که به ادعای مهربانی رامیرو می انجامد، در دقیقه ۶۲ شروع می شود. فاصله بین این دو ملاقات که تقریباً ۱۰ دقیقه است، ظاهراً کوتاه ترین فاصله میان دو بخش اطلاع رسانی فیلم درباره شب حادثه است اما در اینجا هم اولاً چیز بیشتری از قتل دستگیرمان نمی شود و ثانیاً رامیرو فقط وعده تغییر اظهارات قبلی اش را به حولیا می دهد و ضمناً می کوشد بخشی از آن صمیمیتی را که طی دوره زندگی سه نفره شان به اتفاق ناهوئل وجود داشت، به رابطه گسسته کنونی شان بازگرداند. تا جایی که باز اندکی اطلاعات تازه درباره واقعه اصلی به ما منتقل شود، باز ۲۵ دقیقه فاصله می افتد و در دقیقه ۸۷ فیلم است که سکانس دادگاه نهایی همراه با روبه رو نشاندن رامیرو و حولیا برگزار می شود. رامیرو به شکل تعجب آوری زیر قولش به حولیا می زند و همان اظهارات قبلی را با تاکید بیشتر تکرار می کند و حولیا به جرم ارتکاب به قتل به ۱۰ سال زندان محکوم می شود. ما در نهایت همچنان نسبت به حادثه منجر به قتل، بی خبر یا کم خبر می مانیم و سرانجام گره گشایی دقیقی در این مورد اتفاق نمی افتد.

کلیات و حدسیات هم بیشتر از طریق آن متنی که وکیل اول به حولیا می دهد تا برای بازگویی در دادگاه از برکند، به ذهن مان می رسند و معلوم نیست واقعیت عینی داشته باشند، یعنی تنها توضیح مفصلی که فیلم و فیلمنامه درباره چگونگی وقوع قتل ارائه می دهند، از منبعی برمی آید که می تواند جعلی باشد یا دست کم برای مظلوم نمایی و به منظور گرفتن حکم تبرئه متهم توسط وکیلش، به چاشنی اغراق درآمیخته شده باشد.

گمان نکنید درگیر این ادا و بازی روشنفکرمآبانه می شوم که هر نوع کم گویی و مبهم گذاری را بی آنکه کارکردی در درام و لحن و ساختار فیلم داشته باشد، به تنهایی امتیاز تلقی کنم (انتظار بیهوده یی که برخی دوستان جامعه روشنفکری از پایان بندی فیلم عزیز ما «درباره الی...» داشتند و هیچ به این نکته توجه نمی کردند که اگر بنای فیلم به پایانی با نهایت ابهام در فرجام الی استوار بود، حق نداشت ساختاری تا آن حد متکی به تعلیق و نقاط عطف و غافلگیری های ۵ دقیقه یک بار اختیار کند). همه این صرفه جویی پابلو تراپرو در ساختار روایی «لئونرا» و این همه نهان داری انگیزه و چگونگی قتل، اگر ماجرای بچه و شکوفایی و اوج گیری تدریجی تمایلات مادرانه حولیا محور وقایع و احساس های جاری در هسته مرکزی فیلم در میان نبود، به نقطه ضعفی اساسی تعبیر می شد. اصلش این است که «لئونرا» ماجرای قتل را به عنوان بهانه یی برای خلق موقعیت «زندانی شدن یک زن جوان باردار» لازم دارد و اگر چند باری که شرحش رفت به این ماجرا رجوع می کند، نه برای ایجاد تعلیق و کنجکاوی نسبت به نحوه وقوع قتل، بلکه به هدف ایجاد تعلیق در قبال سرنوشت «مادری»کردن حولیا برای توماس است. وقتی فصل دادگاه نهایی به پایان می رسد، آن کلوزآپ های درخشان چهره های گریان نزدیکان حولیا، از این جهت بیننده را بسیار منقلب می کند که می دانیم با ۱۰ سال زندانی شدن، حولیا ناچار است مادری کردن برای پسرش را وانهد و به اجبار رضایت بدهد که او نزد مادربزرگش سوفیا در بوئنوس آیرس بماند.

هم معلق بودن خفیف دوربین روی دست (که در تمام طول فیلم، به جای «تکان»های شدید دوربین در هر دو فیلم نخل طلابرده «چهار ماه و سه هفته و دو روز» و «کلاس»، بیشتر با «تعادل» همراه است و در واقع کاربرد بسیار مدرن تری از دوربین روی دست را به نمایش می گذارد) و هم گریستن خود رامیرو (که خودش حولیا را به محکومیت انداخته و حالا خودش برای او اشک می ریزد) اندوه و تکان دهندگی صحنه را افزون می کنند. اما تا پیش از این، تعلیق ما برای اینکه رامیرو بالاخره راست خواهد گفت یا نه، فقط در این حد موجودیت دارد که می دانیم پیشتر دروغ گفته؛ نمی دانیم چه دروغی و چگونه؟ چون نمی دانیم خود حادثه چگونه و چرا اتفاق افتاده و در نتیجه، این معادله که ما فقط دوست داریم حولیا تبرئه شود تا توماس بتواند به آغوش مادرش برگردد، درست و دقیق از کار درمی آید.

به این اعتبار، ساختار ارائه اطلاعات و مصالح داستانی در «لئونرا»، بر این مبنا که «اصل» و هدف چیست و آنچه تنها بهانه و ورودی و «زمینه ساز» مسیر اصلی است، کدام بخش از وقایع است، قامت یک نمونه درس آموز را به خود می گیرد. هر چه مراحل ارائه اطلاعات درباره حادثه مرگ ناهوئل، از هم فاصله دارند و تازه در پایان هر کدام شان هم چیز زیادی دستگیرمان نمی شود، در مقابل مراحل یا بهتر است بگویم «سیر» باروری و گسترش عطش مادری کردن در حولیا، پیوسته و متصل و مداوم است. وقفه هایی بسیار کوتاه مدت دارد و در حقیقت خیلی زود، به عنوان دغدغه اصلی فیلم و فیلمنامه، در ذهن و احساس مخاطب تثبیت می شود. بعد از فصل کوتاهی در شب اول ورود حولیا به زندان که با ضربات مشت می کوشد از بچه یی که در شکم دارد، خلاص شود و طبعاً به این سادگی ها نمی تواند، دیگر به تدریج شاهد کنار آمدن او با واقعیت مادر شدن اش هستیم. زایمان درست در مقطعی روی می دهد که طبق الگوی سید فیلدی، نقطه عطف اول باید شکل بگیرد. و فیلم به همین زودی و از اینجا به بعد، همه مسیر روایت را صرف این می کند که تبدیل میل مادری به اصلی ترین دغدغه تداوم حیات و بقای حولیا را نشان مان دهد. پس مجاز است و به ظرافت بیشتری می رسد اگر وقت روایت و هیجان و کنجکاوی ما را صرف گره گشایی از معمای قتل نکند. این گرایش ساختاری در فیلم، فقط عنصری تحمیلی و تصمیمی پیشاپیش برای شباهت یافتن به محصولات سینمای هنری اروپا با روایت حذفی و مینی مالیستی شان نیست، بلکه لازمه داستان و احساس های جاری در «لئونرا» است و بدون این کم گویی، فیلم بخشی از این تاثیرات عاطفی مربوط به مادرانگی حولیا را از دست می داد.

۳) عواطف مادری؛ این آدم دیگری است

توفان ۱۲ دقیقه یی سهمگینی که حولیا در زندان به راه می اندازد تا بچه اش را از مادر خود پس بگیرد، البته به نتیجه نمی رسد و جز وعده رئیس زندان و مرخصی کوتاهی که به حولیا می دهند - آن هم با حضور ماموران و ماشین پلیس زندان- سودی ندارد. اما در ساز و کار تاثیری که بر تماشاگر می گذارد، به غایت غریب می نماید. واقعاً نمی توان به درستی پیدا کرد که جادوی تاثیر این فصول متوالی فیلم، از شروع دیوانه بازی حولیا در میانه ملاقات با مادر و وکیلش تا آتش زدن راهروی بند مادران زندانی تا آرام شدن موقتی با حرف های رئیس زندان، دقیقاً چیست؟ بازی مارتینا گاسمن و انرژی عجیبی که در آن نهفته است و به سرعت به اوج فریاد و اعتراض می رسد، به ویژه در بخش کوتاه سلول انفرادی و کوفتن او بر در، البته احتمالاً عامل اصلی ایجاد این تاثیر است.

دوربین روی دست، تقطیع سریع و ریتم صحنه به تدریج به صدا درآمدن دیگر هم بندهای حولیا، نور و تاریکی و بازی بین آنها در محیط داخلی زندان، صداگذاری و استفاده درست از افکت های تعلیق زایی چون کوبیدن آدم ها به میله های فلزی و...، حتماً تاثیرات ویژه خود را دارند. اما نکته اصلی، خارج از پدیده های مرئی و قابل لمس در دل تصاویر و صداهای فیلم است. ما به طرزی استثنایی و متفاوت با هر رفتار مشابه شخصیت های پرخاشگر، تمام رفتارهای حولیا را می پذیریم و فریادهای اعتراض هم بندهایش را منطقی می انگاریم، چون عاطفه یی را که ریشه و سرچشمه این اعتراضات است، خوب درک و دریافت می کنیم؛ عواطف مادری و عطش جنون آمیزی که برای در آغوش گرفتن دوباره فرزند، در نهاد مادر نهان است و می تواند به جرقه یی در طرفه العینی به انفجار برسد.

ولی ملودرام های بسیاری بر همین تمایل احساسی شخصیت اصلی که یک مادر جداافتاده از فرزندش است، تکیه می کنند و به این توفیق در ایجاد همدلی و تاثیر و تاثر متقابل میان او و تماشاگر دست نمی یابند. به عبارت دیگر، این خطر بسیار جدی و محتمل وجود دارد که فیلمی با این موضوع محوری، به دام اشک انگیزی بیفتد و همه اثراتش به همان زمینه احساسات سطحی و رقیق، منحصر شود یا دقیق تر بگویم، تقلیل و تنزل یابد. اینکه چرا معتقدم «لئونرا» نه تنها از افتادن در این دام می رهد، بلکه به عمق بسیار ژرف تری نفوذ می کند و حتی برای ما مردان در قالب روایت سینمایی، تعریف و مصداق تازه و تجربه نشده یی از مفهوم و ماهیت «میل به مادری کردن» به دست می دهد، بیش از هر چیز به بازی مارتینا گاسمن برمی گردد. او که در ابتدا به دلیل بارداری اش برای ایفای نقش اصلی فیلم از سوی پابلو تراپرو انتخاب شد، ویژگی دوگانه «سرسختی» و «آسیب پذیری» حولیا را چنان عمیق فهم کرده که نقش آفرینی اش تا انتها به ما اجازه نمی دهد برای این زن و دشواری ها و تنگناهایی که در آن گرفتار آمده، به مفهوم احساساتی اش «دل بسوزانیم». و نکته مدرن تر این است که جز در مواقع گریه، آن هم با کمترین مکث دوربین بر زاری او، گاسمن به ندرت از تغییرات بسیار محسوس در میمیک چهره بهره می گیرد و معمولاً این دوگانگی وجودی شخصیت حولیا را فقط با جدیت صورت کم انعطاف و نگاه مصمم و مغرور و اندکی بی تفاوت او به ما منتقل می کند. حولیا از فضولی های اولیه مارتا دل خوشی ندارد و این فقط از نگاه و سر برگرداندن گاسمن در بازی او محسوس است. حولیا بعدتر عاطفه مارتا را به دلیل واقعی بودنش و به دلیل نیاز عاطفی که خودش دارد، می پذیرد و باز تنها نگاه گاسمن و پذیرش جاری در آن است که این حس درونی او را بازتاب می دهد. حولیا از اینکه بالاخره توماس شیر او را می خورد، به سرمستی غریب و وصف ناپذیر مادرانه می رسد، ولی تنها حرکت های ریز سر گاسمن است - در نمایی که سرش رو به پایین است و حتی صورت و چشم هایش را هم دقیق نمی بینیم - که این حس او را به ما القا می کند.

حولیا حین صحبت با مادر و وکیلش درمی یابد توضیحات وکیل به این معنای تلخ است که نمی خواهند بچه را دوباره نزد او به زندان بیاورند و این فقط حس نهان پریده در چهره و چشمان گاسمن است که پی بردن ناگهانی او به این دسیسه/ تصمیم را بر تماشاگر آشکار می سازد. در حقیقت گاسمن به غیر از آن لحظات و دقایقی که برای انتقال شدت عاطفه و عطش مادری حولیا چهره درهم می برد و به اقتضای موقعیت دردناک می گرید یا مثلاً در صحنه دادگاه نهایی به آن بازی درخشان می رسد که انگار از ناباوری نسبت به حرف های رامیرو به گریه و فریاد افتاده، نه بر اثر اندوه ناشی از اتهامات، در بقیه زمان فیلم شیوه بسیار دشوار «نهان کردن» احساسات و درونیات شخصیت را برگزیده و هدایت تراپرو هم بر همین پایه پیش رفته که ما در تصاویری بسیار عینی و بدون ورود به عمق درونیات حولیا، فقط «نظاره گر» وضع و حال او باشیم و فیلم و بازیگر، مدام مصائب او را به رخ مان نکشند و کوششی برای احساساتی تر کردن ما به خرج ندهند. این شیوه مثلاً در مواردی که فیلمساز و بازیگر می دانند با تردیدهای یک آدم درگیر ازخودبیگانگی و کمبودهای معنوی مواجهند، از میکل آنجلو آنتونیونی و مونیکا ویتی در «ماجرا» تا بهمن فرمان آرا و رضا کیانیان در «خانه یی روی آب» به گونه یی طبیعی مورد استفاده قرار می گیرد.

ولی وقتی با انگیزه ملودراماتیک سنتی و کهن و همه فهمی چون مهر مادری طرفیم، این انتخاب بسیار حساس تر می شود و ریسک بزرگ تری است چون این خطر وجود دارد که فیلمی با این موضوع عمیق عاطفی را به لحنی سرد دچار کند و تمام بار حسی قضیه را هدر دهد؛ اتفاقی که در «لئونرا» نیفتاده و فیلم همچنان و با وجود تمام آن حذفیات در روایت و تمام این امساک در احساساتی گری در بازی نقش اصلی، همچنان گرمای خود را که متناسب با قالب ژانری اش (ملودرام) است، حفظ کرده. اما این یکی چگونه اتفاق افتاده؟ عوامل حفظ گرمای عاطفی فیلم، در بخش عمده یی، از نوع چیدمان مراحل مختلف میل به مادری حولیا برمی آید.

این تمایل نه تنها خلق الساعه نیست و برخلاف اغلب نمونه های کلیشه یی از لحظه بارداری به طور مطلق شروع نمی شود، بلکه بسیار هم با فراز و نشیب و به تدریج خود را می نمایاند. همان حولیایی که بچه را نمی خواست و بر شکمش مشت می کوفت، بعدتر آن طور زمین و زمان را به هم می ریزد تا توماس را باز پس بگیرد. همان حولیایی که اوایل از فرط ناتوانی در ساکت کردن بچه می نشست و عاجزانه گریه می کرد، بعدتر با جلب توماس و غرق کردن او در یک بازی کودکانه موفق می شود او را راه بیندازد و از خانه مادر خود بیرون ببرد. همان حولیایی که در ابتدا حتی از موهبت پذیرش شیرش توسط توماس نوزاد بی بهره بود، بعدتر توماس چهارساله را به آن وابستگی می رساند که تلفنی به او بگوید زودتر به دیدنم بیا. همان حولیایی که اوایل با این واکنش توماس مواجه می شد که در غیاب حولیا دلش برای او تنگ نشده، بعدتر به آن وجد پسرک برای همراه شدن با مادرش می رسد. در واقع سعی دارم به این خصلت ظریف فیلم اشاره کنم که برای ایجاد لذت و سرمستی ناشی از تحقق امیال مادرانه حولیا، همه چیز را بدیهی فرض نکرده و بر این اساس که هر تماشاگری احساسات مادرانه را حتماً و الزاماً درک و لمس می کند، از ایجاد اشتیاق و تعلیق برای شکل گیری این احساسات درنرفته است. با این تعویق و تاخیرهایی که در رابطه مادر و فرزندی حولیا و توماس به وجود می آید، «لئونرا» موفق می شود در ابتدا هر بیننده یی را نسبت به تحقق امکانات مادری کردن حولیا برای توماس، مشتاق و منتظر نگه دارد تا وقتی سرانجام چنین شد، ما هم لذت این تحقق را همچون حولیا بچشیم.

بنابراین وقتی همه عناصر منجر به تحقق عواطف مادری از ابتدا مهیا نیست، فیلم به طور طبیعی از درافتادن به ورطه «لحن سرد» که مناسب این قالب و این قصه نیست، نجات می یابد چون حتی برای هر لحظه ظاهراً بدیهی از رابطه مادر و فرزند، هیجان و انتظار و کشمکش درونی در ما پدید آورده است و این با وجود آن واکنش های خفیف و میمیک کم انعطاف تعمدی گاسمن در نوع بازیگری اش نمی گذارد که ما برداشت احساسی کم رمقی از موقعیت های عاطفی مادرانه داشته باشیم. حتی می توان کل پروسه دردسرها و دست اندازهای سر راه حولیا برای رسیدن به بچه اش را هم به عنوان تمهیدی فیلمنامه یی در مسیر همان ایجاد همذات پنداری در تماشاگر تلقی کرد. وقتی چیزی از شخصیتی که داریم احساس هایش را بدون بازی آشکار و «رو»ی بازیگرش لمس می کنیم، دریغ می شود، ما هم به اندازه او برای بازپس گرفتن آن چیز شوق و تعلیق پیدا می کنیم. این اشتیاق در بخش های منجر به سکانس پایانی درخشان «لئونرا» به حدی می رسد که گاه حتی این را از یاد می بریم که حولیا قبلاً که بوده و چگونه زندگی می کرده و چه رابطه عجیب و نامعمولی با دو هم خانه اش داشته و حالا چه آدم دیگرگونه یی شده و چگونه همه زیست و هست و نیستش در مادری کردن خلاصه می شود. شاید تنها چیزی که این «مدیگر»شدن را به یادمان می آورد، تغییر ناگهانی و حساب شده مدل موی او در فصول منتهی به رهایی باشد.

لحظه های پایانی فیلم از آن مواقع بدیعی است که سینما چندگانگی شگفت قابلیت های بیانی و تکنیکی اش را به رخ می کشد؛ آن حرکت آرام و باطمانینه دوربین به همراه کلوزآپ دونفره حولیا و توماس که با قایق از عرض رودخانه می گذرند، یا آن دور شدن تدریجی و باز کند و باطمانینه دوربین از ساحل آن سوی مرز که حولیا و توماس در آن از دید ما پنهان می شوند و به افق می روند، به هدف ایجاد تعلیق و نگرانی از لو رفتن شان در دکوپاژ فیلم گنجانده شده یا برای اینکه حس رهایی را آرام آرام و در ادامه همان همذات پنداری های جادویی فیلم به همراه حولیا مزمزه کنیم؟ یک حرکت دوربین و نمابندی بسیار ساده تا چه حد می تواند احساس های چندگانه و متنوعی در ما به جا بگذارد؟ پابلو تراپرو مستعد و سرشار از ایده، در فیلم های بعدی اش که با امید و اعتماد پی خواهیم گرفت، پاسخ های شایسته یی به این پرسش ها خواهد داشت؛ چون - امیدم این است که - نمونه های مشابه و شوق آور دیگری از همین ظرافت ها پیش روی مان خواهد گذاشت.

امیر پوریا