جزیره های کوچک سوءتفاهم های ما

درباره کتاب تئاتر جزیره کوچک آزادی یوجنیو باربا و تئاتر اودین نوشته ناصر حسینی مهر

جیمز روز اًو?نز در کتاب ?تئاتر تجربی? در بخش مربوط به گروه تئاتر اودین آورده است؛ ?آخرین کاری که آنان به این شیوه خلق کردند خانه پدرم بود که حول زندگی و آثار داستایوفسکی چرخ می زد، منتها با گذشتن از صافی تجربیات، آرزوها و حقایق زندگی خود بازیگران.? (اونز / تئاتر تجربی، ص ۲۱۷) فشردگی اطلاعاتی که مخاطب ناگزیر است از جمله ها و مفاهیم این کتاب دریابد شاید باعث شده باشد تئاتر ما درباره تجربیات گروه اودین و مفاهیمی چون ?تئاتر سوم? دچار سوءتفاهم شود؛ سوءتفاهمی که منجر شده است باربا و گروهش را نتوانیم همچون مفاهیمی دسته بندی شده شناسایی کنیم و گهگاه همه مفاهیمی را که شنیده ایم باربا مطرح کرده است با هم یکی و واحد بپنداریم.

جایگاه کتاب ?تئاتر تجربی? در میان جوانان تئاتری ایران همچون کتاب ?ساختار و تاویل متن? است در میان علاقه مندان به فلسفه معاصر. یعنی پس از معرفی هایی که این کتاب انجام می داد، لازم بود نویسندگان و پژوهشگران و منتقدان به سراغ منابع مشروح تر و دست اول بروند. اما این اتفاق بسیار دیر انجامید. اکنون که مدعیان تئاتر تجربی در ایران اغلب آثاری بی بستر تولید می کنند که نه در بستر توانش دراماتیک مخاطب اینجا معنازا است و نه در بستر مخاطب اروپا ارزشی برای عرض اندام دارد، بیش از گذشته دقیق شدن در مفاهیمی که شناخت سطحی از آنان در میان دانشجویان تئاتر رواج یافته لازم آمده است. برای این کار نخستین قدم شاید ترجمه منابع و مقالات دست اول باشد.

آنچه در فصل مربوط به تئاتر اودین در کتاب ?تئاتر تجربی? می خوانیم چکیده یی خوشبینانه از متونی است که آثار و تجربیات گروه اودین را تشریح کرده اند، و خود آن متون نیز که اغلب توسط گروه و شخص باربا تهیه شده اند، چکیده و نتیجه گیری اجمالی از مجموعه یی از تلاش ها، تجربیات و آزمایش های گسترده یی هستند که ابتدا لزوم وجودشان در گفتمان تئاتری غرب حس شده و سپس وجودشان رخ داده است.

با کتاب ?تئاتر تجربی? نوشته اونز که در سال ۶۹ برای نخستین بار توسط مصطفی اسلامیه به ایرانیان معرفی شده، اندکی از سوءتفاهمات تئاتریان ایران درباره برخی آثاری که در دهه های قبل در جشن هنر شیراز عجولانه و بدون هیچ شناختی دیده بودند و بعضاً از آنها تقلید کرده بودند، کاسته شد و سوالات تازه تری جایگزین سوال های پیشین شد. اما تا یک دهه و نیم هیچ پاسخ مشروح تازه تری به ذهن های پرسشگر داده نشد و هیچ ترجمه و تالیف و تحقیقی صورت نگرفت. بنابراین در ذهن بسیاری از تئاتریانی که در این دوره فعال بودند یا به فعالان افزوده شده بودند، این کتاب حکم کتاب مقدس مرموزی را یافت که گهگاه گمان کردند تمام راه های برون رفت از خمودگی شان در تئاتر را باید در آن بیابند.

این سوءتفاهم جدید تا جایی پیش رفته است که مدیران دولتی تئاتر همیشه برای جور بودن جنس شان و رنگین نمایی سفره شان بخش هایی در جشنواره هایشان تدارک می بینند تا تئاتر تجربی با تجربه های جدید در آن عرضه شود، انگار باقی آنچه در تئاتر عرضه می شود تجربه هایی کلاسیک است. ما مدام در تئاتر کوچک مان در حال جدا کردن بخشی مجزا به نام تئاتر تجربی هستیم که معجون ناهمگنی است از برداشتی خام و اولیه از گروتفسکی و آرتو و یوجنیو باربا و ریچارد فورمن و مارتا گراهام و... در حالی که همه اینها می تواند چیزی نباشد غیر از همان ?تئاتر?.

رفع این سوءتفاهم ها با حذف دانسته هایمان از تئاتر تجربی یا حذف کسانی که به چنین تلاش هایی علاقه مند شده اند، مقدور نیست. زیرا آنکه اندکی دانسته است راه بازگشتی ندارد جز آنکه بیشتر بداند و همه چیز را در حوزه یی که وارد شده، بیابد و تحلیل کند. بنابراین تئاتر کوچک ما هم برای درمان بیماری های کوچکش راهی جز بیشتر دانستن و عمق بخشیدن به شنیده هایش ندارد. تلاشی که ناصر حسینی مهر در کنار انتشارات نگاه با تهیه و ترجمه کتاب ?جزیره کوچک آزادی? کرده است، می تواند قدمی متین و منطقی در همین راستا تلقی شود؛ کتابی که می تواند دانسته های اندک ما را درباره گروه تئاتر اودین و پایه گذار آن یوجنیو باربا اندکی نظام مند کند تا زمینه را برای گسترش مطالعه در این مورد افزایش دهد. زیرا دیگر فصلی اجمالی - هرچند زیبا و شورانگیز- در کتاب ?تئاتر تجربی? کفاف نیاز دانشجو و فعال تئاتری ایران را درباره فعالیت های مهم باربا نمی دهد.

البته در حوزه زبان فارسی آثار دیگری هم درباره باربا وجود دارد؛ صفحاتی اندک از کتاب ?نظریه اجرا? از ریچارد شکنر که توسط مهدی نصرالله زاده ترجمه شده، مقالاتی از باربا که توسط رضا سرور یا امیررضا حاجبی ترجمه شده ، فصلی از کتاب ?پیشروان تئاتر اروپا? که به قلم همین مترجم، ناصر حسینی مهر تالیف شده است و برخی مقالات دیگر مجموعه های پراکنده یی از اطلاعات را درباره فعالیت های باربا در اختیار ما قرار می دهند. کتاب ?جزیره کوچک آزادی? که مجموعه یی است از چند مقاله درباره او و گروه تئاتر اودین، همه آن چیزی نیست که ما را از مخمصه این سوءتفاهمات تئاتری برهاند، اما از معدود قدم های درستی است که در این راستا برداشته شده. این کتاب که از ۱۱ بخش و یک پیشگفتار تشکیل شده، شامل چند مقاله و یادداشت و سخنرانی از باربا و دو گفت وگو با اوست (یکی از این گفت وگوها توسط خود مترجم انجام شده).

این کتاب یک گردآوری است، اما مطالب به گونه یی دستچین شده و به نحوی کنار هم قرار گرفته اند که به مخاطب این امکان داده می شود که به نگاهی کلی درباره مفاهیمی که باربا در طول تلاش تئاتری خود مطرح کرده، دست پیدا کند. با نگاه به این کتاب می توان به این نکته پی برد که برخلاف تصور، اندیشه های باربا در تئاتر قابل تقلیل به یک سرفصل نیست بلکه باید آن را دست کم در سه سرفصل مجزا شناسایی کرد که البته با یکدیگر نیز بی ارتباط نیستند. اما این سرفصل ها هنگام ورود به مباحث تئاتری در ایران می توانند از هم مجزا تلقی شوند و به نحوی تفکیک شده مورد پژوهش و نقد قرار گیرند.

نخست؛ مناسبتی که تئاتر می تواند با خودش به مثابه یک جایگاه حرفه یی اجتماعی برقرار کند. در این زمینه است که باربا با نگرشی انتقادی و در عین حال پذیرنده، مفهوم تئاتر سوم را پیش می کشد تا به این طریق با به رسمیت شناختن ضمنی تئاتر حرفه یی اروپا به عنوان تئاتر اول و تئاتر آوانگارد و هیاهوگر به عنوان تئاتر دوم، با نگاهی نسبتاً انتقادی از آنها برائت بجوید و تئاتری را برگزیند که نه صرفاً از نظر شکل، بلکه به ویژه از نظر نوع نگاه به حرفه تئاتر، خود را از دو مسیر دیگر مجزا می کند. دقت در خود جملات باربا در کتاب ?جزیره کوچک آزادی? می تواند برایمان روشن کند که مفهوم تئاتر سوم دقیقاً در قیاس با چیدمان حرفه یی تئاتر در اروپا است که زاده می شود و معنا پیدا می کند.

حال آنکه با توجه به وضعیت ویژه متولی گری تئاتر ایران، چه بسا هنوز بنا بر دسته بندی باربا ?تئاتر اول? نیز در ایران به رسمیت شناخته نشده است، بنابراین هنرمند ایرانی شاید بهتر باشد به جای تشبث جستن به اسم های بزرگ و نام بردن کورکورانه از متدهایشان، واژگانی برای مناسبات موجود وضع کند مثل ?تئاتر جشنواره یی?، ?تئاتر مناسبتی? و ?تئاتر معمولی یا ناموجود?.

دوم؛ مناسبتی که تئاتر می تواند با فرهنگ برقرار کند. باربا این مبحث را همواره تحت عنوان آنتروپولوژی تئاتر مطرح کرده است. ناصر حسینی مهر ترجیح داده است عبارت آنتروپولوژی تئاتر را به همین صورت ضبط کند. مترجمان آنتروپولوژی را انسان شناسی یا مردم شناسی ترجمه می کنند. البته آنتروپولوژی تئاتر که باربا مطرح می کند دقیقاً در حوزه علم مردم شناسی نمی گنجد. اما به هر روی این بخش از نظریات و تحقیقات باربا توسط منتقدان تحت حوزه مطالعات فرهنگی و بینافرهنگی مورد بررسی قرار می گیرد. اینجا مهم ترین پیوندگاه باربا با بروک است و شاید از آنچه تحت عنوان تئاتر سوم مطرح می شود به کل مجزا شود. باربا در این زمینه تکامل یافته بروک است. در این بخش از پژوهش های باربا است که وی مبادله فرهنگی را همچون بخشی از آموزش تئاتر وارد فعالیت های خود می کند.

شکنر در این مورد می نویسد؛ ?شیوه مبادله پایاپای باربا آنچه را که بروک در آفریقا انجام داده بود نظام مند می سازد، اما آنچه این نوع مبادله را تا حدی ریاکارانه جلوه می دهد آن است که دست کم تاکنون این مسیر کاملاً یک طرفه بوده است. ساکنان جهان پیشرفته به قصد مبادله به جهان سوم سفر می کنند. آدمی از خود می پرسد برخورد با شمنی یانومیایی که در پی مبادله به سبک اودین به نیویورک یا حتی هالستبرو بیاید، چگونه خواهد بود. کل نظام مبادله بی فرهنگی در کمند تاریخ است به این معنا که این شیوه مبادله در روزگار پس از ظهور پدیده استعمارگری اتفاق می افتد.? (شکنر / نظریه اجرا- ص۲۵۰) شاید لازم نباشد به گروه هایی که در ایران ریاکارانه و تحت عنوان تربیت تماشاگر، ورک شاپ آموزش تئاتر بینافرهنگی می گذارند، بفهمانیم اصلاً این مفهوم از کجا آمده و به چه چیز گفته می شود و نیز چه نقدهایی از طرف منتقدان پسااستعماری و بینافرهنگی به این رویکردها وارد آمده و می آید، زیرا این گروه ها اساساً مفاهیم گنگ را که امکان ریاکاری بیشتری در اختیارشان قرار می دهد، ترجیح می دهند. اما روشن تر شدن این مفاهیم برای مخاطب و دانشجوی تئاتر می تواند او را از فریب خوردگی اندکی مصون بدارد.

فصل هایی از کتاب ?جزیره کوچک آزادی? که مستقیماً به قلم باربا به معرفی آنتروپولوژی تئاتر می پردازد علاوه بر اینکه می تواند دانشجویان را اندکی بیشتر با این مفهوم آشنا کند، می تواند موجب شود مخاطب از گستردگی بحث و عدم کفایت فصول همین کتاب نیز باخبر شود. به ویژه اگر نگاه انتقادی خود را به مسائل حفظ کند.

سوم؛ ارتباط و مناسبتی که بازیگر می تواند با بدن، بیان و قوه تمرکز خود برقرار کند. این بخش انگار عرصه پیوند باربا است با میخائیل چخوف از یک سو و گروتفسکی از سوی دیگر. با وجود اینکه تحقیقات باربا در بازیگری با تحقیقاتش در آنتروپولوژی تئاتر و آیین کاملاً آمیخته است اما به نظر می رسد برای درک آن لازم است این دو بخش از تلاش های باربا را چون دو بخش مجزا بررسی کنیم و به خاطر بسپاریم. زیرا باربا بیش از هر چیز یک مربی بازیگری است. وی بیش از آنکه مبدع سبک و متد خاصی از اجرا باشد مبدع تمرین هایی در بازیگری است؛ یا بهتر است بگوییم مبدع شیوه یی از زیستن به نام بازیگری.

اینجاست که چرخه نظریات باربا کامل می شود زیرا اینجا ست که بخش سوم نظریات باربا با بخش اولش درباره ?تئاتر سوم? پیوند می خورد. با نگاه دقیق و موشکاف به مقاله های این کتاب می توانیم دریابیم جدا از تمام نقدهایی که در حوزه مطالعات پسااستعماری به تئاتر بینافرهنگی باربا وارد است، او چیزی تقلید ناپذیر به ذخیره آموزش بازیگری تئاتر در جهان افزوده است. در واقع او خلاف تلاش های مربیان بازیگری پیشین

-استانیسلاوسکی و گروتفسکی- بازیگری را در ذهن و بدن بازیگر خلاصه نمی کند و برای اولین بار بافت فرهنگی و اجتماعی و تاریخی را که بازیگر از آن برمی خیزد به تکنیک بازیگری ضمیمه می کند. او این کار را با دقت یک فیلسوف انجام نمی دهد بلکه دست به آزمایش می زند. اما به هر حال در فرض اولیه یی که فرهنگ را به بازیگری اضافه می کند راهی به غایت مهم را پیموده است. اصولاً این کتاب به ما یادآوری می کند چقدر درباره باربا کم می دانیم. زیرا کلیدواژه های باربا به شدت مستعد آنند که مورد سوءتفاهم و سوءاستفاده قرار گیرند. به ویژه اگر مخاطب دقت به خرج ندهد یا پشتکار بیشتر خواندن درباره باربا و میخائیل چخوف را به کنجکاوی خود ضمیمه نکند، مستعد آن خواهد بود که به خوانش های متافیزیکی دست بزند تا از این پس در گروه های شبه آوانگارد ایرانی که همه داعیه های روز را از انرژی درمانی و الهیات گرفته تا تئاتر بینافرهنگی دارند، شاهد استناد به چند کلمه ?پرتوافکنی?، ?آیین و بازیگری?، ?بازیگری بینافرهنگی?، ?نقاط انرژی در بدن? و ... به مثابه اموری جادویی باشیم. همان گونه که پیش تر گفتیم آن که نیمی دانسته است، چاره یی ندارد جز اینکه بیشتر بداند.

ایثار ابومحبوب