«کیفر» قصه نانامی و دوستان

«کیفر» به وضوح متعلق به سینمای قصه گو است و از همان ابتدای کار خیلی سرراست قصه گفتن را در پیش می گیرد

«کیفر» به وضوح متعلق به سینمای قصه‌گو است و از همان ابتدای کار خیلی سرراست قصه گفتن را در پیش می‌گیرد. این خصوصیت در سینمای ایران با انبوهی از فیلمهای مثلا گیشه پسند (و در اصل ضد گیشه و سینما) و البته خیل عظیم فیلمهای ایده زده و شعاری وحتی کوله باری از فیلمهای در ظاهر داستان‌گو و در اصل پیگیری کننده ایده‌ای ذهنی و یا کنایی، بالذات خصوصیت مثبتی برای «کیفر» محسوب می‌شود.

غالب آثار سینمای این روزهای ما به سیاق دهه‌های گذشته، شکل و شمایلی فارسی گون دارند که قصه گفتن به معنای واقعی آن که مستلزم چیدن روابط عِلّی و معلولی در نظر گرفتن پایه و اساسی در خور برای همراه کردن تماشاگر با داستانی که بناست در طول فیلم دنبالش کند را، بر نمی‌تابند و با تکیه بر چند مشخصه واضح برای جلب مخاطب اعم از طنز، رقص، روابط عاشقانه و تابو شکنی آن هم در سطحی‌ترین شکلش، حاصلی در خور را به نمایش نمی‌گذارند و یا داستان گویی را به مثابه ابزاری برای بیان ایده‌های محض و تنها ابزار بیان تصویری مانیفست سازنده‌اش به مستقیم‌ترین شکل ممکن، در اختیار می‌گیرند. «کیفر» اما نمونه‌ای از آثاری است که می‌تواند سینمای قصه‌گو را به عنوان شاخه‌ای از سینمای ایران دوباره بر سر زبانها بیندازد و محل بحث و نظر شود.

اما قصه گویی بر پایه چند اصل اساسی استوار است. بدیهی‌ترین آنها روایت قصه‌ای پر مایه و پر کشش است. این قصه خوب باید با بازی درست و قابل اعتنایی از سوی قهرمان اصلی فیلم همراه شود تا تماشاگر را درگیر رخدادهای داستان کند. خصوصا در قصه‌هایی که تماشاگر پا به پای شخصیت اصلی فیلم اطلاعات را کسب می‌کند و گره‌های داستانی را گشوده می‌بیند.

در سینمای قصه محور رسیدن به اطلاعات و کشف ریشه‌ها و روابط می‌بایست حاصل تلاش و تفکر و کنار هم چیدن قطعات پازلی باشد که قهرمان اصلی داستان را به نتیجه مد نظر فیلمنامه نویس می‌رساند و در ادامه، همین نتیجه خودش تبدیل می‌شود به یک قطعه از پازلی که باید باقی قطعاتش در ادامه داستان تکمیل شود و... دور تسلسل پازل‌هایی که تکمیل می‌شود تا سرآخر گره گشایی پایانی با همراهی تماشاگر صورت پذیرد. «کیفر» از همان ابتدا بنا را بر این می‌گذارد که تماشاگر پا به پای سیامک (مصطفی زمانی) با قصه همراه شود و همراه با او مراحل مختلف داستان تا رسیدن به نقطه انتهایی را بپیماید. پس طبق آداب سینمای قصه‌گو سیامک می‌بایست درگیر داستان شود، انگیزه برای تلاش در جهت رسیدن به نتیجه‌ای را بیابد (حفظ آبرو، انتقام) و... ولی پس از آنکه رشته اولیه داستان یعنی فیلم حمله به برزو (هومن برق نورد) در فرودگاه اتفاقی به دست سیامک می‌افتد و آشنا شدنش با اسمال چارل" (جمشید هاشم‌پور) رخ می‌دهد، اتفاق به سنّتی در پیش برد داستان تبدیل می‌شود و همه چیز رنگ بوی تصادف به خودش می‌گیرد.

سیامک به طور اتفاقی با اسمال چارلی آشنا شده، روال کشف اتفاقی رخدادها را با تماشاگر شریک می‌شود و از ابی بن‌بست می‌شنود، به مسابقه بکس راه می‌یابد و... تا جایی که اتفاقا در شبی که اسمال چارلی توسط پلیس دستگیر می‌شود اتفاقا! یادش می‌افتد که باید دخترک محبوبش (هانیه توسلی) را ببیند و اتفاقا! سراغ فیلم بازگشت برزو را از او بگیرد و اتفاقا! در کنار هم سراغ اسمال چارلی بروند و در آنجا اتفاقا! مردی که روز سرقت سیامک را ربوده بود را بیابند و به طرز ناشیانه‌ای، تعقیبش کنند و دست بر قضا! پیرمرد متمول و عاشق دخترک هم لایه سوم تعقیب را شکل دهد و... ورود دخترک به خانه ابی بن بست (امیر جعفری) آن هم درست در شب تولد نانامی رخ بدهد و اتفاقا! کشف حقیقت و... تفنگ دولول و کشتن و... همه چیز حل می‌شود و اتفاقا! چقدر شسته و رفته و کنار هم چیده شده گویی شب تولد نانامی از آن شب‌های شریف است که کلی اتفاق با نظم ترتیب انارگونه، در پی هم رخ می‌دهد تا قهرمان قصه ما به نتیجه دلخواهش برسد.

پس به جای آنکه قهرمان فیلم و تلاش‌های او تماشاگر را تا انتهای فیلم همراه کند و سرآخر به منزل مقصود برساند، این اتفاقات و رخدادهای مکانیکی است که کمک حال قهرمان می‌شود. گویی فیلمنامه نویس به قهرمان کمک می‌کند تا میانبر بزند به نقطه نهایی. چرا که قهرمان تصویر شده راهش را گم کرده بوده است و این یعنی به بیراهه رفتن فیلمنامه و در نیامدن روابط علی و معلولی در فیلمنامه و در نهایت دخالت مستقیم فیلمنامه نویس برای جمع کردن کار. خودکار را بردارید و با یک خط راست وقایع را به هم وصل کنید تا همه چیز فیصله بیابد.

روال اتفاقی وقایع تنها مشکلی نیست که فیلمنامه «کیفر» و قصه گویی در آن را به شدت رقیق می‌کند. رعایت عادت خانمان برانداز فیلمنامه نویسی ایرانی، یعنی تکیه بر پایه‌ای ضعیف و بعضا نه چندان قابل باور برای شروع داستانی که بناست اتفاقات پر کششی در طول وقوعش رخ بدهد، یکی از نقاط ضعف «کیفر» است. مگر نه اینکه سیامک پسر فهمیده خانواده است و سالها در تلاش بوده تا پول دیه برادرش را تهیه کند و...، چرا باید اولین ایده‌ای که به ذهن خانواده و پدرش می‌رسد پس از ربوده شدن پولها گناهکاری سیامک باشد؟!! چه مقدمه‌ای این مدل برداشت در مورد او را قابل باور می‌کند؟ آیا اولین برداشت پس از یک هفته غیبت او باید سارق بودن او باشد؟ چرا نباید همه نگران این باشند که شاید سارقین بلایی سر او آورده باشند؟ و...

جالب اینجاست که اگر انگ سرقت و کناهکاری به سیامک نمی‌خورد، اصلا قصه‌ای شکل نمی‌گرفت. پس فیلمنامه نویس به حربه و انگیزه‌ای نیاز داشته برای درگیر کردن قهرمان و تماشاگر با قصه، و خب ساده‌ترین حالتش را انگیزه سیامک برای اثبات بی گناهی در نظر گرفته، بی آنکه تلاشی برای بیان این ایده و چیدن مقدمه‌ای برای همراهی تماشاگر یا استخوان‌دار بودن این دلیل داشته باشد.

پس قصه بر اساس فرضی به شدت ایرانی شکل می‌گیرد و تم انگ زدن به مردی بی خطا و تلاش او برای کسب آبروی از دست رفته به طرز غیر قابل تحملی ابتدایی شکل می‌گیرد. همین روال ساده انگاری در مورد معرفی شخصیتها و میزان تاثیر گذاری‌شان در پیشبرد قصه به چشم می‌خورد. برای نمونه این سوال در ذهن نقش می‌بندد که چرا باید جمال و گروه موسیقی‌اش به خانه پیرمرد متمول و دخترک بروند و در آنجا، دخترک سراغی از سیامک بگیرد و بعد بفهمیم که می‌خواسته نفوذی در او داشته باشد تا او را کنترل کند؟ چطور؟ مگر پیشبرد داستان و آوارگی سیامک ارتباطی به دخترک می‌یابد؟ حتی اگر پناه دادن به او را دلیل این تلاش بدانیم، باز هم خود جمال بوده که می‌توانسته در شرکت محل کارش یا هر جایی شبیه به این به او امان بدهد و... پس دخترک در این میان چه می‌کند؟ کارکرد اغواگرانه زن اغواگر در این گونه فیلمها را نیز نمی‌توان از او انتظار داشت چرا که اساسا، دخترک و ارتباط او با سیامک به جز کمک به فیلمنامه نویس برای طرح داستان برادر بیچاره او، کارکردی دیگر در حل گره‌های داستان ندارد. پس نیازی به حضورش نیست که حالا شمایل زن اغواگر بهانه این حضور باشد. پس او در فیلمنامه گنجانده شده تا رابطه‌ای عاطفی هرچند بی ارتباط با خط اصلی در فیلم وجود داشته باشد و عاطفه در فیلم جاری شود و فیلم ایرانی بماند تا سرآخر در فرودگاه و...

سکانس مربوط به مراسم مشت زنی و شرط بندی و تقابل نیروی خیر و شر و... هم به وضوح در فیلم گنجانده شده تا باشد. ولی هیچ کمکی به پیشبرد داستان نمی‌کند، نه کمکی به شناخت برزو می‌کند، نه نانامی نه جمال، نه ابی بن‌بست و نه اسمال چارلی. فقط و فقط حس ترحم تماشاگر برای همراهی تماشاگر با قهرمان بلا منازع فیلم یعنی سیامک را بر می‌انگیزاند، باز هم به مثابه یک المان از المان‌های فیلم‌فارسی.

مشخصه‌های بسیار دیگری در فیلم وجود دارد که فیلم را از ساختار سینمای قصه‌گو دور می‌کند. مثل انتخاب قهرمان اصلی و بازیگر ایفا کننده این نقش که اصولا باید بار درام را بر دوش بکشد و یا کارگردانی‌ای که بعضا، دوشادوش فیلمنامه حرکت نمی‌کند و در اجرا دچار ضعف می‌شود و... (که در این مجال فرصت طرح بسیط آن وجود ندارد). خلاصه اینکه «کیفر» تمام المان‌های لازم برای دریافت گواهینامه یک فیلم‌فارسی تام و تمام (و نه سینمای قصه‌گو) را دارد، در عین حال که نشانی از ظهور فیلم سازی قصه محور و بروز جریانی تازه در سینمای ما را به نمایش می‌گذارد. شاید برای رسیدن به سینمایی ایرانی برای مخاطب ایرانی بر بستری از روابط و وقایع ایرانی با هدف قصه گویی، می‌بایست از همین نقطه که فتحی آغاز راه کرده شروع به حرکت کنیم. ولی اگر بنا باشد در همین نقطه بمانیم، سرنوشتی بهتر از تجربه فیلم‌فارسی‌های دهه‌های قبل را به چشم نخواهیم دید.

محمدرضا مقدسیان