نوشتن و ترس از کاغذ سفید

رسانه و فلسفه تکنولوژی

در قرن نوزدهم وقتی عکاسی پا به عرصه گذاشت چند پرسش بنیادی درباره اینکه انسان جهان را چگونه درک می کند، مطرح کرد. (بارت ۱۹۹۳، لوری ۱۹۹۸) در آغاز، این پرسش عمدتاً به موضوعات ادراک مربوط می شد، اما با گسترش کاربرد عکاسی به تدریج به فرآیندهای فرهنگی بنیادین مانند روایت، حفظ کردن و هویت نیز کشیده شد.به این معنا، عکاسی به عنوان یک تکنولوژی از طریق درگیر شدن عملی (شکل های کاربرد) خود به یک «شکل فرهنگی» خاص تبدیل می شود. بنیان چیستی تکنولوژی کاربرد آن است. تکنولوژی رسانه ها از طریق کاربرد شکل های خاصی به خود می گیرد. در واقع کاربرد ماده و شکل تکنولوژی را به هدف های خاص «پیوند می دهد». کاربرد در فرهنگ جذب می شود. بنابراین لازم است بررسی کنیم که کاربرد تکنولوژی را چگونه می توان تحلیل کرد.

□□□

● والتر بنیامین و فلسفه رسانه

والتر بنیامین، نظریه پرداز آلمانی، از نخستین کسانی بود که کوشید تکنولوژی را به فرهنگ تعبیر کند. بنیامین در اوایل قرن پیش زندگی می کرد و در آغاز جنگ جهانی دوم در ۱۹۳۹ درگذشت. بنیامین اندیشمندی بسیار بحث انگیز اما تاثیرگذار بود که در مقام یکی از نظریه پردازان برجسته فرهنگی قرن بیستم شهرتی بسزا به هم زده است. (فرانکلین ۲۰۰۳) اندیشه هایش عمدتاً از طریق دوستی اش با تئودور آدورنو تاثیری دوگانه بر مکتب فرانکفورت گذاشت و به دلیل همین دوگانگی غالباً به این تاثیر کم بها داده می شود. اگرچه آدورنو در همکاری با ماکس هورکهایمر در تحلیل رسانه ها گرایشی متفاوت و آشکارا بدبینانه تر از بنیامین یافت، میان آنها پیوستگی های جالبی هست که در پژوهش های رسانه ها به دلیل غفلت از لحن انتقادی تر آثار بنیامین (۱۹۶۹) عمدتاً نادیده گرفته می شود. (لزلی ۲۰۰۱)

بنیامین در سراسر آثار خویش عمدتاً دل مشغول مساله مدرنیته و نحوه تاثیر آن بر جامعه انسانی بود. او سخت تحت تاثیر مارکس بود اما برخلاف مارکس تلاش نکرد با روش دیالکتیک رویکردی تلفیقی به ماتریالیسم تاریخی در پیش گیرد بلکه «تصویر کلی» التقاطی تری را به عنوان شالوده تحلیل های فرهنگی اش برگزید. نوشته های بنیامین آمیزه عجیب و یگانه سودازدگی و خوشبینی است. در «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی» می گوید در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی (که او عکاسی و سینما را نمونه های برجسته آن می داند) ماهیت «هنر» دگرگون می شود. پیش از بازتولید مکانیکی، به ویژه از دوره رنسانس، ماهیت هنر بر محور چیزی که او «حس و حال» می نامدش، تکامل می یافت. حس و حال همان چیزی است که به اثر هنری ارزش زیبایی شناختی می بخشد. از دوره رنسانس (و برخلاف شمایل نگاری قرون وسطی) این حس و حال تاکید فراوان بر «نبوغ» هنرمند را ایجاب می کرد که فقط در حضور اثر هنری می شد با آن روبه رو شد... این مفهوم «حضور» تجربه یک اثر هنری را رویدادی بسیار خاص و تابع زمان و مکان می کرد. نیاز به گفتن نیست که این تجربه جزء امتیازات نخبگان (اشرافی) بود.

با بازتولید مکانیکی و تغییر کانون تاکید از «حضور»، یعنی بودن در نزدیکی (انحصاری) تولید معنا، به «بازنمایی» براساس «بازتولید» این موازنه بر هم خورد. در نتیجه آنچه اتفاق می افتد، این است که ویژگی یگانه زمان و مکان از بین می رود و ادراک و تعبیر جایگاه یگانه خود را از دست می دهند (و خصوصی می شوند)؛ محل تجربه زیبایی شناختی همزمان همه جا و هیچ جاست. (شیلدز ۱۹۹۱) تکنولوژی دیگر با هیچ توانایی هنری، مهارت یا صناعت پیوند ندارد. (هایدگر ۱۹۹۷) در نتیجه ارزش ها به تدریج از کیفیات ذاتی اثر هنری به کیفیات بیرونی منتقل می شود. غچیزی که بودریار (۱۹۹۳) از آن با نام ارزش مبادله یا ارزش نشانه یاد می کندف

● ماتریالیسم تاریخی بنیامین

چنان که اشاره کردیم، بنیامین با دو نظریه پرداز آلمانی دیگر رابطه یی نزدیک داشت؛ آدورنو و هورکهایمر. مشهورترین اثر آنان «صنایع فرهنگی؛ روشنگری به معنای فریب همگانی» (۱۹۷۹) است که نقدی است بر شیوه تولید فرهنگ همگانی به وسیله رسانه های همگانی بر اساس فریب و ازخودبیگانگی. این رسانه ها موجب یکسان سازی و «تبعیت از ریتم» (چنان که در موسیقی رقص امروز دیده می شد) می شوند و با جایگزین کردن روابط انسانی با روابط میان اشیا نوعی شست وشوی مغزی ایجاد می کنند چراکه مصرف جایگزین تعامل اجتماعی می شود.

زندگی واقعی را دیگر نمی توان از فیلم تمییز داد. فیلم ناطق که از تئاتر توهم بسیار فراتر می رود، جایی برای تخیل یا تامل مخاطب باقی نمی گذارد؛ مخاطبی که قادر نیست در درون ساختار فیلم واکنش نشان دهد، با این حال بی آنکه رشته داستان را از دست دهد، از جزئیات دقیق منحرف می شود. از این رو فیلم قربانی خود را وامی دارد تا آن را با واقعیت یکی بینگارد. (آدورنو و هورکهایمر ۱۲۶؛ ۱۹۷۹)

در واقع کسانی که با مکتب فرانکفورت مرتبط بودند، برداشتی کاملاً یک سویه و منفی نسبت به نحوه ظهور احتمالی مدرنیته داشتند. از نظر آدورنو و هورکهایمر (۱۹۷۹) و مارکوزه (۱۹۶۴-۱۹۷۴)، در این آشکارشدن مدرنیته چیز چندانی که موجب رهایی انسان شود به چشم نمی خورد. به ویژه در قلمرو رسانه ها و فرهنگ همگانی، گسترش مداوم کالاشدگی و تبعیت احساسات معنادار از تقاضاهای زننده بازتولید اجتماعی موجب می شد دخالت بالقوه بنیادی و آزادی بخش فرهنگ اهمیت خود را از دست بدهد.

برعکس، تاملات بنیامین درباره پیامدهای فرهنگی تکنولوژی از لحاظ نتایج سیاسی اش تا حد زیادی دوگانه بود. بنیامین تاکید می کرد در قالب هایی که فرهنگ همگانی در آن ریخته می شود، پیشاپیش روزنه هایی برای رخنه احساسات جدید و شاید اصیل تری هست که ازخودبیگانگی نیز در آنها کمتر است. (لزلی ۲۰۰۱) برای درک کامل رویکرد بنیامین برای شناخت نقش تکنولوژی رسانه ها در پرورش فرهنگ غربی مدرن (به شیوه هایی اساساً متفاوت با نظریه صنایع فرهنگی) لازم است اثر او را در متن دوره تاریخی که او مشغول نوشتن بود، قرار دهیم و دغدغه های کلی تر او را نسبت به رابطه اندیشه انتقادی و (باز)تولید فرهنگی در نظر بگیریم.

در آثار اولیه بنیامین (۲۰۰۶)، به ویژه در تاملات او درباره دوران کودکی خودش در برلین، می توان حسی نیرومند نسبت به درهم تنیدگی معنا با مصنوعات را تشخیص داد. به بیان دیگر خاطرات کودکی او گواهی است بر ماهیت گذاری خود احساس. یادآوری گذشته را می توان کوششی دانست برای صورت بندی دوباره ردپاهای ناپایدار به شکل بازنمودهای معنادار. «انسان» قرن بیستم تا حد زیادی وسایلی ساخته است که ثبت «راحت»تر (و دیداری) حافظه را امکان پذیر می سازد؛ عکاسی. (لوری ۱۹۹۸)

با وجود این کافی است پا به اتاقی بگذارید که همان بوی نامتعارفی را دارد که در کودکی آن را حس می کردید تا دریابید عکاسی فقط بخشی از این ثبت (دیداری) را ممکن می سازد. برای مثال بوی خانه پدربزرگ و مادربزرگ، طعم لیمونادی که هرگاه من و خواهرم به دیدارشان می رفتیم به ما می دادند، حتی صدای ساعت کوکی، آنگاه که به نشانه های دل انگیزتر اوایل کودکی ام می اندیشم، طنین خاصی برایم دارد. اما این نشانه ها همچنین به واسطه به من رسیده است و می توان آنها را بازیافت، گرچه فقط به صورت تکه پاره های بیداری وجودی لحظه یی. از آنجا که این نشانه ها به واسطه به من رسیده است، هنوز نمی توانم بخشی از حال و هوا و احساس گذشته را بازیابم؛ ناپایداری شان موجب نشده دود شده، به هوا رفته باشند.

جنبه یی که بنیامین به آن توجه بسیار دارد «ادراک» است. (کًیگیل ۱۹۹۸) بنیامین پیرو پارادایم مارکسیستی است به این دلیل که تلویحاً می پذیرد احساس را شیوه تولید شکل می دهد. این نکته که مارکس به راستی در مورد چگونگی تاثیر شیوه تولید سرمایه داری بر ادراک، بازنمود و دیگر پدیده های روبنایی نظر خود را شرح نداده است، دلیل اصلی اش این است که هنگام نوشتن مفصل ترین نقد خود بر سرمایه داری، سرمایه (که در ۱۸۷۶ چاپ شد)، شیوه تولید سرمایه داری هنوز هم در آغاز راه خود بود.

انگیزه بنیامین در نوشتن نقد ماتریالیستی تاریخی هنر یقیناً سیاسی بود و عمدتاً متوجه ایدئولوژی مسلط آن روزگار یعنی فاشیسم که سخت به مفاهیم هنری مانند «خلاقیت و نبوغ، ارزش جاودانی و راز» وابسته بود. (۲۱۲؛ ۱۹۶۹) بی درنظرگرفتن این انگیزه، یعنی بی آنکه آن را عمدتاً انگیزه یی سیاسی بدانیم، در فهم مقاله بنیامین به راحتی دچار خطا می شویم.

● «اثر هنری» در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی

نظریه اصلی «اثر هنری» این است که با بازتولید مکانیکی ماهیت بازنمود هنری از اتکای به نبوغ، که به حفظ اصالت (وجود یگانه یا «حضور» آن) و تاکید بر قدرت آفرینش خود گرایش دارد، به نابودی ارزش سنتی میراث فرهنگی تغییر می یابد. (بنیامین ۲۱۵؛ ۱۹۶۹) بنیامین اصطلاح «حس و حال» را در ارجاع به این ارزش سنتی حضور یگانه به کار می برد که معمولاً با «نبوغ» یا «مرجعیت» آفرینشگر آن، یعنی «خالق» اثر یکی پنداشته می شود. (فرانکلین ۲۰۰۳)

بنیامین نیز مانند مک لوهان (۳۰ سال بعد) ملاحظه می کند که «رسانه ها» (به معنای تکنولوژی های بازتولید) چگونه بر شیوه های ادراک حسی انسان تاثیر می گذارد. بنیامین بر نقش متن تاریخی در تغییر ماهیت رسانه ها تاکید می ورزد. ژرف ترین آرای او این است که عصر بازتولید مکانیکی چیزی به ارمغان آورده که به لحاظ تاریخی یکتاست، یعنی در جوهر ادراک حسی انسان ظرفیتی برای درک وجود تاریخی ممکن و مشروط خود ایجاد کرده است. به عبارت دیگر توانایی درک جهان و شرایط ادراک را (بنیامین نام این یک را «بینش متناظر» می گذارد) به میزان زیادی نابودی رابطه طبیعی میان ادراک و «حضور بی واسطه» (یعنی حضور یگانه یک اثر هنری اصیل) افزایش می دهد. این پیامد اصلی «زوال حس و حال» است. (بنیامین ۲۱۶؛ ۱۹۶۹)

می توان گفت از نظر بنیامین حضور حس و حال بومی شدن فرآیند دلالت (حمل معنا) را بر ادراک حسی تحمیل می کند. مارکسیست ها احتمالاً نام این را «ایدئولوژی» می گذارند. اما زوال، حس و حال این بومی شدن را کمرنگ می کند زیرا معنا به وسیله بازتولید مکانیکی در اختیار «همگان» و این بازتولیدپذیری نیز مورد پسند نهضت های توده یی قرار می گیرد. (بنیامین در روزگاری می نوشت که شاید ظهور دو رسانه «همگانی» غیرنوشتاری وجود داشت؛ سینما و رادیو.) «نهضت های توده یی، از جمله جنگ، نوعی رفتار انسانی را شکل می دهد که علاقه یی خاص به تجهیزات مکانیکی دارد.» (بنیامین ۲۴۴؛ ۱۹۶۹) به عبارت دیگر از نظر بنیامین تاثیر بازتولیدپذیری مکانیکی بر ادراک حس انسان و وجوه ذهنیت نه تنها فی نفسه نمایان است بلکه به لحاظ تاثیرش بر دگرگونی «شیوه مشارکت» و به طور مشخص آغاز «فرهنگ همگانی» اهمیت دارد. (بنیامین ۲۳۲؛ ۱۹۶۹)

منطق رسانه های همگانی «نزدیک تر کردن چیزهاست». به کمک بازتولید مکانیکی مردم دیگر مجبور نیستند در حضور اثر هنری باشند تا «آن را ببینند». به بیان دیگر عکس می تواند نسخه یی همانند از نقاشی های اصیل به دست دهد و فیلم نسخه یی تقریباً همانند از نمایش های صحنه یی مانند تئاتر و اپرا و باله بسازد. در حالی که رفتن همزمان همه توده مردم به موزه و تئاتر و تالار موسیقی ناممکن است. بازتولید مکانیکی (و اندکی پس از آن، رسانه الکترونیکی) امکان پخش آثار هنری را در زندگی روزانه توده ها فراهم می کند.

بیرون آوردن شیء از پوسته اش و نابودکردن حس و حالش نشانه ادراکی است که «حس آن در مورد کیفیت همگانی چیزها» به حدی گسترش یافته که به وسیله بازتولیدپذیری اش آن را حتی از درون شیء یگانه نیز برون می کشد. (بنیامین ۲۱۷؛ ۱۹۶۹)

میان تحلیل های بنیامین و مک لوهان همانندهایی هست از آن رو که هر دو بر اولویت مشکل تاکید می کنند... یعنی هر دو می کوشند خواننده را از شناختن به سمت تحلیل محتوا بازدارند و پیچیدگی های خود رسانه را نادیده می گیرند. در واقع براساس تعابیر پست مدرن می توانیم بگوییم «حس و حال» آغازگر چیزی است که دریدا (۱۹۸۲) آن را نه به سبب ماهیت محتوایش بلکه به دلیل «ماده رسانه یی اش»، «متافیزیک حضور» می نامد. متافیزیک حضور یعنی فراموش کردن رسانه؛ آن نوع فراموشی که هیچ چیز به معنای دقیق کلمه نزد ما حاضر نیست (بی واسطگی)، بلکه همیشه بازنمایی یا نمایش داده می شود. (وان لون ۱۹۹۶ الف) فراموش کردن رسانش غیا آنچه واتیمو (۱۹۹۲) آن را «توهم شفافیت» می نامدف همان چیزی است که برای مثال موجب می شود روزنامه نگاران ادعا کنند اخبارشان دقیقاً به همان صورتی که آن را گزارش می کنند «به راستی اتفاق افتاده است». با وجود این، آمیختن رویداد و رسانه صرفاً نتیجه «سستی فکر» نیست بلکه همان گونه که ویریلو (۱۹۹۷) در آسمان باز گفته

(و بسیار پیش از او هایدگر تلویحاً به آن اشاره کرده) وضع عینی ذاتی خود تکنولوژی مدرن است.

اما برخلاف مک لوهان، از نظر بنیامین ماده را منحصراً «کاربرد آن» تعیین نمی کند، یعنی از نظر بنیامین جوهر متن تاریخی وجوه اجتماعی و سیاسی و فرهنگی آن است نه وجه «تکنولوژیک». برای مثال در یونان باستان، چنان که در فرهنگ مسیحی قرون وسطی، ارزش یگانه اثر هنری و حس و حال آن را آیین (دینی) تعیین می کرد. بنابراین دین جای «ارزش کاربرد» اصلی آن را فراهم می کرد. ماهیت «مقدس» حس و حال، گرچه بعدها خصلتی دنیوی به خود گرفت، در دوره رنسانس و اوایل مدرنیته پابرجا ماند زیرا اثر هنری همچنان بر پایه حس رازآمیز «زیبایی» ارزیابی می شد. فقط با ظهور بازتولیدپذیری مکانیکی در عصر صنعتی بود که «الهیات سلبی» هنر به شکل مفهوم «هنر ناب» (هنر برای هنر) ممکن شد. ماده رسانش تغییر یافت چون کاربردش تغییر کرد. هنر هم کارکرد اجتماعی (آیینی)اش را از دست داد، هم کارکرد بازنمودی (زیبایی)اش را؛ بازتولید مکانیکی اثر هنری را از وابستگی انگلی به آیین ها رها می سازد. اثر هنری بازتولیدشده به گونه یی بی سابقه به اثر هنری تبدیل می شود که برای بازتولید طراحی شده... اما لحظه یی که معیار اصالت دیگر برای تولید هنری به کاربردنی نباشد، کارکرد هنر به کلی وارونه می شود. هنر به جای تکیه بر آیین ها بر عمل دیگری - سیاست - تکیه می کند. (بنیامین ۲۱۸؛ ۱۹۶۹)

تکنولوژی های رسانه یی در عصر مدرن اساساً ابزارهای سیاست شده است. این دیدگاه چنان در تحلیل های رسانه ها فراگیر شده است که رشته پژوهش های رسانه ها غالباً فقط شاخه یی از مطالعات سیاسی به شمار می رود. (نگاه کنید به فصل نخست) در مقاله «اثر هنری» این نکته در پس گفتار، که بعدها گویا برای دادن پاسخی مستقیم تر به ظهور فاشیسم به آن اضافه شده، به روشن ترین شکل مطرح می شود؛ (لزلی ۲۰۰۱)

فاشیسم ضمن پاسداری از مالکیت بر آن است که به توده ها مجال ابراز وجود دهد. نتیجه منطقی فاشیسم ورود زیبایی شناسی به زندگی سیاسی است. (بنیامین ۲۳۴؛ ۱۹۶۹)

بنیامین این گذار از سیاست به زیبایی شناسی را براساس منطق خود رسانش (یعنی بازتولید مکانیکی) توضیح داد. این کار به تحلیل او این امتیاز چشمگیر را داد که مجبور نباشد به تبیین دوری و همان گویانه که سیاسی شدن رسانه ها را نتیجه سیاست (یا اقتصاد سیاسی) می داند تن دهد. در نتیجه تحلیل او بیش از بسیاری از انواع «تحلیل مارکسیستی» به ماتریالیسم تاریخی وفادار می ماند چون مجبور نیست انواع نیت ها و ایده آلیسم، مثلاً دسیسه نخبگان بورژوا برای استفاده عمومی از رسانه ها برای توسعه حکومت شان را (که به «دلایل»، «انگیزه ها»، «آرزوها» و «آگاهی» آنان مربوط می شود) با لباس مبدل وارد تحلیلش کند.

● ارزش آیینی و ارزش نمایشی

به عبارت دیگر اهمیت بنیامین در تحلیل رسانه ها دقیقاً به این علت است که بی آنکه رسانه ها را به ابزارهای صرف تقلیل دهد، شرحی از ماهیت سیاسی فزاینده رسانه به دست می دهد. به ویژه آنچه اثر او را امروز هم درخور توجه می سازد، علاقه اش به نقش «ارزش» همچون اصلی منطقی است که زیربنای شکل های خاص کاربرد به شمار می رود. او با تمایز میان ارزش آیینی و ارزش نمایشی چنین استدلال می کند که بازتولید مکانیکی با تغییر گرایش از اولی به دومی مایه رواج هنر شد. ارزش آیینی اساساً از طریق آیین ها حفظ می شود و به مکان وابسته است، حال آنکه ارزش نمایشی تابع دسترسی است و با حرکت و جابه جایی افزایش می یابد. از نظر بنیامین این گذار غاز ارزش آیینی به ارزش نمایشیف نیز موجب دگرگونی خود اثر هنری شد؛ ارزش آفرینی آن دیگر به آفرینش وابسته نبود بلکه نتیجه مصرف بود و به این ترتیب بازاری برای آن ایجاد کرد. (بنیامین ۲۲۴؛ ۱۹۶۹)

برای نمونه در سینما همذات پنداری تماشاگر با هنرپیشه در واقع همذات پنداری با دوربین است. در نتیجه تماشاگر جای دوربین را می گیرد و رویکردش محک زدن است.(بنیامین ۲۲۲؛ ۱۹۶۹) تاثیر اجتماعی گسترده تر آن مبهم شدن مرز میان تولید و مصرف بوده است که به آشکارترین شکل در اینترنت نشان داده می شود، که برای اولین بار تفاوت میان تولیدکنندگان و مصرف کنندگان را (دست کم از لحاظ دلالت گری) به عنوان اولین رسانه «همگانی» که هر دو طرف آن را گروه های کثیر مردم تشکیل می دهند به کلی از میان برداشته است.

نقش محوری مصرف در تعیین ارزش اثر هنری را نه بر پایه دسته بندی دلبخواهی سلیقه ها بلکه باید به صورت تاثیر جاذبه خاص شکل های هنری خاص برای ادراک حسی ما ارزیابی کرد. بنیامین اشاره می کند برای مثال سینما با نمودار ساختن وجوه بازیافت (او خود «لغزش زبانی» فروید را مثال می زند) شیوه های ادراک ما را غنا بخشیده است. بنابراین به دریافت ما از «انگیزه های نهان» که آسان تر می توان جداشان کرد، عمق بخشیده است. مک لوهان نیز اظهاراتی مشابه این دارد و اساس فیلم را مجموعه یی از عکس ها می داند که جزئیات حرکات دقیق اسبی در حال تاخت را نشان می دهد. اساس این تجربه گرفتن مجموعه یی از عکس ها برای ثبت حرکت شرطی بود که ادوارد مای بریج عکاس و للاند استنفورد مالک یک اسب در ۱۸۸۹ بسته بودند. شرط این بود که آیا هنگام تاختن اسب چهارپای او همزمان از زمین جدا می شود یا نه. «دوربین فیلمبرداری و پروژکتور از فکر بازسازی مکانیکی حرکت پاهای اسب الهام گرفته شد». (مک لوهان ۱۶۵؛ ۱۹۶۴)

توانایی فوق العاده برای افزایش دامنه دید ورای محدودیت های طبیعی که حاصل تصاویر سینما و عکس است تاثیری شگرف بر علم، از جمله علوم رفتاری، گذاشته است که در میان آنها شاید روانکاوی مشتاق ترین مصرف کننده فیلم باشد. ۵۰ سال پس از بنیامین، بودریار (۱۹۹۰) برای این برهان خود، که پیامد اصلی گسترش چشمگیر تکنولوژی های دلالت گری متلاشی شدن واقعیت از درون بوده است، به اصطلاح «واقعیت بیشینه» متوسل می شود؛ به این معنا که «امر واقعی» را دیگر ادراک حسی ما مشروط نمی کند بلکه به یک انتزاع (برای علم) یا مجاز (برای عقل فردی) تبدیل شده و از این رهگذر «شکل های ساختاری کاملاً تازه فاعل شناسایی را آشکار می سازد». (بنیامین ۲۳۰؛ ۱۹۶۹)

فیلم با فراهم کردن نمای نزدیک چیزهای اطراف ما، با تاکید بر جزئیات پنهان اشیای آشنا، با کاوش محیط عادی پیرامون ما به هدایت خلاقانه دوربین از سویی درک ما را از ضروریات حاکم بر زندگی مان گسترش می دهد و از سوی دیگر ما را از میدان فراخ و نامنتظر عمل مطمئن می سازد. (بنیامین ۲۲۹؛ ۱۹۶۹)

دیوید جاکوب

ترجمه؛امین حامی خواه

منبع

David Jacob:media and radical Thinking oxford press p۱۲۱-۱۲۸