بورخس بینایی نابینا

خورخه لویس بورخس در سراسر خط سیر ادبی خود به نکته ای پرداخته که امروزه معمولا در داستان پسامدرن یافت می شود به قول بورخس شناس برجسته, جیم آلزراکی ادبیات امروز اسپانیایی زبان در کلیت خود بدون در نظر آوردن وی قابل توضیح نیست و اغراق نیست اگر بگوییم که کتابنامه ی داستان نویسی قرن بیستم بی نام او ناقص است

خورخه لویس بورخس در سراسر خط سیر ادبی خود به نکته‌ای پرداخته که امروزه معمولا در داستان پسامدرن یافت می‌شود. به قول بورخس شناس برجسته، جیم آلزراکی ادبیات امروز اسپانیایی زبان در کلیت خود بدون در نظر آوردن وی قابل توضیح نیست و اغراق نیست اگر بگوییم که کتابنامه‌ی داستان‌نویسی قرن بیستم بی‌نام او ناقص است." (۱)

نکته‌ی برجسته در نوشته های بورخس، بصیرت و جهتگیری پسامدرنی اوست. بورخس به عنوان نویسنده در اوج مدرنیسم و در پهنه های داستان نویسی، شعر و نثر به عنصر تخییل و اصول مدون و بنیادین سنت مدرن ادبی ـ که شاید بهتر از هر جا در مقاله ی سنت و استعداد فردی تی. اس. الیوت بازتاب یافته ـ بیش از ثبت ساده ی پدیده ها نظر دارد. من برای فراهم کردن زمینه ی لازم برای طرح نکاتی که بناست در این مقاله بیاید، به مضامین اصلی مدرنیسم ـ آن چنان که در مقاله ی الیوت مطرح شده است ـ و برخی اصول پسامدرن ـ آن گونه که در نوشته های ایهاب حسن هست ـ اشاره می کنم. با این همه این بحث، فشرده و ناگزیر ناکافی است؛ یعنی پیچیدگی های سنت های ادبی مدرنیسم و پسامدرن به دقت نمی تواند در تحلیل محدود من بگنجد؛ به ناچار به طرح چند فرضیه ی مهم تری می پردازم که در آثار بورخس نمود یافته است. برای تمرکز بیش تر و تبیین بهتر، من در تحلیل خود بر داستان کوتاه ویرانه های مدوّر ـ که از داستان های برگزیده و عمیق تر اوست ـ تأکید می کنم. فشرده تر بگویم، من می خواهم ثابت کنم که این داستان مبیّن نوعی گریز از اصل "تاریخ بزرگ " [روایت بزرگ یا آرمان خواهی] است که در کتاب ایهاب حسن (۲) و مشخصا در بحث از توحید و قدمت خداوند آمده است...

▪ مدرنیسم‌:

اصطلاح "مدرنیسم" اصولا اصطلاحی لغزنده است و هرگونه کوششی جهت معرفی آن با یک نشانه یا اصل نهایتا درست نیست؛ زیرا برخی از نویسندگان معــروف به "مدرنیست" اصــــــول و احکام نظری متناقضی در باب این اصطلاح دارند. من با علم بر ماهیت محدود این بحث، در برابر برخی از نظریه پردازان ادبی و شخصیت های ناوارد اما برجسته ای که نظریاتی نسجیده در این باب دارند، تنها با نظریات "سِلدِن" و "ویدوسان" موافقم و بحث خود را بر مقاله ی سنت و استعداد فردی الیوت متمرکز می کنم. مطابق گفته ی سلدن و ویدوسان این مقاله به احتمال "تأثیرگذارترین اثر در نقد انگلیسی ـ آمریکایی است".

سلدن و ویدوسان می نویسند نظریات الیوت در باره ی نقد ادبی، سنت ادبی مدرنیسم را با تأکید بر عینیت و خرد رواج داده است. الیوت در مقاله ی کوتاه خود به دو فرضیه ی مهم در تفکر مدرنیستی اشاره می کند‌: او تأکید می کند که "نویسندگان باید شمّ تاریخی" داشته باشند؛ یعنی شمّی از سنت نوشتن که متناسب با زمان، آن را از خود کرده باشند و در این روند لازم است هنرمند "شخصیت گریزی" را در خود تقویت کند و برای این که هنرش " غیر شخصی " شود، ضروری است که تلقی اش از هنر مثل تلقی از دانش باشد. " (۳) من برای اثبات ادعای الیوت می کوشم با ذکر مثالی درک مقایسه میان یک مورد هنری و علمی را تسهیل کنم. الیوت در مقاله ی سنت و استعداد فردی از خواننده می خواهد به این نکته توجه کند که وقتی یک قطعه طلای سفید را داخل ظرفی محتوی اکسیژن و سولفور دی اکسید می کند، چه واکنشی ایجاد می شود؟ (۴) مطابق نوشته ی الیوت " اسید تازه ایجاد شده، هیچ اثری از طلای سفید در خود ندارد و طلای سفید هیچ گونه تأثیری نپیذیرفته، خنثی و بی تغییر باقی می ماند. "الیوت می افزاید آن که خود را به واقع شاعر می داند، باید مثل همین قطعه ی طلای سفید باشد (۵). هدف شاعر باید همه این باشد که خود از میانه برخیزد و احساسات رایج را در هنرش دخالت ندهد و به جای آن در حکم یک واسطه ی خنثی عمل کند تا احساس واقعی اش منتقل شود.

الیوت با این مثال بر این نکته تأکید می کند که شاعر می تواند از تاریخیت خود فراتر برود و به عینیت علمی برسد؛ عینیتی که احساسات انسانی آن را محدود نکرده و به سطح هنر رسیده است. به نظر الیوت گریز شاعر از شخصیت یا به تعبیری مشابه ماتیو از آرنولد ["دوری از شائبه ی اغراض"] مانند رفتار دانشمندی است که با کنـــار نهادن جانبداری شخصـــی و حتی خــــودش و تخضصش به حقیقت عینی دست می یابد. شاعر همانند دانشمند، واسطه ای است که از رهگذر وی، قانونمندی های طبیعی (ادبیات) با یکدیگر مرتبط و قابل فهم می شوند...

▪ پسامدرنیسم‌:

پیش از تعریف این اصطلاح باید تأکید کنم که تعریف اصول نظری نظریه ی پسامدرنیسم چندان ساده نیست اما چون می خواهم راه هایی برای بررسی ویرانه های مدوّر بجویم، ناگزیر باید به برخی از اصول آن بپردازم و برای این مقصود من به مقاله ی ایهاب حسن با عنوان به سوی مفهوم پسامدرنیسم استناد می ورزم. وی پس از اشاره ای به محدودیت های تلقی پسامدرنیستی از چیزی به نام " گرایش پسامدرن " یاد می کند که تعبیری دیگر از "ناحتمی" ( (Indetermanenceاست. سپس تعبیر جدید خود را به دو جزءِ یکی "عدم حتمیت" (Inderminancy) و دیگری "حلول" (Immanence) بخش کرده کاربردهای هر یک را برمی شمارد. به باور وی، ناحتمی ـ که به خودی خود اصطلاحی پیچیده است ـ به معانی بازآفرینی، ناهمپیوندی، ساخت شکنی، گریز از مرکز، جا به جایی، اختلاف، ناهمسازی، بی ربطی و دیگر معادل هایی است که نقطه ی مقابل روشنگری، واقعیت عینی، خرد، علم، هستی شناسی، تاریخ و جز آن است. دومین جزءِ تشکیل دهنده ی ناحتمی یعنی "حلول" مفهومی پیچیده تر دارد و غرض ایهاب حسن اصلا امور ماوراء طبیعی و بارِ مذهبی واژه نیست بلکه بیش تر نوعی تعاملی است که "همگی از ضرورت هستی انسانی به عنوان حیوانات زباندان ناشی می شود و به وسیله‌ی آن آدمی با دیگران ارتباط برقرار می سازد. اینک با توجه به آنچه در مورد تردید پسامدرنیسم نسبت به "تاریخ یا روایت بزرگ" و به ویژه تردید در یگانگی و قدمت [جادوگر بزرگ] گفته ایم و از رهگذر برخی عبارات، بن مایه ها و صور خیال ویرانه های مدور به تحلیل این داستان کوتاه می پردازیم.

▪ نتیجه گیری‌:

بورخس اعتقاد دارد که جهان و بشر آفریده ی وجودی ماورائی و قادر نیست بلکه بیشتر مقهور اجسامی ناقص و حتی میراست. با آن که چنین دیدگاهی هراس آور است، خواننده را گیج نمی کند؛ بلکه او را به "حسیاست متمرکز" و بازنگری خاص بورخس هدایت می کند. من فکر می کنم که بورخس، و به تبع آن داستانش، خیلی جلوتر از زمان خودش بوده است. او پرورده ی فضای آکادمیک و نیروی مسلط مدرنیسمی است که از کناره های انگلستان تا دشت های آرژانتین گسترده بوده است. بورخس در این فرامتن، تنها به شگـــــردهای ادبی مدرنیسم دل ننهاده بود بلکه هدف وی ­خلق اثری کاملا جدید بود. مارتین استاب می نویسد "حقیقت دارد که بورخس می خواست شعر خود را از هر گونه شگردها و طرزگرایی خاص مدرنیستی بپیراید اما هدفش مانند همه ی شاعران برجسته ارائه ی ارزش های شعری بود"(۶). من می کوشم نشان دهم که بورخس در این داستان و فرامتن چنین هدفی داشته است.

▪ در فراسوی رؤیا‌:

من با رجوع به بخشی از داستان از میان آیینه ( Through the Looking Glass) نوشته ی لویس کارول نشان می دهم که بورخس پیوسته به این اثر نظر دارد و توجه خواننده را به نشانه هایی معطوف می کند که به بسط اندیشه ی رؤیا در این اثر می انجامد و می‌گوید "همه ی مذاهب هند و به ویژه مکتب بودا به ما می آموزند که جهان فقط توهّم است" (۷) اگر جهان در واقع، توهم است و چنانچه وجودمان همانند وجود "آلیس" [در از میان آیینه ها "] و همانند " پسر جادوگر " [در ویرانه های مدوّر "] چیزی بیش از خیالبافی های شخصی دیگر نیست، پس زندگی بودا در روی زمین تنها یک بازی و رؤیا و زمین هم خود نیز رؤیای شخص دیگری است. آنچه به درک بهتر بحث ما کمک می کند، این است که اگر زمین خود " رؤیای شخص دیگری " است، پس زمین نمی تواند در وضعیتی عقلانی و به یاری عقل درک شود و به جای آن به قول ایهاب حسن از رهگذر "آنتی تز"، "پراکندگی" و "غیاب" باید توجیه گردد...

▪ مجادله یا مراقبت‌:

اصطلاح Dialectical اصطلاح پرباری است و برای درک اهمیت و پیوندی که این اصطلاح با کاربرد بورخس از آن دارد، باید اجمالاً به طرح نتایج کوشش های جادوگر برای " خواب دیدن کسی" پرداخت. در آغاز ویرانه های مدوّر خواننده به این باور می رسد که جادوگر ـ که به گروهی شاگرد و مرید تعلیم می دهد ـ به ویژه به تعلیم شاگردی روی می آورد که "روحی شایسته ی انباز شدن در کائنات داشته باشد " و جادوگر در آغاز کوشش خود موفق می شود؛ با این همه راوی داستان به ما می گوید‌: یک روز " فاجعه ای رخ داد " و آن این بود که همه ی کوشش و اهتمام جادوگر برای خواب دیدن آن شخص رؤیایی بی نتیجه ماند و دریافت " که اصلاً خوابی ندیده است " و با آن که " برای رسیدن به این وظیفه ی مبرم می تواند به هر دستاویز بد و نیکی توسل جوید "، از رهگذر "مراقبت" عرفانی (Dialectic) به هدف نهایی خود یعنی آفرینش روح آن شخص رؤیایی نرسید.

به موازات پیشروی خط داستانی ویرانه های مدوّر جادوگر روش های کار خود را عوض می کند: ابتدا به تجدید قوای جسمانی و روحانی خود می پردازد و تمهیداتی را که پیش از این برای خواب دیدن اندیشیده است، به کنار می نهد و صبر می کند تا " پیش از آن که کار خود را از سر گیرد، قرص ماه کامل شود ". سرانجام جادوگر به مقصود می رسد‌: " خواب می بیند و قلبش به تپش می افتد ". شکست نخستین و پیروزی بعدی جادوگر نیز خود دلالتگر است. در نخستین مرحله، نگرش قلبی نهایتاً کافی نیست و در این داستان هر گونه تجزیه و تحلیل تضادهای قطبی ـ خلاف آنچه هگل در پدیدار شناسی روح می گوید و جهان را نمود عدالت خدای مطلق می داند ـ به عدالت الهی نمی انجامد (۸) به این ترتیب بورخس در این داستان کوتاه با هشیاری تمام به واسازی یکی از مهم ترین اسطوره های سیاسی تفکر روشنگری می پردازد که خدا وجودی یگانه و آفریننده ی جهان است. من سپس نشان خواهم داد که جهانی که بورخس در باره ی آن می اندیشد، مرکزی یگانه و وجودی به نام خالق جهان ندارد. گذشته از این اگر "خدا " در مرکز جهان نیست، ای بسا مرکز ثقل یک متن داستانی هم خودِ متن نباشد.

▪ کیهان شناسی عرفان مسیحی‌:

مارتین استاب، منتقد آثار بورخس، می نویسد " عرفان مسیحی، جریانی فلسفی است که تا اندازه ی زیادی به فکر بورخس شکل داده است " (۹). اصطلاح " عرفان مسیحی " اصطلاحی است که بسیاری از متخصصان و اندیشمندان آن را برای توصیف و تفسیر بخشی از مسیحیت آغازین و موروثی به کار برده اند. من برای تحلیل خود از داستان بورخس بر روی دو تصور از جهان نگری مسیحی تکیه می کنم. من فکر می کنم که استفاده ی بورخس از این اصطلاح، راهنمای خوبی برای نقد مقوله های توحید (Monotheism) و قدمت ( Linearity ) خداوند از دید بورخس باشد. بورخس در اثر خود با عنوان در دفاع از فرقه ی گمراه بازیل مقدس مشخصا به جهان بینی یک فیلسوف و عارف مسیحی به نام " بازیل " و فرقه ی او (Basilides) اشاره می کند. الازراکی در تحلیلی بر این مقاله می نویسد‌:

"مطابق این مشرب عرفانی ـ مسیحی، میان خدا و جهان بشری ۳۶۵ طبقه ی آسمان قرار دارد؛ هر آسمانی بر هفت خدای زیردست حکم می راند؛ فرشتگان کوچک تر پایین ترین آسمان، آسمان مشهود را ایجاد کرده اند و کره ی زمین ناچیز ما را ـ که بر رویش راه می رویم ـ قالب ریـزی و این فرشتگان، زمین را میان خودشان بخش کرده اند " (۱۰).

مقایسه میان دفاع از فرقه ی گمراه بازیل و کتابخانه ی بابل بورخس برای بررسی ما به کار می آید؛ با این همه دوست دارم ابتدا بر ماهیت ناقص برخی از خدایان این فرقه و سپس بر باور به تعدد خدایان فرقه ی " بازیلی ها " در تفسیر بورخس از اندیشه های اینان تأکید کنم. دومین مشرب در عرفان مسیحی که می خواهم به آن اشاره کنم، مشرب " والنتینوس " ( Valentinus ) [شهید مقدس رُم] است که [سوفیا] آکاموت ( Achamot ) " الهه ی سقوط کرده را ـ که دو فرزند دارد ـ رها کرده و این دو فرزند، جهان و شیطان را آفریده اند " بورخس در تفسیر خود از عرفان مسیحی والنتینوس می نویسد‌: " نظر شایسته ی تحسینی است‌: جهان به عنوان روندی اساساً ًبیهوده و همانند بازتاب افقی و از دست رفته ی یک رشته حوادث فرعی آسمانی و به عنوان آفرینش واقعیتی تصادفی تصور می شود " (۱۱)

حمایت نظری بورخس از برداشت والنتینوس، مایه ی شگفتی نیست؛ به ویژه که همین نگرش در ویرانه های مدوّر تصریح شده است. جادوگر ـ که چیزی جز روح و خدای بسیاری از انواع نیست ـ خود ناقص است. کوشش وی برای تکوین به شکست می انجامد؛ او خود فانی و چیزی بیش از رؤیای دیگری و به تعبیر والتر بنیامین " نسخه ای استنساخ شده از روی نسخه ی دیگری " نیست. آشکار است که یکی از اسطوره های سیاسی و نیرومند روزگار ما در یک داستان بسیار کوتاه بورخس مورد تردید قرار گرفته است. بدین ترتیب، راوی بزرگ عدالت، آن خدای حکیم، یگانه و آسمانی مورد انکار واقع شده است. پیش از ادامه ی بحث، بد نیست به چند مورد واسازی بورخس در نوشته هایش اشاره کنیم. بورخس همانند ایهاب حسن " بر این فرض باقی نمی ماند که پسامدرنیسم رویکردی صورت ستیز، هرج و مرج طلب یا ضد آفرینش است؛ زیرا پسامدرنیسم هر چند همه ی این ها که برشمردیم هست و با وجود اراده ی متعصبانه اش برای تباهی، نیز شامل نیاز به کشف " شعور یگانه"‌ی ( زونتاک ) و " عبور از مرز و به هم آوردن شکاف " (فیلدلر) و همچنان که من پیشنهاد کرده ام، میسر شدن حلول گفتمان، مداخله ی آگاهانه ی وسیع و " بیواسطگی ذهن نو ـ گنوستیک " است " (۱۲) نیومن کینزی، بورخس شناس،مدعی است که بورخس در آثار خود همین اصول پسامدرن ایهاب حسن را به کار می برد. به نظــــر کینزی ویرانه های مدوّر تأییدی بر ایمان به ماهیت متافیزیکــــی و جادویی هنر اما بدون رستگاری از نوع ایمانی است که طبعاً رستگــاری را تضمین می کند " (۱۳). کینزی دلیل می آورد که داستان کوتاه بورخس واساز، آفرینش ستیز و مـرکز گـریز است اما ضمنا بورخس به خواننده ی خود همان " حلول " ایهاب حسن را هم عرضه می کند؛ یعنی دنیایی که بیکران، مدور و تکراری است....

▪ گولِم‌:

وقتی ویرانه های مدور بورخس به پایان خود نزدیک می شود، خواننده درمی یابد که پسر جادوگر [آدم] "آماده ی تولد و شاید هم برای تولدش بی‌تاب است". با آن که جادوگر مانند "گولِم" به سوی پسرش باز نمی گردد، خیالبافی بورخس همانندی غریبی به حکایت Golem دارد که بر پایه ی افسانه ای در عرفان یهودی [قبالا] در مورد خاخامی اهل پراگ است که آدمی از ماده ای غیر از گِل خلق می کند و او را خدمتکار خود می سازد" (۱۴) مطابق نوشته ی اِمیر رودری گوئز مونه گال، مقدمه ی بورخس بر حکایت "گولِم" پیش از نوشتن ویرانه های مدوّر تاریخ گذاری شده است‌:

" بیست و پنج سال بعد [یعنی وقتی که بورخس مطلبی در باره ی "گولِم" گوستاو میرینگ (Gustav Meyrink) خواند و نوشت] بورخس داستانی در باره ی عارفی هندی نوشت که ابتدا آتش را می پرستد و سپس مریدی می آفریند تا ایمانش را به وی تلقین کند. ویرانه‌های مدور در سال ۱۹۴۴ در مجموعه ی Ficciones [به معنی داستان‌ها ( (Fictions و مندرج در هزار توها ی بورخس] گرد آوری شد و می‌تواند گونه ای پیشگویی بر سرودن شعری در مورد " گولم " باشد که بورخس در اثر خود با عنوان مقاله ی خود زندگی نامه آورده است " (۱۵)

ملاحظات مونه گال به تکوین ویرانه های مدوّر و بسط بعدی ماهیت دَوَرانی و متغیر داستان بورخس اختصاص دارد. در این داستان هرچند مرید جادوگر پلکان ویرانه های مدور را ـ که " پدر " اشغال کرده ـ جاروب نمی کند و پسر رؤیایی، هر چند مانند " گولِم " البته خلق می شود اما خالق وی نه یهّوه ی آسمانی و نه خدای مسیحی بلکه بیش تر روحی است که انسان [ جادوگر ] به او شکل می دهد. آنچه در ویرانه های مدور رخ می دهد و افزون بر آن شکلی که داستان کوتاه به خود می گیرد، حاکی از همان اندیشه های پسامدرن از نوع " پراکندگی "، " بازی " و " تصادف " است که در مقاله ی ایهاب حسن آمده است (۱۶)

▪ دیگری او را به خواب می دیده است‌:

بورخس داستان را همان گونه پایان می دهد که آغازش کرده است یعنی با تحقق بخشیدن به آن وجود خیالی‌: جادوگر در ویرانه های مدور و " آلیس " در از میان آیینه ها هر یک با توهّم، آفریده های خیالی خود را می آفرینند. آلیس در نهایت اندوه درمی یابد که خودش چیزی رؤیای دیگری نبوده است. در واپسین جمله ی ویرانه های مدوّر نیز جادوگر متوجه می شود که او خود نیز سرنوشتی چون آلیس داشته است. آلیس البته از آگاهی به این موضوع دلسرد می شود اما جادوگر بیش تر جا می خورد‌: " با ناراحتی و تحقیر و هراس درمی یابد که وی خود خیالی بیش نبوده و کسی دیگر او را به خواب می دیده است "....

▪ چرا مدوّر؟

عنوان داستان بورخس اهمیت دارد و شایسته ی تأمل است. صفت " مدوّر " بی درنگ نشانه ای از نوعی اعاده و بازگشت به جای پیشین را به خواننده می دهد و افاده ی مفهوم تکرار می کند. اندیشه ی وضعیت دَوَرانی در اعمالی که در درون داستان رخ می دهد، نمود می یابد. در آخرین جمله ی داستان، راوی به خواننده می گوید جادوگر خود، رؤیای دیگری بوده است و با این آموزه است که راوی درمی یابد او خودش هم چیزی بی از خیال نیست و خواننده هم ناگزیر به این باور نهایی می رسد که این روند که کسی، دیگری را در خواب ببیند تا بی نهایت می تواند تکرار شود. مطابق نوشته ی الازراکی " این اندازه تأکید بر خصلت بی نهایت رؤیا تصادفی نیست. گذشته از این وقتی چنین بن مایه ای در بیشتر داستان های بورخس به تقریب تکرار شود، به ما اجازه می دهد به آن به عنوان یک نشانه ی سبکی و " تیک " (Tic) زبان شناختی نگاه کنیم " (۱۷)

استفاده ی بورخس از این صفت هرچند در ابتدای امر زیانی در بر ندارد و مهم تلقی نمی شود، وقتی آن را دربافت تئوریک گسترده تر و در سطح آثار منتشر شده ی او بررسی کنیم، همین واژه گزینی بی درنگ دلالتگر می شود. یکی از اصول مسلط مدرنیسم ( به نظر ایهاب حسن، سِلدِن و دیگران ) توجه به اندیشه ی مرکزی و کانونی ساختن فکری است که دیگر اندیشه ها از آن ناشی می شوند و در مورد ادبیات، یک نفر مدرنیست حجت می آورد که مرکز، " خـــودِ متن " و واژگان روی صفحه است و نه چیز دیگر " (۱۸) بورخس از رهگذر آشنا کردن خواننده به این نکته یعنی به خواب دیدن دیگری، به روندی بی نهایت، دَوَرانی و فکری اشاره می کند که در سراسر این فرامتن، وجود هر گونه مرکز واحد، خدا و جهان مورد انکار قرار می گیرد. در نتیجه بورخس در همان نخستین واژگان این داستان کوتاه، یکی از پیش فرض های مسلط اندیشه ی مدرنیستی را مورد تردید قرار می دهد.

▪ خواب دیدن‌:

بورخس پس از ذکر عنوان داستان کوتاه ویرانه های مدوّر خود به نقل جمله ای از لِویس کارول از داستان از میان آیینه می پردازد که از آن به عنوان شاهدی استفاده می کنم بر تأیید آنچه در "درآمد" آورده ام.در داستان کارول دو تن از کسان به نام های " توی دِل دام " ( Tweedledum) و "توی دل دی" ( Tweedledee ) به " آلیس " می گویند که او چیزی بیش از خواب " پادشاه سرخپوش " ( Red King ) نیست. " توی دل دی " شرح می دهد که آنچه " آلیس " می شنود، صداهای پادشاه در حال خر و پف کردن است و سپس ادامه می دهد‌:

ـ فکر می کنی او دارد خوابِ چه کسی را می بیند؟

ـ هیچکس نمی تواند حدس بزند.

ـ چرا، دارد تو را به خواب می بیند. [توی دلدی متعجبانه و در حالی که دستانش را پیروزمندانه به هم می زد، ادامه داد] و اگر دیگر خواب تو را نبید، فکر می کنی باز کجا باشی؟

ـ البته همین جا که الآن هستم.

تویدل دی با لحنی تحقیرآمیز گفت‌: نه تو! تو هیچ جا نخواهی بود. بله، البته تو یک چیزی در خواب او خواهی بود. اگر هم پادشاه از خواب بیدار شود، تو هم غیبت می زند. بنگ!

درست مثل شمع. " ( از میان آیینه، فصل چهارم ) با توجه به آنچه در این قطعه آمد و با دقت به آنچه در ویرانه های مدور رخ مـــی دهد، همانندی میان این دو بن مایه، می تواند دلالتگر باشد. آلیس و پسر جادوگـــــر، رؤیاهای رؤیابینان خویشند. هیچیک از این دو، مخاوقاتی ماورایی، آزاد و دارای شخصیت نیستند و به همین قیاس آفــــرینندگان این دو نیز همانندی بسیار اندکی به آفریننده ی " آدم " و " حوا " دارند و افزون بر این، آلیس و پسـر جادوگر نیز موجوداتی فانی و ناقصند. شروع این داستان کوتاه با ذکر عنوانی از کتاب کـــــودکان به خودی خود نشانه ی " آوانگارد " بودن اثر است؛ به ویژه اگر این واقعیت را در نظر بگـــیریم که او این داستان را در مجموعه ی داستان ها (Ficciones) در ۱۹۴۴ منتشر ساخته؛ یعنی هنگامی که فراخوان مدرنیستی الیوت در زمینه های نثر علمی و عینی در اوج خویش بوده است. باری، سطور آغازین این داستان کوتاه بی درنگ به خواننده هشدار می دهد که پروژه یا داستان وی با هنجارهای مدرنیستی الیوت نمی خواند. *

جویس اِسمِِرگدیس - برگردان: جواد اسحاقیان

این مقاله، ترجمه‌ی نوشته‌ای با عنوان Borges‌: The Blind Visionary نوشته‌یJoyce Smaragdis است و از منبع اینترنتی زیر با حذف تمام متن انگلیسی داستانThe Circular Ruins و برخی از جمله‌های مکرر، عینا ترجمه و برخی اشارات داخل قلاب به آن افزوده شده است‌:

http: // www. CS.Indiana.edu / metastaff / Looking / ch۳. html.gz

۱. Alazraki , Jaime. Jorge Luis Borges. New York‌: Colombia UP , ۱۹۷۱.

۲. Hassan , Ihab. " Toward a Concept of Postmodernism " eds. J. Natoli and L. Hutcheon. A postmodern Reader.New York‌: Suny , ۱۹۹۳.p. ۲۸۱

۳. Selden , Raman and Peter Widdowson. P.۱۱

۴. Eliot , Thomas. " Stearns. " Tradition and the Individual Talent. " The Critical Tradition‌: Classic Text and Contemporary Trends. ed. David Richter. New York: St Martin۰۳۹;s , ۱۹۸۹ , p.۴۶۸

۵. Ibid , p. ۴۶۹

۶.Stabb , Martin S. Jorge Luis Borges. Boston‌: Twayne , ۱۹۷۰ , p.۷

۷. Borges , Jorge Luis. A Personel Anthology. Grove‌: New York , ۱۹۶۷, p.۱۲۶.

۸. Lavine , Thelma. From Socrates to Sartre‌: The Philosophical Quest. Toronto‌: Bantam , ۱۹۸۴ , p.۲۲۵

۹. Stabb , Martin S. Luis Borges , Boston‌: Twayne , ۱۹۷۰.

۱۰. Alasraki , Jaime , p. ۱۰.

۱۱. Ibid.

۱۲. Hassan , Ihab.p.۲۷۸

۱۳. Kinzie , Newman. Prose for Borges. Evanston‌: NorthWestern UP, ۱۹۷۲ , p.۵۹

۱۴. Monegal , Emir Rodriguez. Jorge Luis Borges‌: A Literary Biography. New York‌: E.p.Dutton , ۱۹۷۰ , p. ۱۳۶.

۱۵. Monegal , Emir Rodriguez. p. ۱۳۷

۱۶. Hassan , Ihab. pp.۲۸۱-۲۸۲

۱۷. Alazraki , Jaime.p. ۲۱.

۱۸. Selden , Raman and Peter Widdowson. A Reader۰۳۹;s Guide to Contemporary , Literary Theory , Third Edition. Kentacky‌: Kentacky UP, ۱۹۹۳. p.۱۱