رنجی که گنج آن را علاج نکرد

تراژدی پنهان کین

نخستین باربه تماشای کین می‌نشیند، همیشه در مواجهه با ماجرایی که در این صحنه اتفاق می‌افتد به ناگاه متوقف می‌شود، در وهله اول از نامعقول بودن عجیب و غریب چنین توافقی به حیرت می‌افتد – آیا باید جاه‌طلبی یک تازه به دوران رسیده برای پسرش در حکم فرستادن او به جای دیگری برای همیشه باشد؟ چرا باید او را «الان» وقتی هنوز اینقدر جوان است به جای دیگری بفرستند؟ چرا باید او را به کلرادو بفرستند که حتی هنوز در سال ۱۸۷۰ ایالت هم نشده بود؟

این آمریاد از کجا آغاز می‌شود؟ از کابینی در کلرادو که در زمین استودیوی RKO به سال ۱۹۴۱ بنا شده بود و اطرافش پوشیده از دانه‌های پنبه کوهی بود، به همراه سه آدم بزرگ، یک بچه و یک سورتمه. مثل رزتا استون و سیستین چپل که سقف تاریخ سینما هستند، همشهری کین اورسون ولز (۱۹۴۱) در نظرخواهی موثق‌ترین و معتبرترین منتقدان سینمایی جهان (سایت‌اند ساوند) در نهایت از قله عنوان «برجسته‌ترین» فیلمی که تا به حال ساخته شده، پایین آمد اما همچنان اوج بی‌بدیل تفاخر فرهنگ مدرن و انباشتگی متنی است. در تاریخ ۱۲۰ ساله تفسیر بابلی، که از یادداشت نویسی‌های روزنامه‌یی و افاضات وبلاگی تا پایان نامه‌های دکتری و روان شناختی لکانی گسترده است، درباره هیچ فیلمی به اندازه همشهری کین نوشته نشده و هیچ فیلمی نتوانسته چنین حجم فراوان و متنوعی از واکنش‌های انتقادی و تحلیل گرایانه را برانگیزد. در واقع می‌توان گفت حتی با همه آن درختانی که به کاغذهای مرده‌یی بدل شدند و از فیلم گفتند و فایل‌های بی‌شماری که با سوالاتی درباره آن انباشته شدند؛ جدا از گفتمان مفصلی که به راه انداخته، فیلم باز هم تازه و دست‌نخورده مانده است. از مقاله آندره بازن در ۱۹۵۷ که کین را متن بنیادین تئوری مولف خواند و مقاله پرآوازه کین برافراشته در ۱۹۷۴ گرفته تا کلاسیک‌های بی‌اف‌ای لورا مالوی ۱۹۹۲، و بیش از آن، هر محموله‌یی که وارد گود نقدهای حول فیلم می‌شود، در انتها تنها بی‌کفایتی تحلیل خود را از فیلم نمایان می‌کند و در برابر دامنه و غنای فیلم محکوم به رنگ باختن است.

ای کاش فیلم‌های بیشتری از این دست بود که با غنایش بتواند این نوع صبر و شکیبایی را برانگیزد. (نقد سینما می‌تواند کشنده باشد و قطعا در مواردی فیلم‌هایی را کشته است) آنچه در کین نهفته است، هیات منحصر به فردی است که جوهره تماتیک اصلی آن را آشکار می‌کند- طفره رفتن از معانی، رمزگونگی دیگران، آنتروپی خودخواری میل و ثروت بی‌حصر، تاریکی ناشناخته زندگی دیگران- تاثیر آن متعلق به جهان سحرآمیزی است که برای برپا بودن و جلوه کردن نیازی به ما در هیات تماشاچی ندارد - جهان خودکفایی درست مثل چشم‌انداز درون کره برفی، یا مثل خود زانادو یا مثل تمامی تلاش‌های دیوانه واری که برای خلق دوباره جهان و نظم بخشیدن به آشفتگی آن با افراشتن دیوارها و ساختن دوباره هر آنچه در دنیا ارزشمند است در قالبی کوچک‌تر انجام شده که البته همه آنها به آشفتگی حجیمی منجر می‌شوند چه در بستر موقعیت، چه در بستر روانکاوی و اخلاق. داستان، داستان فرانکشتاین است. اما در اینجا زندگی ناخوشایند مردی به آزمایش گذاشته شده که با جنون به جنگ با خدا بر می‌خیزد.

کین هم هیولای ساخته دست ولز است و آنچنان اصیل و تمام و کمال ساخته و پرداخته شده که اشتیاق حریص، بلندپروازنه و ادیپی‌اش ولز را در دنیای هالیوود نابود کرد و حرفه او پس از آن لاشه کلاغ خورده‌یی بیش از آن زندگی هنری که می‌توانست داشته باشد، نیست، البته اگر نخستین خلق او کمتر کشنده و مطلق می‌بود. اما ما به دنبال تاریخ نگاری و بیوگرافی نیستیم. کین همیشه طنین انداز و دردمند ناشناخته‌های شناخته شده است چون ما هنوز از زیرزمین زانادو خسته نشده‌ایم. اینجا رازهایی نهفته است، همانطور که انتظارش می‌رود، همان طور که جاسوس خبری تامسون، خود را با پازلی در دست می‌یابد و هر بار دیدن کین، بازیابی آن چیزهایی است که جریان روایت مطول ولی گریزان و طفره رونده فیلم به ما نمی‌گوید. پس از هفت دهه ما هنوز همان گزارشگر بی‌چهره‌یی هستیم با باری از اطلاعات غیرموثق و یکپارچگی سوال برانگیزی که فقط برای خالی نبودن عریضه به آنچه ممکن است حقیقت بنامیم نزدیک شده‌ایم.

برای نمونه بگذارید مری کین و آن صحنه آغازین در خانه خانواده کین را به خاطر بیاوریم.

هیچ صحنه دیگری به این اندازه سرشار از سحرآمیزی بغرنج نیست، حامل اسرار نهفته‌یی است که مثل بوی شمع از آن به مشام می‌رسد، هر چند‌ ممکن است که ما را به شگفتی نیندازد- چه چیزی جز خانواده می‌تواند اسراری بیش از حتی خودش، اعضایش و دنیای خارج از آن را در خود نهفته داشته باشد؟ این داستان عجیب‌ترین فلاش بک داستانی در تاریخ عصر طلایی است - خانواده‌یی سه نفره در سال ۱۸۷۰، در بیابانی پوشیده از برف کورکننده گیر افتاده‌اند، بانکدار جدید نیویورکی به دیدن‌شان می‌رود که مامور است نه‌تنها ثروتی که از راه هدیه‌یی بادآورده «سهام بی‌ارزش» در معدن به خانواده کین رسیده را به آنها اطلاع دهد، بلکه خبر دهد پسر شش ساله شان چارلی (که در تمام طول صحنه او را خارج از خانه در حال برف بازی می‌بینیم)، را برای همیشه با خود می‌برد تا در مدارس شرق و با کمک دایه‌های حرفه‌یی بزرگ کند. نخستین مکاشفه این صحنه که سال‌ها محبوب محققان فیلم بود، در قالب میزانسن به سادگی، خردمندانه‌ترین و قوی‌ترین صحنه‌یی است که تا به حال در امریکا فیلمبرداری شده است. اما هر بیننده‌یی که برای نخستین باربه تماشای کین می‌نشیند، همیشه در مواجهه با ماجرایی که در این صحنه اتفاق می‌افتد به ناگاه متوقف می‌شود، در وهله اول از نامعقول بودن عجیب و غریب چنین توافقی به حیرت می‌افتد – آیا باید جاه‌طلبی یک تازه به دوران رسیده برای پسرش در حکم فرستادن او به جای دیگری برای همیشه باشد؟ چرا باید او را «الان» وقتی هنوز اینقدر جوان است به جای دیگری بفرستند؟ چرا باید او را به کلرادو بفرستند که حتی هنوز در سال ۱۸۷۰ ایالت هم نشده بود؟ خصوصا وقتی پشتوانه مالی در وال استریت داری؟ آیا نگه داشتن یک خانواده در کنار هم چیزی نیست که این ثروت عظیم بتواند آن را فراهم کند؟

رفتار خانم و آقای کین در هر ذره از ریتم جاری این صحنه‌ چهارگوش، همانند پرچم‌های قرمزی است که افراشته می‌شود، چارلی در همین اثنا بیرون از خانه سوار بر سورتمه است - جیم کین (هری شانون) آشفته‌یی عصبی است که به وضوح از توافقی که قرار است میان‌شان صورت بگیرد؛ خوشحال و راضی نیست. در حالی که مری کین (اگنس مورهد) عملا در حکم خوابگردی است که ظالمانه در چنین لحظه‌یی که باید بار عاطفی سنگینی داشته باشد، هیچ احساسی از خود بروز نمی‌دهد و با خونسردی در حال بررسی واگذاری قیمومیت فرزندش به تاچر است که به وضوح ایده خود او هم هست. اگر این صحنه را به خاطر ندارید دوباره آن را ببینید؛ خصوصا آن دیالوگ کلیدی که که ولز و همکار نویسنده‌اش هرمان جی. منکویچ به سمت‌مان پرتاب می‌کنند- حرکت ناخودآگاه و غیرمعقول آقای کین در تنبیه چارلی وقتی با سورتمه‌اش به سمت تاچر می‌رود و پاسخ از هم گسیخته مری کین به اینکه پسرک را به کجا بفرستند «جایی که دست‌تان بهش نرسد» در واقع محرکه‌های از هم پاشیدن خانواده و رفتار پدر و مادر هستند. (اگر انتخابی در کار باشد، هر بچه‌ شش ساله‌یی، پدر گرم و صمیمی را بر مادر افسرده و خونسرد ترجیح می‌دهد.) سپس بی‌هیچ دردسری، ولز جامپ کاتی می‌زند به هجده سال بعد، به چارلی جوان که با بازی‌های خطرناک ژورنالیستی زرد تاچر را به بازی گرفته، و رازهای خانواده کین دیگر مثل مهی در گذشته محو شده است.

باید به یاد داشته باشیم که آن صحنه فالش بک خانه، از دفترچه خاطرات تاچر گرفته شده است و بنابراین مانند هر ذره از اطلاعاتی که درباره کین موجود است، با ذهنیت‌های تاچر داستان‌پردازی شده است که البته خفیف هم نیست. شاید تاچر در جست‌وجوهای خود، تنها یک دهم از واقعیت این دو زن و مرد یا آنچه را از سر گذرانده‌اند را دیده باشد، همان طور که نگاه تحقیرآمیز همیشگی‌اش به چارلی طی سال‌ها تنها بارقه کوچکی از جوهره وجودی آن مرد را نشان می‌دهد. این هم راهی است برای تفسیر این صحنه- با نگاه تمسخرآمیز تاچری- اما باز همان «چرا»ی قیمومیت پابرجاست، مری کین چه مشکلی داشت؟

تا آنجا که من می‌دانم، هیچ کس تا به حال نظریه قانع‌کننده‌ای برای توضیح عجیب و غریب بودن این صحنه نداشته است. هنگامی هم که شاگردانم از من می‌پرسند من جوابی برایش ندارم. اوضاع به همین منوال بود تا زمانی که چند سال پیش یکی از دانشجویانم در دوران کارشناسی، پس از دیدن کین برای نخستین بار در درس تاریخ سینما، شانه‌یی بالا انداخت و توضیح درخشانی ارائه کرد. جواب بسیار ساده است و در فیلم مثل یک ویروس نهفته است. صاحب تنبل معدن، به نام «فرد گریوز» در فیلمنامه، در واقع پدر چارلی است. این بدان معنی است که چارلی بچه‌ای حرامزاده است از یک زن متاهل متمرد، که در غرب در سال ۱۸۷۰ بدون در نظر گرفتن آنکه چه پولی با خود به همراه دارد باید مخفی و فراموش شده باقی می‌ماند. (ثروت هنگفت و برجستگی اجتماعی که به دنبال داشته شاید حتی سر به نیست کردن پسر را ضروری‌تر کرده باشد) به این ترتیب با چنین استدلالی مساله قیمومیت حل می‌شود، همین طور آن استیصال و سردرگمی جیم کین و حرکات مضطرب مردسالارانه‌اش را هم توجیه می‌کند، نه تنها زنش به او خیانت کرده، حالا هم باید به نحوی این وضعیت را بهبود بخشد و باید پسری را که به وضوح دوست دارد از دست بدهد. چه چیزی بیشتر از سن او و اینکه هیچ فرزند دیگری در کار نیست نشان می‌دهد که جیم کین نابارور بوده است.

خانه کین‌ها مثلا در سال ۱۸۶۳ و همان زمان فلاش بک چه شکلی بوده است. مری کین چه چیزهای دیگری از دست داده است؟ صدای خش‌دار و ساکن او که می‌گوید «جایی که دست‌تان بهش نرسد» شاید حاکی از آن است که او عاشق فرد گریوز بوده وگریوز هم مدتی طولانی و سخت عاشق او بوده و وقتی که باید او را رها می‌کرده این کار را نکرده و بچه‌یی او را به این امید نگه داشته که گریوز در کنارش بماند، که به وضوح خلافش اتفاق افتاده است. خانواده کین شاید به خاطر مخفی ماندن رازی در آن به مرز فاجعه و ازهم‌گسیختگی درونی باشد، اما زندگی عاطفی مری به پایان رسیده است. به همین دلیل است که مری کین شبیه یک زامبی است- او قلب شکسته‌ای دارد که چیزی نیست بیش از یک تکه گوشت. هر کس دیگری، به ویژه چارلی، خسارت ناخواسته‌ای است از مواجهه و تماس بی‌پروا و ممنوع دو نفر در سال‌ها، حتی قبل از آنکه خطوط راه‌آهن از رشته کوه‌های راکی گذشته باشد. سوالی که باقی می‌ماند این است که آیا تاچر این موضوع را می‌داند یا اصلا اهمیتی می‌دهد؟ آیا چارلی خود، که به میلیونری با منابع نامحدود و ارتباطات گسترده‌یی تبدیل شد و احتمالا روابط پیچیده و دشواری با والدینش

داشت هرگز به این موضوع پی برد؟ هیچ نشانه‌ای از اینها در فیلم نیست. اگر چه رفتار ادیپی آشکار و گستاخانه کین، که در وهله اول در مواجهه با تاچر بروز می‌کند، احتمالا به این دلیل است که تاچر یادآور اتفاقی است که ریشه‌های فرویدی در از دست دادن پدر ناشناخته دارد و نه در فاصله گرفتن از جیم کین بی‌فایده. این پوچی، که کین در تلاش است تا آن را در طول زندگی خود و این فیلم از میان ببرد، سنگین‌ترین تراژدی کین است که با گنج سلطان هم جبران نمی‌شود. و این تا حدودی همان «رزباد» است (من حتی شک دارم که شاید رزباد «همه‌چیز» است) که رشته دیگری از تلاش‌های مادام‌العمر کین در جست‌وجوی معنا و اتصال است. تلاش‌هایی که محکوم به فنا شدند چرا که هویت خود او یک راز باقی ماند.

مایکل اتکینسون

ترجمه : لیدا صدرالعلمایی