پنجشنبه, ۴ بهمن, ۱۴۰۳ / 23 January, 2025
مجله ویستا

دهه بلبشوی تئوری ها


دهه بلبشوی تئوری ها

نگاهی به آفرینه های علی باباچاهی

● از شعر نیمایی تا پسانیمایی

علی باباچاهی شاعری مدعی است که توانسته با توجه به بحران ارزش ها، بحران حقایق و بحران قطعیت امور و... در دهه اخیر بر ظرفیت های قالب نیمایی بیفزاید و به باوری دیگر آن را احیا کند چرا که به زعم عده یی از منتقدان، اگر شعر نیمایی در مرحله بلوغ، دچار کودتای شاملویی نمی شد امروز با جلوه های بیشتری از شعر نو مواجه بودیم چون شعر نو، نه تنها یک الگوی تازه شعری، بلکه ارائه گر طریقه یی تازه در نگاه به جهان بود، جهانی که در پی انقلاب صنعتی و ورود آهسته و پیوسته اش به ایران ساختارهای ذهنی بسیاری را دستخوش تغییر کرده بود. در واقع قالب نیمایی آمده بود تا بستری برای ارائه اندیشه های مدرن اجتماعی فراهم سازد. شاید بر اساس این دغدغه و شناخت ظرفیت های شعر نیمایی است که باباچاهی ارائه گر بیانیه شعر پسانیمایی در دهه بلبشوی تئوری ها می شود.

من از آبشخور غوکان بد آواز می آیم/ و با من گفت وگوی مرغ های خانه بر دوشی ست/ که جفت خویش را در شیشه های آب می بینند/ دلم ای دوست می سوزد/ که قمری ها نمی خوانند/ که دخترهای عاشق گل نمی چینند و... (ص ۴۷، گزینه اشعار)

او در یکی از تعاریف خود درباره شعر پسانیمایی می گوید؛ «شعر پسانیمایی، نظارتی رندانه بر مولفه های فلسفی - هنری پست مدرنیست ها هم دارد اما نه به آن مبنا که خود را ملزم به انطباق بی چون و چرا با تئوری ها و مبانی نظری آنان بداند.»۱ باباچاهی تئوری «پسانیمایی» را هنگامی مطرح می کند که شعر ما دچار واردات تئوری شده بود و بسیاری از جوانان آن دهه قصد ارائه این تئوری ها را در شعر داشتند. در واقع باباچاهی در یک اقدام هوشمندانه و برخورداری از تجربه آثار کلاسیک و مباحث مطرح در دهه ۷۰ چون تکثر، چندصدایی و... نیز شناخت از قالب و ظرفیت های شعری نیما توانست دست به احیای قالب نیمایی بر اساس تئوری خود بزند. حال چرا قالب نیمایی را برای این روند برگزید خود نکته مهمی است که پرداختن به آن خالی از لطف نیست. شاید یکی از دلایل این اقدام را بتوان تئوری های مطرح در دهه ۷۰ که می شد سراغ شان را در شعر و قالب نیمایی دید،گرفت. در واقع دور از انصاف است اگر ادعا شود بحث چندصدایی به عنوان مثال در افسانه نیما اتفاق نیفتاده است چرا که افسانه نیما، مرغ آمین و... را مصداق اجرا شده تئوری چندصدایی دانست، تئوری که نیما مطرح کرد و معتقد بود باید از قید من متکلم وحده خلاص و به من، تو و او (تکثر) روی آورد.

● آسیب شناسی مانیفست ها

مانیفست به همان میزان که برای درک و تامل بیشتر یک اثر هنری مفید واقع می شود به همان نسبت نیز می تواند برای مانیفست نویس و مخاطبانش خطرآفرین باشد، از سویی ممکن است او را به ورطه تکرار بکشاند و از طرفی مخاطب را در راه رسیدن به لذت و تعلیق بیشتر محدود کند، چرا که مخاطب خواسته یا ناخواسته از زاویه یی با اثر تقابل می کند که مانیفست نویس (خالق اثر) او را توسط مفاد مانیفست در آن راه گسیل داشته و هدایت کرده است. علی باباچاهی نیز به مانند اکثر مانیفست نویس ها - به زعم نگارنده نیما را باید جدا کرد چرا که در دستگاه فکری او اول اثر نوشته شده و بعد بر اساس مداقه و ضرورت فضای شعری آن روز به تئوریزه کردن آن پرداخته است - نتوانسته از لحاظ فرم، ساختار، زبان، آرایه های ادبی و... در هر مجموعه نسبت به دیگری متفاوت (متفاوط) عمل کند هر چند تلاش هایی از این دست در کل نکات جذب شدنی اش، جذب کلیت شعرش می شود و از این منظر چنین شاعرانی زحمات شان مأجور خواهد افتاد.

● وزن در شعر پسانیمایی

اولین مساله یی که در شعر پسانیمایی مطرح می شود مقوله وزن شعر است، باباچاهی وزن را همچون نهادی مقتدر تلقی نمی کند و به سیطره وزن و حتی بی وزنی گردن نمی نهد و معتقد است بی وزنی نیز در بخش چشمگیری از شعر امروز به اشباع و عریانی زننده یی رسیده است. به تعبیر باباچاهی شعر پسانیمایی به چندوزنی می رسد. اما سوال اینجاست که آیا رسیدن به چندوزنی خود عاملی برای رها نا شدن از قفس نیست؟ حتی اگر تصور کنیم باباچاهی در پس این تنوع اوزان قصد کرده به یک نظام هماهنگ آوایی یا موسیقایی برسد، اینکه شاعر سعی کند در شعرش به چندوزنی به جای چندصدایی برسد آیا مغایر با آنچه نیما مطرح کرد، نیست، یعنی عبور از قوافی و ردیف های دست و پا گیر؟ در واقع باباچاهی برای اجرای خود این باور مجبور است مانع حضور برخی از کلمات شود. با این پیش فرض و با توجه به توضیحاتی که در باب آسیب شناسی مانیفست ها ارائه شد، آیا نمی توان ادعا کرد در دستگاه ذهنی یا شعری باباچاهی هدف وسیله را توجیه می کند، اتفاقاً/ و به رغم آنچه که معمول است/ اتفاق افتاده بود/ بین ما که طرح کمرنگی از خودمان بودیم/ افتاده بود/ جرات نمی کردیم که برداریمش/ به گوشه یی ببریمش/ و غرق کنیم خود را در فنجانی قهوه/ یا استکانی چای/ و از تîه دریا نگاه کنیم/ به آنچه که افتاده بود/ و در ملاقات های بعدی/ فراموش کنیم/ آنچه که افتاده بود و نیفتاده بود و... (عقل عذابم می دهد، ص ۲۰)

● اسکیزوفرنی در شعر پسانیمایی

باباچاهی در بسیاری از شعرهایش خود را سوار قایق در رود پرتلاطم شعر کرده و از خطرات پیش رو نهراسیده است؛ وضعیتی که در دهه ۷۰ بسیاری از شاعران از جمله براهنی نیز از آن بهره برده اند. البته براهنی در توجیه استفاده از چنین زبان و خلق چنین وضعیتی مدعی است این نوع اجرا در شعر او تصنعی نبوده بلکه مادر او دچار بیماری آلزایمر شده بوده و این گونه مقطع مقطع/ بریده بریده و نامفهوم صحبت می کرده است. او برای نمایش دادن چنین وضعیتی بهتر دید هر آنچه را از نزدیک لمس کرده در شعر تجربه کند. البته باید اشاره کرد براهنی نه در یک شعر بلکه در بسیاری از شعرهایش از این زبان بهره برده که ضرورت استفاده یا عدم آن در فرصتی دیگر قابل بررسی است. البته این روزها در توجیه استفاده از زبان بیماران روانی و تلفیق آن با ابزار آشنایی زدایی می گویند هدف شان نمایاندن وضعیت مشوش دنیای ماشینی است. اما باید پرسید چرا هنگام سخن گفتن از عشق، طبیعت و سایر مظاهر هستی نیز از چنین زبانی استفاده می کنند؟ در واقع پاسخ همه گزینه ها که الف نیست، از این روست که مخاطب با شعرهایی مشابه از لحاظ ساختمان، زبان، فرم، لحن و... مواجه می شود. گویی همه این شاعران از روی دست هم نوشته اند. برای تحلیل بهتر به نمونه توجه شود؛ آیا می شود یک فرد سالم به لحاظ عقلی در یک مجلس عروسی نوحه بخواند و به سر و جان خود بزند و به شکلی عزاداری کند مگر اینکه مجنون باشد یا به یکی از بیماری های روانی دچار شده باشد؟ در این صورت شاید استفاده از چنین رفتاری توجیه پذیر باشد.

● موسیقی و لحن در شعر پسانیمایی

باباچاهی در شعرهای پسانیمایی خود اگرچه عنوان می کند قصد دارد به چندوزنی در شعر برسد اما به زعم نگارنده کارنامه شعرهای پسانیمایی او مبین این نکته است که وزن در شعر او به شکل شعرهای کلاسیک، ایجاد فقط یک ریتم منسجم موسیقایی نمی کند بلکه تمام سعی شاعر از پس رسیدن به چندوزنی، خلق چند موسیقی و لحن در عرصه زبان است که در نهایت بیانگر دغدغه چندصدایی بودن وی می تواند باشد یا شاید قصد دارد عناصر صوتی و آوایی در شعر نیمایی و غیرنیمایی را اتوماتیزه شده کند.

مرگ مولف را دیری ست/ اعلام کرده اند/ من مرده به دنیا آمده ام/ و اصل ماجرا را می دانم / کسی حرف می زند از کسی که مرده/ یا به قتل رسیده؟/ «چه اهمیت دارد چه کسی حرف می زند؟»/ که این طور؟/ پس دست هایم را برمی دارم از زمین/ سرم را برمی دارم/ و اصل ماجرا را / و برمی دارم با خودم / آسمان ً روی سرم را / چه اهمیت دارد چه کسی حرفی می زند؟/ یا به قتل رسیده؟ و.../ (عقل عذابم می دهد، ص ۲۳) بگذریم اگر از نمونه هایی از این دست که نمود موفق شعر چندصدایی هستند، باباچاهی برای رسیدن به چنین وضعیتی آیا شعر را فدای رسیدن به وزن و موسیقی مورد نظرش نمی کند؟ هر چند از این رو شاهد پرش تداعی ها، قطع و وصل شدن عبارت ها باشیم که به تعبیر او برایش تنوع آوایی به همراه آورده است؛ آواهایی که دیگر نظم منطقی یا رادیویی مکالمه را ندارند. دنیا هنوز هم که به آخر نرسیده/ شیطان هنوز از لب رودخانه ماهی می گیرد/ او هم تازگی ها/ دست تو را / و فرض می کند که از لب رودخانه / طفلک/ فرض می کند که از لب رودخانه/ من هم قرار بود / که تا آن طرف هر کجا/ به یک اشاره/ و همین طور دور خودم/ دنیا هم که مثل همیشه روی شاخ گاو می چرخد و... (عقل عذابم می دهد، ص ۱۲)

● ساختار شعر پسانیمایی

ساختار شعرهای باباچاهی «پیچشی» است و از آنجایی که مدام این ساختار در شعرهای او تکرار می شود مخاطب در عرصه تنوع فرم و ساختار نیز به محدودیت می رسد. او درباره ساختار شعرهای پسانیمایی می گوید؛ «سنگی را در آب می اندازیم، دایره هایی به دست می آید که ظاهراً گرد یک نقطه می چرخند. نقطه اصابت سنگ، شعر پسانیمایی که به تنوع، دگرگونی و تفاوت در ساختار شعر معتقد است در مثال فوق تغییراتی پدید می آورد. به این ترتیب که در فاصله یی کم و کوتاه یا همزمان ناگهان چند سنگ در آب انداخته می شود، در نتیجه با چند نقطه اصابت سنگ روبه رو می شویم. آنگاه دایره های متوالی در دایره های دیگر تداخل پیدا می کنند. با این حساب شعر پسانیمایی هیچ قاعده از پیش تعیین شده یی را نمی پذیرد که عمل کردن در چارچوب آن اجباری باشد. ساختار شعر پسانیمایی هر بار می تواند تعریف تازه یی بپذیرد.»۲

... پس با فرض اینکه باید بترسم/ نباید؟/ با فرض اینکه حفره ها/ یا مثلاً/ گودال های عمیقی را/ که با دست ظریف خودتان/ و نردبان بلندی را برای اینکه من آن بالا/ به هوای اینکه سرشاخه ها را/ و شما در کمال بازیگوشی/ آن پایین/ نه/ شما بگویید/ نباید بترسیم/ با فرض اینکه باید؟ (عقل عذابم می دهد، ص ۱۵)

● تصویر در شعر پسانیمایی

درباره نقش تصاویر شعرهای باباچاهی آنچه می توان گفت مخاطب در شعرهای باباچاهی به تصاویری بکر و ناب نمی رسد. تصاویر او بسیار معمولی هستند اما او سعی می کند از تخیل در شعر در کنار استفاده از آشنایی زدایی بهره ببرد. باباچاهی در این باره می گوید؛ «شعر پسانیمایی معتقد است که تنوع و تکثر تصویرها در واقع فرآیند تنوع رفتار شاعر با زبان است که در این صورت الگوهای تصویرسازی نیز کنار گذاشته می شوند.»۳

... وقتی شما با خودتان/ یا بدون خودتان/ می رقصیدید/ و سوسک ها کف می زدند به افتخار شما/ و عنکبوت ها/ غش می کردند/ درست روی حفره های سرپوشیده می رقصیدید/ روی روی گودال های سرپوشیده می رقصیدید. (عقل عذابم می دهد، ص ۱۶)

● نشانه ها در شعر پسانیمایی

خصوصیت دیگر بارز در شعرهای باباچاهی این است که او مدام تایید یا نفی می کند. در واقع شعر او نمایشگر تضادهاست. او برای رسیدن به این منظور رو به نشانه هایی می آورد که بعضاً تثبیت شده نیستند از این رو نشانه می سازد و از آنجایی که این نشانه ها در او درونی شده و بعضاً برگرفته از فرهنگ و زادبوم اوست، مخاطب را در ارتباط گرفتن با آنچه در پس این نشانه هاست دچار مشکل می کند. به همین سبب مخاطب برای برقراری ارتباط، ناگزیر می شود در بدو امر با زحمت بسیار دست به شناخت این نشانه ها بزند و تازه پس از گذشتن از این وضعیت با شاعر همذات پنداری کند.

گم می شوم از تو شبیه مردم نمی شوم اما بیا و ببین/ دلوی به چاه امید خدا رها کرده ام/ خدا خدا کرده ام که نور بتابد به قبر کوچک من/ پستانکم را بگذارید/ بروم روی کلیات شمس تلو تلو بخورم/ تو کجایی مادر/ تا که بیایی ما در پیاله کنده ایم گور خودمان را/ فلانی من، / تو هم که موهایت عین قیر سفید شده در پیراهن/ بلندی که برای عروسی جن ها/ آدم پوشیده یی مثل تو مرا به یاد سیبی می اندازد که از وسط اصلاً و نصف دیگر تو که منم/ زنم می اندازد آن را در سطل زباله و... (گزیده اشعار، ص ۲۰۸ )

با تمام این تفاسیر باید اظهار داشت بسیاری از شاعران هم سن و سال باباچاهی وقتی جایگاه خود را در عرصه ادبیات تثبیت شده یافتند دست به خطر نزده و سیاست محافظه کارانه پیش می گیرند. در این میان اما باید باباچاهی را به خاطر حس نوجویی، برتری خواهی و متفاوت اندیشی ارج نهاد.

پی نوشت ها؛

۱- باباچاهی علی، عقل عذابم می دهد، نشر همراه، چاپ اول، بهار ۷۹

۲- همان، ص ۱۵۴

۳- همان، ص ۱۴۱

مزدک پنجه یی