نگاهی به فرآیند دراماتورژی در «سزار باید بمیرد»(2012) به نویسندگی و کارگردانی پائولو و ویتوریو تاویانی

امین عظیمی

فیلم های «برادران تاویانی» در دهه های 70 و 80 میلادی یکی از افتخارآمیزترین دستاورهای هنری کشور ایتالیا بشمار می آمدند. این فیلمسازانِ مولف با آثاری همچون «پدرسالار»(1977) و «شب سن لورنزو»(1982) دوبار موفق به دریافت نخل طلا و جایزه ی ویژه ی هیئت داوران جشنواره ی معتبر کن شدند و در آثار دیگری همچون «سن میکله یه خروس داشت» (1971) و کائوس (1984) زیبایی شناسی سینمایی خود در مرز میان ترسیم تاریخ انقلاب در ایتالیا ، بهره گیری از سنت های تئاتری در سینما و نیز داستانگویی جدا از رویکردهای فسلفی و انتزاعی را ادامه دادند. سینمای آنها در آغاز می کوشید بازتابی متعهدانه ی و البته چپ گرا از قربانی شدنِ ایمان در روندِ مصالحه های تاریخی ، وهم و نیز نمایش منظری انتقادی به روش ها،مخاطرات،جدل بین نسل ها، تقابل آرمانگرایی و عمل گرایی و در نهایت انعکاس شتاب انقلابیون و شکیبایی اصلاح گرایان باشد.(ناول اسمت ،1377: 690) اما این روند اندک اندک دچار دگردیسی شد و جای آن را سینمایی عمیقاً انسانی و داستانپرداز گرفت که معادلات ذهنی این دو فیلمساز را در گستره ای عمیق تر و جهانی انتشار می داد. رویکردی که شاید بتوان عصاره ی ناب آن را چه در حوزه ی مفاهیم و چه ساختار در جدیدترین تجربه ی فیلمسازی این دو کارگردان 82 و 84 ساله شاهد بود.«سزار باید بمیرد» اقتباسی منحصربفرد از نمایشنامه ی مشهور «ویلیام شکسپیر»(ژولیوس سزار) است که پیش تر هم توسط کارگردانانی همچون «انریکو گواتزونی»(1914)، «جوزف.ال.منکیه ویچ»(1953) ، «استوارت برگ» (1970)- نخستین نسخه ی رنگی- و ... روی پرده ی سینما و صفحه ی تلویزیون آمده است. اما چه رویکردی در فیلم برادران تاویانی آن را به یکی از نمونه های ارزشمند تاریخِ تعامل سینما و تئاتر - در حوزه ی اجرا و فیلم نامه نویسی- بدل می کند که از چشمِ داوران شصت و دومین جشنواره ی برلین پنهان نماند و موفق به دریافتِ خرس طلایی این فستیوال شد؟ مستند یا مستند نما ژولیوس سزارِ برادران تاویانی در بندِ فوق امنیتی یکی از مشهورترین زندانهای کشور ایتالیا شکل می گیرد. زندان «ربیبیا» در لاتزیو. اما این به معنای یک بازخوانی مرسوم در فضایی نامرسوم نیست. تمام بازیگرانِ فیلم از میان زندانیان واقعی که با جرایمی همچون جنایت سازمان یافته ، قتل ، آدم ربایی و سرقت های مسلحانه دوران محکومیت حبس ابد خود را می گذرانند، انتخاب شده اند. فیلم علاوه بر معرفی این شخصیت های حقیقی ،فرآیند انتخاب بازیگر ،تمرین در نقاط مختلف زندان و در نهایت اجرای صحنه ای آن پس از 6 ماه را در حضور تماشاگرانی از بیرون زندان به نمایش درمی آورد. رویکرد مستندنمایانه ی فیلم در اقتباس سینمایی یکی از نمایشنامه های شکسپیر یادآور فیلم هایی همچون «Mickey B»(2007) ساخته ی «تام مگیل» و «Shakespeare Behind Bars» (2005) ساخته ی «هانک راجرسون» است. فیلمِ مگیل مستندی ساخته شده در جریان تمرین ها و اجرای نمایشنامه ی «مکبث» توسط زندانیان بلفاست در ایرلند شمالی است و فیلمِ موفق «هانک راجرسون» گزارشی تصویری و تاثیرگذار از تمرین و اجرای نمایشنامه ی «طوفان» شکسپیر در زندان ایالت کنتاکی در آمریکاست. هر دو فیلم بر مبنای قواعد مرسوم سینمای مستند می کوشند مخاطب را در برابر تجربه ی غریبِ تولید تئاتر توسط محکومین سابقه دار بنشانند. اما برادرانِ تاویانی با ارایه روایتی غیرخطی و برداشتن مرز میان ِ روایت مستند، تاریخی، سینمایی و داستانی، مخاطب را در برابر تجربه ای شگفت انگیز قرار می دهند که سطوحِ متنوعی از احساسات و تخیل را نشانه گرفته است . بر این اساس محور دراماتورژی آنها را می توان نوعی بازخوانی وفادارانه ی خطوط محوری نمایشنامه در مرزِ میان زیبایی شناسی اثری «مستند» (documentaryو «مستند- نما» (docudrama) در نظر آورد. به بیانِ دیگر آنها در فیلم «سزار باید بمیرد» امکانات روایی بازنمایی واقعیتِ (Reality)فیلمبرداری شده را با نحوه ی ترسیم ِ جعلی و واقع نمایِ روایتی ذهنی- داستانی(Fiction) ترکیب می کنند. بر این اساس مخاطب در طول ِ تماشای فیلم و در مسیرِ رمزگشایی از کنش ها ، دیالوگ ها و فضای اثر مدام خود را غوطه ور در دو جهان موازی می بیند : آیا او در برابر بازنماییِ واقعیت زندگی زندانیان در طول تمرین و اجرای نمایشنامه ی «ژولیوس سزار» قرار دارد و یا شاهدِ ظاهری فریبنده از بازنمایی و گزارشِ روایت ذهنی مولفین بر بسترِ ژانر فیلمی مستند است ؟ تراژدی ِ معاصر ِ ما نمایشنامه ی قیصر(ژولیوس سزار) در سالهای پایانی سلطنتِ الیزابت اول، یعنی بین سالهای 1600 تا 1601 م. توسط ویلیام شکسپیر به رشته ی تحریر درآمد. منبع شکسپیر برای خلق این تراژدی و بازخوانی حیات و مرگ ِ دیکتاتور معروف جمهوری روم «ژئیوس ژولیوس» که بین سالهای 100 تا 44 ق.م می زیست ، تاریخ «پلوتارک» بود. پیرنگ این نمایشنامه نسبت به دیگر آثار او همچون «ریچارد سوم»،«مکبث» و حتی «هملت»که پس از آن نوشته شد، ساده و تعداد وقایع و شخصیت ها در آن محدود است. اما شکسپیر از همین عناصرِ محدود، روایتی پرکشش و پیش رونده از تصادم وسیله و هدف ، سیاست ورزی و فضیلت خواهی و در نهایت پرسش هایی در ارتباط با سرشت بشر می سازد. توطئه ی گروهی از نخبگان و اشراف علیه پیشوای مستبد روم، نقطه ی آغازین این پیرنگ است. جریانی که در آن «بروتوس» به عنوان نماینده ی فضیلت گرایی پراگماتیستی، ناگزیر از همداستانی با اشراف زادگانی می شود که خواهان تحقق آزادی و مقابله با توتالیتاریسم از مسیر نابودی سزارِ مستبد روم هستند. در حقیقت «کاسیوس» که خود خصمی درونی عیله سزار دارد با همراه کردن بروتوس می کوشد مشروعیتی کاذب برای قتل سزار میان اشراف زادگان ایجاد کند. آنگونه که بارها و بارها در متن نمایشنامه ذکر می شود «بروتوس از شریف ترین ِ مردمان است» و خواستِ او همواره ، صلاح سرزمین اش را نمایندگی کرده است . پس اگر او نیز خنجری بر پهلوی سزار بنشاند ، جنایت ِ آنها به عنوان اقدامی شجاعانه ، خیرخواهانه و حتی قابل تقدیس در افکار عمومی جلوه می کند. اما پس از قتلِ سزار درست همین شرافت و تا حدودی ساده دلی بروتوس است که راه را برای سخنرانی تحریک آمیز «مارک آنتونی» باز می کند و در یکی از ماندگارترین مونولوگ های تاریخ ادبیات نمایشی به گونه ای رندانه ،آنچنان دستاورد بروتوس و همدستان اش را به طوفانِ خشم عمومی گره می زند که نتیجه ی آن چیزی جز ویرانیِ دسیسه گران نیست؛ تا آنجا که کاسیوس پس از شکست لشگریان اش علیه آنتونی و اکتاویوس-فرزند سزار- خود را به هلاکت می رساند و بروتوس نیز برای رهایی از شبحِ سزار و خاموش کردن وجدان ِ زخم خورده اش با اراده ی خویش، توسط یکی از همراهانش به قتل می رسد. از منظر ساختاری می توان روند توسعه ی پیرنگ این نمایشنامه را در سه بخش دسته بندی کرد: الف/ از معرفی سزار ، آشکار شدن فضای اجتماعی روم و روحیات هریک از شخصیت ها تا مقطع شکل گیری دسیسه و برنامه ریزی برای اقدام به قتل و همراهی بروتوس با آن(گره افکنی). ب/ ساعاتی پیش از خروج قیصر از خانه اش در روز موعود، قتل او تا سخنرانی تهییج آمیز « مارک آنتونی» دوستِ قیصر که زمینه ساز انقلاب و شورش علیه دسیسه کاران می شود(نقطه ی عطف) ج/ فراری شدن بروتوس و یارانش ، دستیابی آنتونی و اکتاویوس به قدرت و ظهور ِ خواست اجتماعی برای نابودی دسیسه گران که در نهایت با بروزِ اختلاف و شکست در میدانِ جنگ فیلیپی و خودکشی کاسیوس و بروتوس به پایان می رسد(گره گشایی). برادران تاویانی با وفاداری به روند توسعه این سه بخش و درعینحال فشرده سازی و حذفِ خلاقانه ی حواشی و شخصیت های فرعی نمایشنامه، محور دراماتورژی خود را بر خلق تعامل میان یک «تراژدی معاصر» از زندگی و حسرت زندانیان بند فوق امنیتی ندامتگاهی در لاتزیو و «تراژدی کلاسیک» قربانی شدن ِ فضیلت در راه ِ آزادی و انقلاب متمرکز کرده اند. فرآیند دراماتورژی سینمایی فیلمسازان کهنه کار ایتالیایی نه با تغییر در ظواهر اثرِ مبداء از جمله دیالوگ ها، نقل قول ها و تغییر در ظواهر بیرونی شخصیت ها، بلکه با ایجاد منطقه ی مشترک و ترکیب یافته از امکانات بیانی تئاتر و سینما به مثابه ی یک سنتز منحصربفرد پی گیری شده است. آنها با نحوه ی چیدمانِ تاریخی روایت و ترکیب آن با ماهیت نمادین یک زندانِ حقیقی و گاه توسعه ی استعاری آن به زندانی به وسعت قلمرو فراتاریخی حیاتِ انسان ، توجه هوشمندانه ای به امکاناتِ دراماتوژی ذهن تماشاگر داشته اند. این تماشاگر است که تجربیات ذهنی و حوزه ی ادراک خود از مفهوم اسارت را در تعامل با مضامین جاری در نمایشنامه ی شکسپیر به یک نقطه ی نهایی می رساند. برادران تاویانی تنها چنین امکانی را فراهم کرده اند و با نحوه ی پردازش اطلاع رسانی در بطن فیلم نامه ، به گسترش دامنه ی تاویل اثر یاری رسانده اند. در این میان نزدیک شدن به افکار و درونیات شخصیت ها و قضاوت های گاه و بی گاه بیرونی آنها در مورد دیالوگ های شکسپیر و یا اشاره به شرایط روحی ، تجربیات و حسرت های زندگی از دست رفته شان به عنوان یک زندانی، این چرخه را در محدوده ای وسیع تر به حرکت درمی آورد. اما این جریان چگونه در فیلم نامه محقق شده است؟ فیلم نامه با نگاهی عمیق و هوشمندانه به امکانات بیانی سینمای مستند به رشته ی تحریر در آمده است. نحوه ی توصیف و فضاسازی ، استفاده از میان نویس های مربوط به مکان و شخصیت های واقعی و نیز تلاش برای ایجاد صمیمتِ اغراق شده میان شخصیت ها و منظر روایت – ارتباط مستقیم کاراکترهایی همچون کاسیوس با دوربین در فصول مختلف – تاکیدی مداوم بر حضور راوی در فرآیند روایتگری است . یعنی برادران تاویانی مدام بر این نکته تاکید می کنند که شما در حال تماشای یک فیلم هستید ، با شخصیت هایی واقعی در یک مکان واقعی اما آیا می توانید در برابر حس درونی تان که فراموش کردن تکنیک اجرایی و غوطه خوردن در جهانی ذهنی و خیالین است مقاومت کنید ؟ نشانه های رایج فیلم های مستند در سراسر فیلم مورد استفاده قرار گرفته است ، اما این روند هیچگاه در زمینه ی نتیجه گیری از ژانر فیلم به قطعیت نمی رسد. فیلم نامه نویسان «سزار باید بمیرد» با استفاده از چنین فرآیندی روایت خود را در مرزِ بازنمایی واقعیت سینمایی و واقعیت تئاتری توسعه می دهند. یکی از ابزارهای مورد استفاده در این جریان تاکیدگذاری بر نحوه ی قضاوت شخصیت هاست که گاه ممکن است به عنوان نقطه ضعف مورد سوء برداشت قرار گیرد. در جای جای فیلم نامه ، زندانیان قضاوت های شعاری و گاه سطحی در مورد دیالوگ های نمایشنامه ی شکسپیر به زبان می آورند . همچون تشابه آلودگی شهرناپل(محل تولد بازیگر نقش کاسیوس) و شهر رم در نمایشنامه، احمق بودن هر انسانی- در فصل گفتگوی دسیسه کاران درباره ی طلوع خورشید- ، تعابیرِ مربوط به شرافت و... که در لابلای دیالوگ های شکسپیر توسط زندانیان رج زده می شود، خود نوعی تلاش برای رسیدن به تصنع و اغراق در جهت ایجاد فاصله گذاری حسی – با روندی صرفاً داستانی یا صرفاً مستند - و رسیدن به نوعی تاثیرِ مستندگونه به جای مستند نمایی است. گویی فیلم سازان، قضاوت هایی تا این حد رو و بیرونی را عامدانه در اثر خود حفظ کرده اند تا از شکل گیری بافتی ظریف به نفع پنهان کردن آپاراتوس* سینمایی جلوگیری کنند. آنها برای مستند نمایی به موتیف های رایجی همچون نحوه ی تصویربرداری با تکان های آزار دهنده ، استفاده از صداهای خارج از قاب و ... متوسل نشده اند. بلکه کوشیده اند با ایجاد گفت و گو میانِ لحنی مستندگونه و روایی، از تعامل دو امکان متفاوت برای شکل دادن به بافتِ نهایی فیلمنامه ی بهره بگیرند و مخاطب را به سوی نوعی تضادِ درونی هدایت کنند. آنها از طریقِ «بازنمایی» واقعیت در مسیرِ خلق یک «وانموده» ی ذهنی هدفمند و دراماتیک ،همان روندی را پرورش می دهند که برای تماشاگر تئاتر در سالن اجرا رخ می دهد. در جریان یک اجرای صحنه ای ، مخاطب می داند برای تماشای اثری ذهنی به سالن تئاتر رفته – جهانی غیر واقعی- ، پرده کنار می رود و آدم هایی که می داند در واقع همان افرادی نیستند که به بودن اش تظاهر می کنند – بازیگران- در برابرش پدیدار می شوند. اما این آگاهی چندی پس از دمیدن نور و جان گرفتن روشنایی بر صحنه بناگاه همچون تاریکی ، محو و ناپدید می شود. بازیگرانِ نقش های بروتوس، کاسیوس و ژولیوس سزار در منظرِ مخاطب در کالبد حقیقی آنها حلول می کنند و دامنه ی این تاثیرگذاری به حدی رشد می یابد که حتی ممکن است تماشاگر را دچار ترس، خشم ، اضطراب و حتی گریستن کند. تجربه ای منحصربفرد از پالایش روحی که «ارسطو» در بوطیقای خود از آن به عنوان «کاتارسیس» یاد می کند. برادران تاویانی با ترکیب مفهوم همذات پنداری تماشاگر تئاتر – گام برداشتن در مسیر برانگیختن احساسات مخاطب- و نحوه ی همدلی مخاطبِ سینمایی با فیلم – تاکیدِ حداقلی بر ابزار سینمایی به عنوان امکانی در جهت ایجاد فاصله حسی- به سطحِ بیانی تازه ای در «سزار باید بمیرد» رسیده اند. بویژه آنکه در چنین ترکیبی با استفاده از زندانیانی از ملیت های گوناگون و ساکنین سرزمین های مختلف همچون آرژانتین ، نیجریه ، هلند ، آلمان ، ایتالیا، امریکا و...کوشیده اند به روایت خود مفهومی جهان –وطنی ببخشند. همانگونه شکسپیر کوشیده است با اقتباس از تاریخ روم ، حرف های برای مردمان سرزمین اش در انگلستان بزند. در هزارتوی تقابل های دوگانه همانگونه که گفته شد «سزار باید بمیرد» در مرزِ میان مستند بودن (documentary) و مستند – نمایی (docudrama) در رفت و برگشت و است در حقیقت این نگاهِ دو وجهی ، جوهره ی اصلی دراماتورژی برادران تاویانی است . آنها می کوشند با عبور از مرزِ میان کیفیت های متفاوتِ زیبایی شناختی به جهانی یگانه دست یابند. جهانی که می توان بر مبنای بررسی نظام تعاملی چند وجهی آن به درک و تبیین منطق ساختاری اش مبادرت ورزید.بر این مبنا ناگزیر از دسته بندی این تقابل ها به شرح ذیل هستیم: 1- زندان / محل اجرا/لوکیشن : در نخستین سطح برادران تاویانی کوشیده اند در روند نگارش حوادثِ فیلم نامه ، با محور قرار دادن مکان ِ زندان ، تجربه ی فیلم نامه نویسی را به نوعی نگارش برای «هنر اجرا» (Performance art) بدل کنند. در این فرآیند محصول نهایی به کلیتی همچون یک اجرای «تئاتر محیطی»ِ (Environmental Theater)تصویربرداری شده، بدل شده است. «ریچارد شکنر» نظریه پرداز تئاتر محیطی در سالهای آغازین دهه ی 70 میلادی هویت این گونه اجرا را مبتنی بر نمایشی کردن مکان ِ غیر تئاتری و نیز توسعه ی امکانات فیزیکی آن در جهت رسیدن به یک بیان تئاتری ناب مورد نظر قرار داد. همانگونه که در هپنینگ های «آلن کاپرا» و اجراهای «جان کیج» ، مکان نامتعارف به بستری هویت دهنده به تعامل تماشاگر و اجراگر بدل می شد، برادران تاویانی نیز مخاطب را در برابر هویتی تازه از مکانِ زندان قرار داده اند که علاوه بر روایت نمایشنامه ی شکسپیر به قلمرو تبادل مفاهیم نمادین و استعاری از نسبت زندان / جهان ، تاریخ /واقعیت ، گناه کاری / بی گناهی و فضیلت / شقاوت بدل شده است. گوشه گوشه ی زندان به عنوان یک مکان واقعی به قلمرویی نمادین نقل مکان کرده است که مخاطب با واسطه ی دوربین همراه با زندانیان در حال قدم زدن در آن است و در اینجاست که به طور مطلق حتی مرز تماشاگر و اجراگر نیز در نوریدیده می شود. لوکیشن ِزندان به آمفی تئاتری مدرن بدل شده است که تماشاگر و بازیگر به یک میزان در آن احساس گناهکاری می کنند. در این میان تمامی عناصر ماهیت بیانی پیدا می کنند.می خواهد بازگویی دیالوگ های متن شکسپیر باشد ، تکه پرانی های زندانیانِ خارج از گروه ِ بازیگران نمایشنامه باشد که آنها را دلقک خطاب می کنند – طرفه آنکه آنها نیز خود بازیگر این فیلم هستند !!- و جالب تر از همه سکانس مربوط به قتل سزار در حیاط زندان که امکانی برای اظهار نظرهای متناقض زندان بانان ایجاد می کند و علیرغم حسِ آزادی درونی زندانی/ بازیگران ، اسارت و رفتن به سلول ها را به آنها یادآوری می کنند. 2- زندانی /بازیگر: محور دیگر تقابل هوشمندانه ی جاری در دراماتورژی اثر ، بهره گیری از امکانات تقابل زندانیان با مقوله ی بازیگری است . مخاطب مدام در این تعلیق به سر می برد که آیا آنها واقعاً زندانی هستند؟ آیا آنها نقش خود را ایفا می کنند یا نقش زندانی دیگری را ؟ و هنگامی که ماجرای اجرای نمایشنامه پیش کشیده می شود این نسبت صاحب زاویه ای دیگر می شود : مرزِ میان نقش هایی که در جریان اجرای تئاتر بازی می کنند و نقش های خودشان به عنوان زندانی و در برابر دوربین ! این شبکه ی پیچیده از تقابل ها ، تماشاگر را عمیقاً دچار اضطراب می کند. اما امکانی بی بدیل برای تولید نشانه و ایجاد محور دلالتی در فیلم نامه و فیلم فراهم می کند که به فوران آتشفشانی از معانی در پس ِ مدلول ها منجر می شود که بحث درباره ی ماهیت آن نوشتار دیگری را می طلبد.اما ذکر این نکته خالی از لطف نیست که برادران تاویانی حتی از تیتراژ پایانی اثر برای توسعه ی این جنبه از روایتگری فیلم خود بهره برده اند. جایی که در کنار تصاویر هریک از شخصیت ها و نامشان به تاثیراتی که این اجرا بر آنها گذاشته به صورت زیرنویس اشاره می کنند. دو تن از آنها کتاب نوشته اند اما جالب تر از همه بازیگر نقش ِ بروتوس است که پس از پایان یافتن دوران محکومیت اش برای بازی در این فیلم به زندان آمده است و خود اکنون یک بازیگر حرفه ای با تجربیات متعدد است . 3- سینما/تئاتر: سطح کلان دیگر تقابل و توسعه ی درام در اثر بر مبنای بهره گیری از امکانات رسانه ی فیلم و وجوه رسانه ای تئاتر است . اگر دیالوگ ها به عنوان مهمترین ابزارِ انتقالِ اطلاعات در نمایشنامه مورد توجه است در فیلم و به تبع آن ، تصورِ ذهنیِ فیلم نامه نویس این زبانِ تصویر است که به پیشبرد روایت و شناخت شخصیت ها منجر می شود. در مقاطع گوناگونی از فیلم به صورت پراکنده از نوشتارِ روی تصویر برای اطلاع رسانی زمانی، مکانی و شخصیت پردازانه استفاده می شود. امری که اساساً برآمده از زیبایی شناسی فیلم است که می تواند به طور مشخص در اختیار فیلم نامه نویس نیز باشد. این امر را مقایسه کنید با ماهیت انتخاب اندازه نما ، حرکات دوربین و نحوه ی تدوین که امری خارج از چارچوب اختیارات سنتی نویسنده فیلم نامه بشمار می آید. از سوی دیگر بهره گیری از امکانات بیانی رنگ در فیلم نیز در جهت تکمیل این فرآیند عمل می کند. برادران تاویانی با ایجاد دو سطحِ سیاه و سفید و رنگی در فیلم خود ، مرزی میان جهان ذهنی – تئاتر- و جهان واقعی- زندان ایجاد می کنند. شاهد این امر صحنه ای است که یکی از شخصیت ها با نگاه کردن به تصویر بزرگ جزیره ای در میانه ی اقیانوس از مرز جهان ذهنی ِ نمایشنامه ژولیوس سزار– تصویر سیاه و سفید- به مرز جهان واقعی زندان – تصویر رنگی- منتقل می شود. این ترکیب نیز امکانی است که از دل ِ بیان سینمایی برمی خیزد اما در جهت تشریح جهان ِ وانمایی شده ی نمایشنامه عمل می کند. با این حال در سکانس های آغازین و پایانی فیلم صحنه ی تئاتر با تصاویر رنگی نمایش داده می شود. امری که تاثیر عجیبی بر ذهن تماشاگر می گذارد. گویی تمامی لحظات سیاه و سفید فیلم نمودی واقعی تر از نمایشنامه را نسبت به تصاویر رنگی که از اجرای صحنه ای نمایشنامه است، منتقل می کند. به این سیاهه می باتوان تقابل مستند/مستندنمایی را نیز بیافزاییم اما با توجه به بهره گیری این رویکرد از امکانات سه گزینه ی پیشین، روح ِ حاکم بر این دسته بندی را از محورهای دیگر در کلیت فیلم و فیلم نامه شاهد بودیم. برادران تاویانی با تاکید بر آزادی بخشی درونی هنر تئاتر در سکانس پایانی و دیالوگ کاسیوس این نگاه حکیمانه را به مخاطب ارزانی می دارند که شاید در زندانِ این جهان هیچ آزادی گواراتر از زیستن بر مدار هنر نیست. وگرنه همه ی ما زندانی روزمرگی ، ضعف ها، دنائت های اخلاقی و بزعم « آرتور شوپنهاور»، اراده و تصور خویش از جهانیم و آنچه می تواند به حیات مادی ما معنا دهد چیزی جز هنر نیست. پانویس : *آپاراتوس یا تکنولوژی سینمایی واجد تاثیری ایدئولوژیک بر بیننده است.آپاراتوس سینمای در ساده ترین سطح چنین وانمود می کند که آنچه در برابر چشم و گوش ما قرار داده تصاویر و صداهای رئالیستی . اما تکنولوژی نحوه ی ساخته شدن قاب به قابِ آن واقعیت را پنهان می کند.(برای مطالعه بیشتر به کتاب مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی سوزان هیوارد مراجعه شود) منابع : ناول اسمیت، جفری(1377).تاریخ تحلیلی سینما.ترجمه گروه مترجمان.نشر فارابی، تهران هیوارد، سوزان(1381).مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی.ترجمه فتاح محمدی.نشر هزاره سوم ،زنجان