زنان هنرمند، گذشته و حال ،مروری بر نقاشی، مجسمه سازی و خودنگاره - بخش دوم

لیندا ناکلین برگردان مهشید روانبش

این یادداشت از لیندا ناکلین پیرامون هنز نقاشی و مجسمه سازی زنانه است و با مقدمه ای از لیلا آچسون شروع می شود. این یادداشت بخش دوم است و بر هنر نقاشی زنان متمرکز است: ...

 

زنان هنرمند، گذشته و حال

مروری بر نقاشی، مجسمه سازی و خودنگاره

  با نگاهی به گذشته و بررسی کاتالوگ زنان هنرمند (1950-1550) ، یعنی بزرگترین نمایشگاه زنان هنرمند در موزۀ بروکلین، که من به اتفاق آن ساترلند هاریس[1]، مدیریت آن را در سال 1976 به عهده داشتیم، با تفاوتهای فاحشی مواجه شدم که آن را از نمایشگاه کنونی زنان هنرمند در موزه متمایز می سازد. بعضی از این تفاوتها بدیهی اند. نمایشگاه نخست بیشتر حالت تاریخی داشت تا معاصر. از این منظر این طور برداشت می شود که آن نمایشگاه تقریباً   به تمامی متشکل بود از طراحی و نقاشی. حتی به منظور یکدست شدن آثار، مجسمه سازی در آن حذف شده بود.     

بی گمان در آن روزگار کاربرد کلمۀ هنرمند چه در مفهوم مؤنث و چه مذکر ، مستلزم این بود که شخص در درجۀ اول   نقاش باشد. با این حال در نمایشگاه حال حاضر نقاشی و مجسمه سازی سنتی به نفع ابزاری که کمتر سنتی  هستند کنار رفته و بدین ترتیب عکاسی، ضبط تصویری، تصاویر متحرک، چیدمان و اجرا جایگاه مهمی بدست آورده اند. بی تردید آنچه که اثر از آن ساخته شده بسیار متفاوت از سابق است، اما این که اثر از کجاست، ملیت و نژاد هنرمندی که آن را بوجود آورده هم به یک اندازه در به اثبات رساندن تفاوتها بین زنان هنرمند (1950-1550) آن دوران و نمایشگاه کنونی حائز اهمیت است.                                                                                                                نمایشگاه بروکلین دهۀ 70 با وجود پرشور و مبتکرانه بودن، بدون استثنا از آثار زنان اروپایی و آمریکایی شکل یافته بود اما نمایشگاه این دوره شامل آثار تعداد کثیری از زنان هنرمند غیر غربی و در حقیقت از همه جای دنیاست. این بانوان هنرمند هم دورۀ ما که تنهااز اروپا، بریتانیا و ایالات متحده نیستند بلکه از آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین هم آمده اند، بنابر اعتبار تجربی خویش، چه شخصی و چه هنری، بر خلق زبانهای صوری اصرار ورزیده اند. زبانهایی که در بیشتر موارد با اتکا به روشهایی غافلگیرکننده و غیر سنتی، آداب و رسوم قومی و ملی را وارد کار می کنند.                       

این زنان را تنها از سر لطف به منظور هموار کردن زمینۀ  عدالت جویی، در نمایشگاه شرکت نداده اند بلکه شرکت دادن آنان به این علت بوده که بانوان هنرمند غیر غربی در زمرۀ بانفوذترین فعالان و جنجال آفرینان در جوامع هنری بین المللی قرار دارند و مبدعان به رسمیت شناخته شدۀ بدیع ترین و متنفذترین نوع هنرند که با عموم مردم ارتباط برقرار می کند. به عنوان مثال این هنرمندان در میان ستارگان جشنوارۀ بینال ونیز در سال 2005 جای داشتند و اسامی اشخاصی نظیر شیرین نشاط [2] ، مونا حاطوم[3]، میاکو ایشیوچی[4]، و رجینا خوزه گالیندو[5]به همان اندازۀ هنرمندان برجستۀ مرد شرکت کننده در جشنوارۀ ونیز، خوش درخشیدند.                                                                                           

 با این حال تا به رسمیت شناخته شدن نزد همگان و کسب موفقیت حرفه ای، راهی بس دراز و دشوار در پیش است و اهداف و دستاوردهای زنان هنرمند طی 35 سال پس از آغاز جنبش آزادی زنان در هنر، تجسم یافته در آثار پیشگامانی چون جودی شیکاگو[6]، میریام شاپیرو[7]، مارتا روزلر[8]، هانا وایک[9]، النور آنتین[10]، جویس کوزلوف[11]،کارولی شنیمان[12]، لیندا بنگلیس[13] و بسیاری دیگر درخور قدردانی است. در واقع می بایست آثار قبل از واقعۀ تعیین کنندۀ دهۀ 70 زنان هنرمند به دقت و با بینشی نقادانه مورد بررسی قرار گیرد تا زمینه ای تاریخی و هدفمند به منظور به اجرا در آمدن آثار و خواسته های هنرمندان امروز مهیا گردد.                                                                                                       

در نمونه کارهای دوران گذشته که رسماً نسل پیشین آثار زنان هنرمند امروزی تلقی می گردند، گاه دانسته و اغلب نادانسته دخل و تصرف می کنند، تغییراتی درشان بوجود آورده و آنها را به چالش می کشند. اما تنها در پرتو پیشینۀ تاریخی است که دستاوردهای کنونی معنای کامل خود را درمواردی در قالب تحقق، تغییر یا ساختارشکنی قاطعانه   بدست می آورند.                                                                                                                        

                                                                                                                       

زنان و نقاشی                                                                                                                      

زمینه سازی                                                                                                                                 

آنگاه که موضوع زنان نقاش مطرح می شود، همچون اغلب اوقات مسیر تاریخ و اسطوره شناسی از هم جدا می گردد. در اسطوره شناسی، زنان با ریشه های صرف نقاشی پیوند داشته اند. بنابر افسانۀ دلفریب دوشیزۀ کورینتیان[14]دختر جوانی بوده است بنام دیبیوتیدز[15]که به علت نگرانی از عزیمت غریب الوقوع محبوبش، خطوط کلی بجای ماندۀ سایۀ او را روی دیوار دنبال کرد و بدین سان به کمک کوپیدون[16] ، خدای عشق که هدایت کننده قلم این دوشیزۀ جوان بود، نقاشی را ابداع نمود.                                                                                                                               

اگر از تمثیل به واقعیت رو کنیم در هر حال درمی یابیم که در اکثر مواقع درست همانند سایر حوزه های هنر والا، زنان در عرصۀ نقاشی با مشکلات عدیده ای مواجه بوده اند. بتازگی سرنوشت شورانگیز آرتمزیا جنتیلشی[17]، نقاش قرن هفدهم، در تاریخ هنر راستین، رمان و فیلم بر همگان هویدا گشته است. درست مثل داستان نه چندان قدیمی ولی به همان اندازه دلسرد کنندۀ لی کرزنر[18] خوش ذوق که به علت عملکرد ممتاز شوهر نقاشش یعنی جکسون پالاک[19] در نقاشی، به گمنامی نقاشانه محکوم شد. از رنسانس به بعد از کارآموزی صحیح و آماده سازی زنان به نحوی که برای مردان معاصرشان فراهم بود،  مثلاً در مواردی چون دسترسی رایگان به مدارس هنری، رقابت بر سر جایزه و مسافرتهای خارجی، ممانعت به عمل آمده است.   به علاوه عدم دستیابی به آنچه از اهمیت بسزایی  برخوردار است یعنی مدلهای عریان که ترسیم اندامشان گونه ای والا را در تاریخ نقاشی بدست داده است نیز از چنین مواردی محسوب می شود . حتی زمانی که زنان به عنوان نقاش اجازۀ کار و برپایی نمایشگاه یافتند، معمولاً به سوی حوزه هایی نه چندان بلند پروازانه در زمینۀ نقاشی چهره، طبیعت بیجان و به ویژه ترسیم گلها سوق داده شدند. گونه های هنری که طبق گمانه زنیها با کاستیهای زنانه در حیطۀ تخیل، ذکاوت و بلند پروازی سازگارتر بود. با این وجود استثناآت در خور توجهی مشمول قانون کلی منع و بی اعتباری می شد. همچون اغلب موارد، گاهی زنان نقاش در پی کسب شهرت یا به عبارت دقیقتر، انگشت نمایی راههایی جسته اند که همراه با استثنا واقع شدن و تحت فشار قرار دادن توجه عموم بوده است.                                                                                                 

معدودی از زنان نقاش بوده اند که به دلایلی چند، حداقل تا حدودی به شهرت و ثروت قابل توجه دست یافته اند و این بیشتر به علت نفس زنانۀ آنان بوده است تا خصوصیات جنسیشان. برای مثال در این مورد شاید اذهان به سوی الیزابت ویژه لو بران[20] (1842-1755) معطوف شود که میان ستارگانی چند در اواخر قرن هجدهم نقاش چهره بود. شهرت و توانایی او در خلق تصاویری جذاب از چهرۀ بانوان و آقایانی اشراف زاده، او را به نقاشی محبوب در تمامی اروپا تبدیل کرد، تا آنجا که وسعت این شهرت به سرزمینهای دوری  چون روسیه هم رسید. بعدها در قرن نوزدهم رزا بن اور[21] نیز چه بسا از شهرت برخوردار بوده و اگرنه، تنها نقاشی بوده است که در اروپا و آمریکا شدیداً مورد تحسین قرار گرفته است. پس از آنکه تابلوی معروف قطار اسبهای[22] بن اور زینت بخش دیوارهای میهمانخانه های طبقۀ متوسط و کلبه های محقر در گوشه گوشۀ جهان شد، او در تصویر کردن حیوانات و قلم زنی تخصص یافت. آن زمان که تابلوی قطار اسبها برای بازدید به ایالات متحده فرستاده شد، جمعیتی انبوه برای دیدن این پدیده هجوم بردند. به راستی که جنگ ستارگان[23] زمانۀ خودش محسوب می شد.                                                                                                        

سوء شهرتی دیگر از این نوع بر حرفۀ جورجیا اکیف[24] (1986-1887) نقاش مدرنیست قرن بیستم سایه افکنده است. نقاشی که مسلماً یکی از صاحب نام ترین هنرمندان صد سال اخیر بشمار می رفته است. آثار قابل تکثیر و تحسین برانگیز او زینت بخش جلد تعداد بیشماری تقویم و دفتر یادداشت بوده و به صورت پوستر، از دیوار رستورانها گرفته تا خوابگاههای دانشجویی را آراسته است.  اما آنچه در این مقاله نظر مرا به خود جلب می کند، کسب موفقیت زنان و یا فقدان آن از نقطه نظر تاریخی نیست بلکه می توان گفت این که نقاشی به عنوان ابزار، طرح و یا شهود خصوصاً این که در  عصر نوین برای آنها چه مفهومی داشته، مد نظر من است.                                                        نقاشی، خود، چه نوع رسانه ای است؟ اکثراً در تاریخ تصویرگری از عصر رنسانس گرفته تا قرن نوزدهم، می توان گفت نقاشی پذیرفته شده، همان طور که در نمایشگاه ما یعنی زنان هنرمند  (1950-1550) این چنین بوده است. کسانی همچون ژان وان آیک[25] یا ژان آگوست دومینیک انگر[26] ممکن است نقاشانی متین و بی نقص باشند که با ضرب قلمهای نامحسوس به خلق سطوحی با شفافیت تصاویر عکاسی بپردازند و شاید هم بعضی همچون پیتر پل روبنس[27]، اوژن دولا کروا[28] یا نقاشان امپرسیونیست قرن نوزدهم بر سبک نقاشی درخشان با استفادۀ بسیار از رنگ گذاری غلیظ اصرار ورزند. اما  آن نوع نقاشی خود به طریقی ضد آوانگارد، واپس گرایانه و از این رو مغایر با عرف انقلابی هنرهای بصری بود ـ به ویژه مغایر با اهداف فمینیستی هنرمندان به طور اخص ـ و در نتیجه تا سال 1980 به جایگاهی در خور توجه دست نیافت.                                                                                                                        

شایان به ذکر است که جنبش ضد تصویرگری پیش از جنبش هنری زنان موجودیت داشته و همراه با شروع فعالیت دادائیسم، بعد از جنگ جهانی اول آغاز گشته است. منسجم ترین بیانیه های این جنبش هنری در آثار مارسل دوشان[29] به منصۀ ظهور می رسد و شیء ضد هنری به امضا رسیدۀ او که توالتی معروف است و آن را چشمه[30] نام نهاده است، در سال 1913  هم زمان با نمایش آرموری در برابر دیدگان قرار گرفت. کلاژ و تکه کاری با کاغذ نیز به ترتیب برتری رنگ روغن روی بوم را به چالش کشیدند. همان طور که کاربرد مواد خارجی مثل ماسه، رسوبات قهوه و سایر مواد غیرهنری در آثار سوررئالیستها چنین خصوصیتی داشتند.                                                                          

علی رغم سوء شهرت عکاسی به دلیل نقادی امثال شارل بودلر[31] با این باور که عکاسی خط بطلانی است بر سنجش میزان قوای تخیل و ویژگیهای شخصی، با پیش رفتن در قرن بیستم، فزونی یافتن اهمیت عکاسی مستند و آماتوری نیز برتری ابزار نقاشانه را به زیر سؤال برد. اما ممکن است بگویند که تنها  خصوصیات بیان گری شخصی و فردگرایی بوده  که هنرمندان فمینیست دهۀ 80 و ماقبل آن سرسختانه ردشان کرده اند. در نظر آنان این ویژگیها با قدرت آفرینش سلطه گر مردانه و کیش شخصیت پیوند داشته اند که به هزینۀ آنان و اقلیت هنرمندان تمام می شده است.             

عکاسی، ضبط تصویری، چیدمان و اجرا با امتناع فمینیستها از حاکمیت مردسالارانۀ شاهکار تصویر شده در ارتباط بودند. زنان تنها با رد خودکامگی در نقاشی به عنوان ابزاری سنتی در دست رفتار خود بیانگر مردانه، می توانستند قلمرو مستقل خود را تثبیت نمایند. هنرمندانی نظیر مری کلی[32] که در زمینۀ چیدمان فعالیت می کند، والی اکسپورت[33] و جوان جوناس[34] در اجرا، سیندی شرمن[35] و النور آنتین[36] در عکاسی یا مارتا روزلر[37] در ضبط تصویری و یاد کردن از تنها تنی چند از افرادی که خارج از حیطۀ شئ به تصویر در آمده کار می کردند یا هنوز مشغول به کارند، مثالهای مناسبی در این باب  هستند.  در واقع با تکیه بر این دیدگاه متضاد، می توان معروفترین اثر مری کلی یعنی گواهی زایمان[38] (در تصویر شمارۀ 2) را به عنوان نفی هجوآمیز تعمدی صرف نقاشی به شمار آورد. با توجه به اثر کلی -که گرچه ممکن است بحث به ایده های لاکان مربوط شود که در ارتباط با ساختار اجتماعی و ذهن گرایی است منوط به طرح ادعایی با اهمیت به نفع ضروریات دنیای زنان، تا بدین طریق از سیطرۀ واژه های کیت لینکر[39] وام گرفته یا از یکی از چشمگیرترین و مؤثرترین گفته های هنرمندانه قرن حاضر دربارۀ هویت استفاده کنیم که ارائه دهندۀ ادغام بنیادین فمینیسم و عمل گرایی مینیمالیستی باشد تا بتوانیم از کلمات قصار موریس برژه[40] نیز استفاده کنیم.ـ اساساً ردیفی از پایه های  کرباس مانندی وجود دارد که بر دیوار نمایشگاه آویخته شده و پوشک بچه در آن جایگزین بوم شده و مدفوع در حال انتشار پسرش بجای رنگ بکار رفته است.                                                                                                                                 

                                                                                                            

بازگشت نقاشی بنیادین                                                                                                       

          با وجود تفاسیر عنوان شده، اخیراً بسیاری از زنان هنرمند با گرایشات فمینیستی به سوی نقاشی بازگشته اند و البته در کارشان تفاوتی نیز حاصل آمده است. شاید نقاشی با وجود تمام آن آوازۀ تاریخی اش به همان علت خاص، خود را به طریقی ماهرانه وقف نفی بار پسامدرن معرفت شناسانه ای کرده که از دیرباز به همراه داشته است. نقاشی می توانست با  به نمایش گذاردن نفوذ فالوسی اش بر بوم در قالب نوعی تضاد فردگرایانۀ فخیم و نفی بصری ذات مردوارش خود را بازآفریند یا ساختارشکنی کند. زنان نقاش با استفاده از رنگ و بوم به عنوان ابزار کارشان، اخیراً روشهای چند جانبه مصور و ضد مصور نمایش را پدید آورده اند. در اینجا به عنوان موارد پژوهشی بدون نظر به ترتیب زمانی یا تصمیم بر    به  اتمام رساندن مقاله، چندین مجموعه از این آثار ابتکاری را بررسی خواهم کرد.                                           

آنجلا دو لا کروز[41] یکی از زنان نقاش حاضر در نمایشگاه است که موضوع کلی آثارش را پدیدارشناسی خصلت نقاشانۀ اثر قرار داده است. او در مجموعه آثاری که حس شهوت انگیزی غریب و زیبایی انتزاعی تأثیربرانگیزی در بر داشت ، سطوح عظیمی از  رنگ بیرون می کشید که از پس زمینه های پایه ای خود رها بودند. بدین وسیله قصد داشت موضوعات ابهام آمیزی خلق کند که نه نقاشی اند و نه چیدمان بلکه ترکیبی از هر دو هستند. در تصور وی نقاشی عاری از انفعالات سنتی خویش است. نقاشی که سطحی تخت آویخته بر دیوار است  با این حال علناً در معرض کنش زیبایی شناسی هنرمند قرار دارد. کنشی در قالب رنگ، مقیاس و خلاقیت شالوده شکن.                                            

در اثری همچون تالاپ[42] ( به سادگی در سال 1999 این طور نامیده شده)   که به طور زیبایی شهوانی است و به نحو لطیفی در حال تغییر به نظر می رسد. گویی بوم با ملایمت پیچ می خورد و روی زمین پهن می شود. درست مثل آثار روتکو[43] که بی حوصله و افتان به نظر می رسند، یا مثل اثری بنام پیچش[44] که در سال 2004 پدید آمده  و کاری است از رنگ و روغن روی بوم و فلز، متشکل از شکوفه هایی بزرگ و مربع شکل با رنگ سیاه براق که به نحوی هوس انگیز ترکیبی منسجم دارد که یادآور بدن انسان است. یا مانند اثری به نام شرمسار[45] که در نمایشگاه کنونی نیز موجود است و در آن، بوم روشن اندکی به روی خود جمع شده و در قالبی انتزاعی آداب دفاع شخصی زنان را به نمایش می گذارد.

به تازگی در نمایشگاهی با عنوان طولانی تر از زندگی[46] در  مرکز هنرهای معاصر آندلس ، دو لا کروز مقیاس بومهایش را به اندازۀ واقعی گرفت. به طوری که فضای زیادی اشغال می کردند و دارای آرایشی فرم دار و چند زاویه ای بودند که نکات جنبی معمولاً پنهان و طرح کلی نقاشی را به اندازۀ خود بوم درشت نمایی می کردند.  

هنوز هم جنبه ای از آثار دولا کروز جای یادآوری دارد . جنبه ای بس غم انگیز تر و ابهام آمیزتر. آیا به راستی این ساختارهای چروک، پاره پاره و ویران نقاشی محسوب می شوند یا آثاری هستند تکه پاره و رنگ اندود که در فرومایگی خود غوطه ورند؟ در آثار دولاکروز با در آمیختگی غیظ و ریزبینی ، پیوندی نوین، خاصه پیوندی دوگونه و زنانه ـ به ما یادآوری می شود که هنر طول عمری دارد و آثاری به نحو باشکوه خشن مثل آماده برای پوشیدن (قرمز)[47]  در سال 1999 که در آن ماده رنگی با ولع تمام جزء به جزء پس زمینه اش را پاره کرده، یا در از دست رفتن تناسب3 (بزرگ/پرتقالی)[48]  در سال 2000 که در آن پارچۀ زوال یافته  بوم به زیبایی جامۀ راهب زوربایی مرده ای تاب می خورد، نشانه هایی هستند دال بر این واقعیت که هنر خود می تواند صدمه دیده و بمیرد حال نقاشی باشد یا گونه هایی دیگر که قابل نام گذاری نباشند.

           نقاش دیگری به نام الیزابت موری[49]   که هم از نظر نژادی و هم  ملیتی با دولاکروز تفاوت داشت ، در بومهای بزرگش که سرشار از انرژی بودند و اغلب هم شکل نامنظمی داشتند، راه بسیار متفاوتی برای احیای هنر نقاشی پیش گرفت. موری سؤالات ابتدایی بسیاری را از طریق آثارش به میان آورده است. این که چطور ممکن است نقاشی در عین حال که در فضا موجودیت دارد بر سطح بوم خاصیتی تخت داشته باشد؟ یا این که چطور ممکن است شئ به تصویر درآمده ماهیت زاویه دار بودن خود را بازنماید و همزمان آن را به زیر سؤال ببرد؟ یا اگر از بعدی دیگر به قضیه بنگریم، نقاشی چطور می تواند خاصیت بصری ذاتی و آشکار خود را حفظ کند در حالیکه به سمت و سوی بازی کودکانۀ قلم و بوم کشیده شده و در عین حال بوم خمیده و فرم گرفته را نیز وارد کار کند؟ و این که لکه های نقاشی شده از چه نوعند؟ لکه هایی که قابلیت تخت ماندن روی سطح ندارند و همواره روی بوم در حرکتند و پس و پیش درست و حسابی نداشته و عملاً تبدیل به نوار موبیوس[50]  شده اند؟ 

بهترین آثار موری غالباً به شیوه و تاریخ نقاشی اشاره دارند. به این صورت که هم زمان به مرجعی از صورت و رنگ سر می زنند و بدون هیچ تبعیضی، هنر والا را از هنر دون مایه بازمی شناسند.  به عنوان مثال در شکل شمارۀ 3 که تابلویی است به نام پیشرفت نقاش[51] ،در نمایش مجدد تجزیۀ کوبیستی و رجوع به خود هنرمند، در رنگ آمیزی وضع شده در قالب اشکال شاخه مانندی که درون روزنه ای چپانده شده اند، روی سخن مستقیماً به تاریخ هنر مدرن است که به طور ضمنی در عنوان اثر گنجانیده شده است.

  اما رنگها (سیاه، سبز ناخالص، بنفش مایل به صورتی درخشان)  و اشکالی که به طرز عجیبی مبین موضوعی (مثلاً موضوعات زیستی و یا جنسیتی) هستند، به نظر می رسد که بیشتر به کتابهای فکاهی یا تبلیغاتی مربوط باشند تا به سایه های تیرۀ کوبیسم که قابل تحلیلند. شکافها و لبه ها که با گوشه های تیز، بوم را از حالت طبیعی خارج می سازند و گویی به هر زمانی تعلق دارند جز زمانۀ ما نیز همین مصداق را دارند. بن مایۀ طرحهای متداول سزان[52]  و کوبیستها، به دل مشغولی عمدۀ مجموعه آثار از دهۀ 80 به بعد تبدیل می شود.  در آنچه رابرت استور[53] به شایستگی « عرصۀ کشمکش میان زوال و اتصال» نامیده است، بن مایۀ طرح فضایی زایا همچنان مانند اواخر سال 1955 پرمایه است. همان زمان که علناً پای موضوعی مشخص درمیان بود که قالبی زنده و ساده شده داشت.

             هم دولا کروز و هم موری در درجۀ اول درگیر مسائل بنیادین نقاشی بودند. سایر زنان هنرمند درگیر روشی شده بودند که در آن به سبب نقاشی، تصویر روی تکیه گاهی نسبتاً قدیمی و مستطیل شکل بوجود می آید. جنی سوی[54] و سیسیلی براون[55] ، هر دو، از سطح نقاشانه با اهدافی نسبتاً متفاوت به نفع خود سود می جستند. در آثار هیچ کدام از این دو هنرمند، عامل نقاشانه عمیقاً به عنوان موضوعی هجوآمیز، هیپی وار و پسامدرن مورد بررسی قرار نگرفته است.

این که هر دوی این تصویرگران طراز اول زن هستند، هم پی رنگ و هم رنگ را ضخیم تر می نمایاند، چرا که داستان تکراری مرد قهار قلم به دست از روبنس گرفته تا رنوار، تا پالاک یا دکونینگ دال بر این است که زنان هنرمند، همانان که آلت لازمۀ مردانه را در اختیار ندارند، نمی توانند نقاشی گران مایه ای عرضه کنند. گرچه شاید قدرت ارائۀ گلی کوچک و ساده یا منظرۀ امپرسیونیستی زیبایی را داشته باشند اما توانایی ارائۀ اثری برجسته و خوش نقش و نگار در ارتباط با مسائل جنسی را ندارند.

           از دیدگاه سیسیلی براون ، با این همه این نوع نقاشی سطحی دوار به نظر می رسد که به نحو خشونت آمیزی زنده  است و قبل از تکه تکه شدن تصویر به طور کامل وجود داشته است، سینه ای اینجا و آلت مردانه ای آنجا که از میان تودۀ رنگدانه ها پدیدار می شوند.  شکل شمارۀ 4 که اجرا نام دارد به وضوح قابل تشخیص است اما صحنه ای شلوغ از شهوترانی را به نمایش می گذارد. صحنۀ عیاشی که با پیچشهای رنگ صورتی، کرم، آبی، سبز و صورتی گوشتی بازنمایی شده است. آثار براون همواره بر تصویرگری و زبان صوری اش مبنی بر ارتباط بین عمل جنسی و عمل نقاشی کردن اشاره دارد. آنچه مجازی است انحصاری برای مردان هنرمند که البته ندرتاً به طور آشکار در اجزای اصلی تصاویر روشنی می یابد. براون بی تعارف از سنتهای نقاشانۀ قرن نوزدهم به ویژه تعلقات رومانتیکهای فرانسوی وام گرفته است. در برخی نقاشیهای پیش پا افتاده تر او که یادآور آثار ژریکو[56] و دو لا کروا هستند، جزیره های کوچک با اشارات تاریخی در میان جریان بی تکلف نقاشی یخ بسته اند و شبح قایق مدوسا[57] و کشتار شیو[58] را از میان گرداب انتزاعی پرشور فرا می خوانند.

نقاشیهای جنی سوی، هنرمند بریتانیایی، از نقطه نظر ابعاد و بلند پروازی استوار و از بعد ظاهر مهیجشان امروزی به نظر می آیند. سوی با پرداختن به مسائل جنسی و جنسیت تقریباً به طور یکسان و با صحه گذاشتن بر رنج و لطمات جسمانی، از عکس، مجلات پزشکی، تبلیغات و گزارشات صحنه های جنایی در طراحی موضوعاتش بهره می جوید.با دوری جستن از تماس مستقیم با مدلهایش ـ که اغلب خودش هستندـ او سطوحی را به تعداد زیاد و با استفاده از تکه های ذوب شدۀ رنگ پدید می آورد و تودۀ جسمی متجاوز را در برابر تار و پود سطح قرار می دهد تا تأ ثیر پر از جلال رنگهای غلیظ درخشان را با تصاویر غیر قابل تحمل بدنهای دریده شده، زخمی و رنج دیده به تعادل درآورد.

ابهام در جنسیت، عنوانی است که وی در گذرگاه[59] (شکل شمارۀ 5) مورد مداقه قرار می دهد. تصویر، خود، تناقض آمیز است : صورتی که از روبرو به ما زل زده است، سینه های برجسته، پاهایی که به طرزی شگرف از هم گشوده شده و کوتاهتر نشان داده شده اند و مهمتر از آن، آنچه به طرز موحشی واضح در معرض نمایش گذاشته شده، آلت جنسی مردانه است که هم زمان با برجسته نمایی سر زن و بدن نقاشی در تناقض است.  رنگهای بکار رفته به همان اندازه گستاخانه به چشم می آیند که مدل نقاشی و ما به همان اندازه از انرژی نقاشانه و خودآگاهی ساختگی هنرمند آگاهیم که از حضور مؤثر گردش ضرب قلم در اثری از دکونینگ[60].

 

بومی گرایی و جهان وطنی

          یکی از مهمترین نوآوریهای زنان نقاش در این نمایشگاه تعهد آنان نه فقط به مسائل مربوط به نقاشی است بلکه شامل روشهای متنوع و نوینی نیز می شود که به واسطۀ آنها نقاشی با سنتهای بومی و تاریخچۀ ملی همکاری متقابل دارد. آنجاست که من فکر می کنم این نمایشگاه عرصۀ غلیان خلاقیت بی سابقۀ زنانی است که از رنگ به عنوان ابزار ارتباطی خویش استفاده نموده اند. برای مثال یکی از شرکت کنندگان شاهزیا سیکاندر[61]  نام دارد که متولد پاکستان بوده و از سال 1997 ساکن نیویورک است. آثار او در برگیرندۀ رسانه های دیگری همچون چیدمان، نقاشی دیواری، ضبط تصویری و اجرا نیز هست. او نقاشیهایی خلق می کند که بر پایۀ سنتهای مینیاتور هند از قرن هفدهم به بعد طراحی شده اند و در واقع از پیچیده ترین و مبتکرانه ترین آثاری هستند که جهان به خود دیده است. سیکاندر نه تنها از سرکوبگری سنتهای اسلامی رهایی جسته ، آشکارا از آنها سود نیز برده است. بدین ترتیب که از گنجینۀ رنگین و تأثیرپذیر مینیاتورهای هندی استفاده نموده تا معانی جدیدی با رگه های نامحسوس و گاه آشکار فمینیستی در آثارش پدید آورد.

آمبرین بات[62] هنرمند پاکستانی دیگری که در ایالات متحده مشغول به کار است، سنتها را در اختیار می گیرد تا با زبان مینیاتور قصه ای بیافریند که از رشادتهای زنان هم روزگار خودش داد سخن می دهد. در کار آب رنگ بدون عنوانی از مجموعۀ خواهان قهرمانم[63] ، آمیخته با گواش و ورق طلا روی کاغذ wasli ، قهرمان زن او که ملبس به پوشش امروزی است، سرانجام اهریمنی کهن ریشه را به دام می اندازد. اثر دایره شکل، عملی که در آن به تصویر در آمده مهیب و جزئیات تصویری در آن مسحور کننده اند.

غدا عامر[64]، متولد قاهره که از سال 1996 در نیویورک مشغول به کار است، همزمان سنتهایی را به خدمت گرفته و تضعیف کرده است که هم بومی و هم جنسیت محور هستند. به واقع عامر موارد شخصی  را سیاسی تلقی می نماید. او بر این مسأله اصرار می ورزد که : «آنچه در حال حاضر به وقوع می پیوندد ، از نقطه نظر سیاسی چونان آینه ای است که انعکاس آنچه در درون من روی داده است را باز می تاباند، به آن خاطر که من ترکیبی از غرب و شرق هستم.»

تخلف ویژۀ او در هنر نقاشی، کوک زدن تصاویر پورنو است به آنچه در نگاه اول کاملاً نقاشی انتزاعی به نظر می رسد. او با افزودن نخ به نقاشیهایش، با وارد کردن جذابیتی شهوانی و غیر سنتی در حوزۀ رسمی و بکر هنر دوزندگی زنان، آنچه همیشه به عنوان خصیصۀ زنانه و بومی در صنعت سنتی مصر قلمداد می شد را وقیحانه بی ارزش جلوه داده است. ترویج خیاطی و گلدوزی در عرصۀ احترام برانگیز هنر والای نقاشی، معنایی ویژه و اغلب خلاف عرف برای زنان هنرمند امروزی دارد.

در آغازین روزهای جنبش هنری زنان، نقاشانی همچون : میریام شاپیرو[65] دستمال توری و دیگر اقلام کلاژگون زنانه را وارد بومشان نمودند تا از حضور زنان در عرصۀ هنر دفاع نمایند. با این وصف امروزه نقاشانی چون عامر و اورلی کوگان[66]، نقاش آمریکایی اسرائیلی تبار از دوزندگی به روشی کاملاً نوین و انحرافی بهره می جویند تا از طریق ابزار سنتی زنانه یعنی گلدوزی از حقوق زنان در ارتباط با لذات نفسانی دفاع نمایند.

           با این حال حتی بدون افزودن عامل خارجی مثل نخ و پشم به بدنۀ شئ نقاشی شده، زنان هنرمند معاصر در سراسر جهان به طرق گوناگون در حال بازسازی ظاهر، موضوع و مفاهیم ابزار ارتباطی جا افتاده هستند. به عنوان مثال بئاتریس کوسل[67] از فرانسه، در مجموعۀ کوچکی از کارهای آب رنگ که به طرزی غریب بانشاط به نظر می رسد، ابزار ارتباطی را با استفاده از اشکال کارتون مانند و شهوانی در مواردی به وضوح ظریف و زنانه از شکل انداخته و آن را نازیبا ساخته است. این مجموعه شامل اثری است از نسخۀ به روز شدۀ مجموعه طنز خانۀ عروسک[68] ایبسن[69] که در آن زن کارتونی به روشنی با زنجیری به دور پا و خانه ای روی بینی اش ترسیم شده است.

نقد فمینیستی می تواند با کنایه، اشاره ای تلویحی- نژادی را در این اثر مفروض بدارد. چه بسا که در اثری از وان گچی میوتو[70] که به نحو تحریک آمیزی عنوان چنان میمون ترسناکی خیالی گذرا بیش نیست[71] (شکل شمارۀ 3) را با خود به یدک می کشید، همین برداشت وجود داشت.  این هنرمند که در کنیا متولد شده و در ایالات متحده مشغول به کار است، مواد جدیدی همچون جوهر و کلاژ را روی فیلم پلی استری محصول میلار بکار برد تا تصاویری تولید کند که در آنها زیبایی شفاف رنگ و سطح با هم درآمیخته اند. این تصاویر حاکی از ترکیب عجیبی از شکل بدن انسان، پنجه های تاراج گر پرندگان و سری میمون مانند روی بدنی عریان و کفشهای اسپرت پاشنه بلند هستند. چنین آثاری حکایتی از واقعیت نا آشنا و عجیب و غریب از ما بهترانند که در عین حال هم مشمئزکنده و هم جذاب هستند.

ترکیب مجذوب کنندۀ مشابهی در آثار هنرمند جوانی از اهالی شیکاگو بنام مکیتا آهیوجا[72] به چشم می خورد. در بوم به دنبال نام، با قطع بزرگ او بنام بوگی ووگی[73]، بومی که بر آن ردی از بدوی گرایی گران مایه ای از صورت و محتوا به چشم می آید، تمثیل زنی نیمه انسان و نیمه حیوان، شاید گونه ای آدم گرگ شاخدار، رقص کنان ، وحشیانه در کشتزاری پوشیده از بوته های سرخ خشخاش حرکت می کند.

           دیوارنگاره ها یا آنچه امروزه به بیان دقیقتر معمولاً نقاشی دیواری خوانده می شود، نوعی دیگر از تولد دوبارۀ زیر مجموعه های سنتی هنر نقاشان هستند. کلودیا و جولیا مولر[74] از هلند و پرستو فروهر[75] که اصالتاً ایرانی است و هم اکنون در آلمان مشغول است، هماهنگی شوق انگیز موضوع و زبان صوری را نقض می کنند که این موضوع غالباً مبین نقاشی دیواری گذشته ها ( به عنوان بهترین مثال می توان از بدیهیات روستایی ملی گرایانه نقاش قرن نوزده فرانسه یعنی پی یر پویس دو شون[76]  نام برد) به سود زبان شالوده شکن و عمداً چند پاره است. در اثر مولرها با عنوان آلبوم پارۀ خانوادگی[77] ، دو هنرمند اگر حتی مستقیماً اظهار نداشته اند اما خشونت و زوال زندگی روزمره ای را حکایت می کنند که طی آن مردمان زیادی، قربانی کشتار و آوارگی قرن بیستم، آن را تجربه کرده اند.

پرستو فروهر در نقاشیهای روی کاغذ دیواری اش با عنوان هزار و یک روز[78] ـ اشاره ای کنایه آمیز به هزار و یک شب شهرزادـ از ابزار زیبای به کل تزئینی کاغذ دیواری بهره می جوید تا وقایعی را ثبت کند که می توان هر نامی بر آن نهادجز اثری لطیف. به عنوان مثال قاتلی درنده خو و نابودی  غیر نظامیان گمنام، بیشترشان از طریق دار زدن به دست مأموران ناشناس اعدام.

           اگر زنان هنرمند معاصر از همۀ کشورها و گسترۀ وسیعی از سبکها و رسانه ها به واقع به سوی نقاشی کردن روی آورده اند در آن صورت می توان بجای بازگشت از مصداق بازآفرینی تجربۀ هنری دیرینه سود جست. آنچه با امتناع از هماهنگی به نفع موضوع، طرد جهانی شدن به سود بومی گرایی و چشم پوشی از سنت به نفع جسارت و بی پروایی عینیت می یابد. سنتهای ملی نقش عمده ای در بازآفرینی تصاویر نقاشی شده ایفا می کنند اما این نقش لزوماً به نحوی آشکار و بی پرده مثبت قلمداد نمی گردد. البته گاهی مسألۀ فمینیسم مستقیماً در برابر فرمول آزمون و خطای سبکهای ملی/سنتی  با نتایج شگفت انگیز قرار می گیرد. اما مقصود نفی منابع قومی یا کلیشه ای نیست بلکه هدف تثبیت آنها به روشی دیگر در قالب ساختارهای رسمی با معانی تلویحی و صریح است.

 

1 .Ann Sutherland Harris

 

[2] . Shirin Neshat

[3] .Mona Hatoum

[4] . Miyako Ishiuchi

[5] . Regina José Galindo

[6] . Judy Chicago

[7] . Miriam Schapiro

[8] . Martha Rosler

[9] . Hanna Wike

[10] . Eleanor Antin

[11]. Joyce Kozloff

[12] . Carolee Schneemann

[13] . Linda Benglis

[14] . Corinthian Maid

[15] . Dibutades

[16] . Cupid

[17] . Artemesia Gentileschi

[18] . Lee Krasner

[19] . Jackson Pollock

[20] . Elisabeth Vigée Le Brun

[21]. Rosa Bonheur

[22] . The Horse Fair

[23] . Star Warsجنگهای ستاره ای 

[24] . Georgia O’Keeffe

[25] . Jan van Eyck

[26] . Jean-Auguste-Dominique   Ingres

[27] . Peter Paul Rubens

[28] . Eugène Delacroix

[29] . Marcel Duchamp

[30] . Fountain

[31] . Charles Baudelaire

[32] . Mary Kelly

[33] . Valie Export

[34] . Joan Jonas

[35] . Cindy Sherman

[36] . Eleanor Antin

[37] . Martha Rosler

[38] . Post-Partum Document

[39] . Kate Linker

[40] . Maurice Berger

[41] . Angela de la Cruz

[42] . Flop

[43] . Rothko

[44] . Torso

[45] . Ashamed

[46] . Larger than life

[47] . Ready to wear (Read)

[48] . Loose Fit III (Large/ Orange)

[49] . Elizabeth Murray

[50] . Möbius

[51] . Painter’s Progress

[52] . Cézanne

[53] . Robert Storr

[54] . Genny Saville

[55] . Cecily Brown

[56] . Géricault

[57] . Raft of the Medusa

[58] . The Massacres at Chios

[59] . Passage

[60] . de kooning

[61] . Shahzia Sikander

[62] . Ambreen Butt

[63] . I need a Hero

[64] . Ghada Amer

[65] . Miriam Schapiro

[66] . Orly Cogan

[67] . Béatrice Cussol

[68] . Doll’s  House

[69] . Ibsen

[70] . Wangechi  Mutu

[71] . A Passing Thought Such Frightening Ape

[72] . Mequitta Ahuja

[73] . Boogie Woogie

[74] . Claudia and Julia Müller

[75] . Parastou Forouhar

[76] . Pierre Puvis de Chavannes

[77] . Destroyed Family Album

[78] . Thousand and One Day

 

بخش اول:

لیندا ناکلین - بخش اول

http://anthropology.ir/node/27158