گفتگو با پیروز کلانتری رؤیای شهر به رؤیت سینمای مستند

روزبه صدرآرا

در بارۀ سینمای مستند شهری

 فکر کنم اگر شما تعریفی از سینمای مستند شهری ارائه کنید مدخل خوبی برای آغاز گفت­و گو باشد.
به نظرم به دو طریق می­شود به تعریف سینمای مستند شهری نزدیک شد؛ هر چند موضوعی نیست که زیاد در مورد آن فکر کرده باشم یا تعریف مشخصی برایش داشته باشم. تعریف اول این است

در بارۀ سینمای مستند شهری

 فکر کنم اگر شما تعریفی از سینمای مستند شهری ارائه کنید مدخل خوبی برای آغاز گفت­و گو باشد.
به نظرم به دو طریق می­شود به تعریف سینمای مستند شهری نزدیک شد؛ هر چند موضوعی نیست که زیاد در مورد آن فکر کرده باشم یا تعریف مشخصی برایش داشته باشم. تعریف اول این استکه مستند شهری، مستندی است که شهر را موضوع مطالعه قرار می دهد، و  در تعریف دوم شاید این سینما به نوعی جنس، لحن و فرم شهر را در خود بروز می­دهد؛ حتی می­تواند با شهر گفت و گو ­کند یا آن را به چالش بکشد. فیلم مستندی که شهر خاصی را مدّ نظر دارد جز پرداختن به جنس، لحن و فرم آن شهر، بافت و حتی هویت آن را نیز در خود به نمایش می گذارد. مثلا مستندی که شهری آرام و درون گرا را موضوع خود می­کند، فرق دارد یا مستندی که به شهری پر تنش و پربرخورد می­پردازد. به این معنا می توان گفت فرم شهر در فرم فیلم مستند منعکس می­شود. به طور خلاصه در تعریف اول سینمای مستندی را داریم که با فاصله به موضوع نگاه می کند و در تعریف دوم سینمای مستندی را داریم که از دل خود شهر بیرون می آید؛ در این­جا به نوعی این شهر است که سینما را تعریف می کند؛ یا بهتر است بگوییم سینما موضوع شهر می شود. به نظر من در این دو فضا است که می­شود به تعریفی از سینمای مستند شهری نزدیک شد.

می خواهم بحث با نگاهی تئوریک پیش رود. در متون تئوریک روانکاوی، فروید نسبت به واقعیت خوانشی عارضه شناختی ارائه می دهد. در این خوانش با دو سطح مواجهیم: یکی خوانش رویین، یا همان سطح رویین متن؛ و دیگری خوانش نهان متن. اگر از این تئوری برای سینمای مستند شهری مدل سازی کنیم، به نظر من سینما در برابر شهر قرار می گیرد. یعنی این سینمای مستند می خواهد واقعیت نهان شهر را نمایش دهد.
 تعریف شما سینما را به نوعی در جایگاه مشاهده گر و با فاصله می گذارد. البته احساس خود من این است که تعریف دوم، یعنی سینمایی که از دل شهر بیرون می آید، با شهر عجین تر است. می خواهم بگویم شاید در رابطه با جهان جدید دیجیتال خود توی شناسا موضوعی برای مطالعه می شوی. پس همان طور که شهر موضوع سینما می شود، خود سینما هم می­تواند موضوع شهر بشود. در جهان جدید هر کسی می تواند با امکانات تکنیکی جدید حداقل یک بار خودش را بیان کند؛ یعنی می تواند سینما را به دست آورد و مالک آن شود. از این زاویه است که می گویم شهر سینما را موضوع خود می کند.

مثل همان کاری که مردم با دوربین های موبایل خود انجام دادند.
مثال خوبی زدید. یعنی مردم شهر را تعریف کرده و به دنبال بیان آن­ در دوره و روزهایی خاص، تصویر را مال خود کردند. البته رابطۀ من جور دیگری بود.

شما خودتان به عنوان سوژه ی فاعلی به شهر رفتید؟
ک : بله. فکر می کنم رابطه من فیلم­ساز با سینما نمی­شود تا این حد ناخودآگاه بشود. به­هر حال این روابط چند سویه است   

بله. یعنی هم شهر نظاره گر سینمای مستند است، و هم سینمای مستند شهر را نظاره می کند. خب... پیش از این دیدگاه کلاسیک می گفت: شهر ابژه است و سینمای مستند سوژه ی فاعلی ایست که آن را نظاره می کند.
یکی از عناصر مهمی که سینمای مستند را از سینمای داستانی جدا می کند همین مشاهده گر بودن سینمای مستند است. یکی از ارکان سینمای مستند نگاه و حضور شاهد داشتن است. البته در دنیای جدید و ارتباطات جدید این نگاه تا حدّی شکسته است. یعنی همگانی شدن امکانات فیلم سازی، به بیانی دیگر فیلم سازی برای همگان، نگاه یک سویه و مسلط را از اساس داخل گیومه می گذارد. از سوی دیگر این مسائل در غرب دوره­ها و دهه­هایی را طی کرده، اما برای جامعه­ی ما هنوز جدید است و جامعه­ی ما تازه در حال ورود به آن است؛ در حالی که شاید بستر این نگاه و عمل فیلم­سازانه در کشور ما بسیار مهیاتر از کشورهای غربی باشد. اگر نوعی نگاه تاریخی به سینمای مستند کشورمان داشته باشیم، شاید روشن شود که چرا انجام برخی از این امور در این سینما با تاخیر صورت گرفته و تازه بعد از انقلاب ما وارد این فاز و فضا شده­ایم.. تصور من این است که با انقلاب 57، دوربین ها یکباره از قید و بند سینمای مستند دهه های 40 و 50، که نوعی سینمای فاخر و نخبه گرا بود، رها شدند و شهر و زندگی شهری در انقلاب و سال­های پس از انقلاب موضوع و فضای اصلی مستندهایمان شد. البته این نقطه قوت سینمای مستند دهۀ 40 بود که توانست تکیه­گاه و بنیانی برای سینمای مستند ما ایجاد کند؛ اما در ضمن این سینما در دورانی که شهر موضوع اصلی خیلی از فعالیت­های فرهنگی و نظری شده بود، با کشاکش ها و درگیری های اجتماعی و زندگی شهری که بستر اصلی تحولات جامعه بود، عجین نشد. به نوعی می توانم بگویم انقلاب همه ی معادلات را به هم زد و سینمای مستند ما یکباره آن دوربین ایستا و آن نگاه و جایگاه فاخر را رها کرد. بعد از انقلاب ما دائم با فراز و نشیب این وضعیت در سینمای مستندمان روبه رو بوده ایم. در سینمای مستند اجتماعی چند سال بعد از انقلاب و در سینمای دوران جنگ همین فضا ادامه پیدا کرد و سینمای مستند 10 الی 15 سال اخیر دیگر خودش یک مسئله و پدیده­ی اجتماعی و شهری شده است. یعنی حالا خود سینمای مستند و ساختن فیلم مستند در این ابعاد وسیع و متنوع به یک پدید­ه­ی مطالعاتی و فرهنگی تبدیل شده است. سینمای مستند دیگر تنها سینمای شاهدی که تمام مسائل برایش ابژه­ی مطالعاتی باشد نیست و خودش تبدیل به موضوعی مطالعاتی شده است. مثلا اگر بخواهیم وضعیت جوان ایرانی را مطالعه کنیم، می توانیم رجوع کنیم به 1000 الی 1500 فیلمی که هر سال  جوان­های ما می­­سازند. در واقع ساختن این نوع فیلم­ها نوعی خودبیانگری است؛ یا بگوییم بیان نوعی مکنونات درونی این نسل از طریق سینماست. به نظرم این مسائل پس از انقلاب 57 در سطح گسترده ای در جامعه بروز یافته است. عمده­ی فضای بروز این بده و بستان بین سینمای مستند ما و جامعه هم زندگی و کشاکش­های جامعۀ شهری نوده است.  

خب... اگر به بحث بعد پنهان واقعیت بازگردیم، احساس می کنم سینمای مستند به طور عام، و سینمای مستند شهری به طور خاص، در پی شکار بعد رویای واقعیت است. مستندساز بُعد رویای واقعیت را شکار کرده و به جلوی پرده می گذارد. در مورد مبحث شهر، این رویا (رویای شهر) می تواند رویایی سیاسی، فلسفی، یا حتی ایدئولوژیک باشد. به نظر من فیلم ساز به جای خود واقعیت، دنبال رویای آن، و به نوعی همان لایه ی پنهان واقعیت، است.
همین طور است که می گویید. من سینمای مستند را سینمایی واقع گرا تعریف نمی کنم. فکر می کنم این که بگوییم واقعیت موضوع و ملاط  این سینماست و این سینما با واقعیت کشاکش دارد ، تا این که بگوییم این سینما بیانگر واقعیت است و می­خواهد بگوید واقعیت چیست و چگونه باید باشد، اساسا دو مقوله­ی جدا از هم اند. دراین تعریف از سینمای مستند نوعی چالش و رابطه و گفت و گو بین این سینما و واقعیت را می بینیم؛ یا به بیانی دیگر همان پیدا کردن بعد پنهان یا رویای واقعیت. حتی می توان گفت پیدا کردن «خود» در چالش با واقعیت. مثلا در فیلمی به اسم کابوس داروین، که چند سال پیش ساخته شد، شهری ساحلی در کشوری افریقایی را می بینیم. هواپیماهای زیادی روزانه به این ساحل وارد شده، اسلحه وارد می کنند و به ازای آن ماهی به اروپا می برند. اگر خوب نگاه کنیم می بینیم که فیلم در ظاهر بسیار واقع گراست و یک واقعیت، یا مسئله ای سیاسی/اجتماعی، یا همان استثمار نوین را می نمایاند. اما آن چه از فیلم، در نهایت، برای مخاطب می ماند، همان کابوس یا بعد نهان واقعیت مذکور است. جنبه ی گزارشی فیلم بسیار قوی است و به نظر من آن چه فیلم را به درون­نگری و رویابینی می رساند نیز، از دل همین تکرار وضعیت­ها و پی گیری های مداوم رویکرد گزارش­گرانه­اش بیرون آمده است. جذابیت این مستند در آن است که در کشاکش و چالش دائم با واقعیت، یا همان رویه­ی ظاهری (فیزیکال) فیلم، به نوعی انفجار در واقعیت می رسد. در نهایت هم همان کابوس یا لایه­ی نهان واقعیت بدر ذهن مخاطب جایگیر می­شود. اگر کابوس داروین در قیاس با فیلم های مستند از جنس خودش، موفق می­شود به آن واقعیت درونی یا ذات واقعیت (کابوس) برسد؛ به علت لجاجت ها و چالش­های فیلم ساز با رسانه است. یعنی فیلم ساز در این فیلم قدرت رسانه را می شکند و از لایه­ی بیرونی و فیزیکال روابط رسانه ای عبور کرده، به موقعیتی می­رسد که انفجار در واقعیت، واقعیت رسانه­ای را هم منفجر می­کند.

می خواهم اشاره ای داشته باشم به سینمای مستندی، معطوف به شهر تهران. منظورم فیلم هایی ست که به لحاظ هنری پرداختی بسیار ژانرمند از مسئله ی تهران داشته اند... می توانید بگویید این موج فیلم سازی کجا کلید خورد و شروع شد؟ وضعیت آن قبل و بعد از انقلاب چگونه است؟
قبل از انقلاب این امر در قالب جریان یا گرایش وجود نداشت؛ لااقل در سینمای مستند قبل از انقلابمان جریان سینمای مستند شهری نداریم و تنها  تک فیلم­هایی در این زمینه از آن دوران  می­توان نام برد، مثل سه چهار مستند کامران شیردل یا فیلم­هایی از سهراب شهید ثالث و هژیر داریوش در بارۀ جوان­ها. در سینمای داستانی وضع فرق می­کرد. پنج سال بعد از اختراع سینما، بعد از سفر مظفرالدین شاه به اروپا و علاقه مند شدن او به تصویر متحرک، دوربین وارد جامعه­ی عقب مانده­ی آن دوره از کشور ما می­شود. به هر صورت دوربین در جاهایی حضور داشته و من نمی دانم تا چه حد می­شود محصولات آن دوره را مستند نگاری یا سینمای مستند نامید. در سال های 30 و 32 گروه سیراکیوز آمریکا، طبق اصل 4 ترومن به علت رابطه ی خوب آمریکا و ایران، بعد از 28 مرداد، به ایران می­آییند و حدود 40 فیلم در ایران می سازند. اغلب این فیلم ها مضمونی آموزشی داشته اند. در سال های 35 و 36 سازمان رسمی و دولتی سینما آغاز به کار کرد و بعد از آن، سال 37 و 38، ابراهیم گلستان استودیو گلستان را راه اندازی کرد. غفاری هم که اوایل دهه ی 30 از فرانسه به ایران آمده بود و کانون فیلم را راه انداخته بود. این افراد در آن سال ها فیلم های مستند هم می ساختند. باید بگویم فیلم های داستانی گلستان مثل خشت و آینه است که شهر را با یک نگاه مدرن و آوانگارد موضوع می کند. یعنی وجه داستانی و بازخوانی این فیلم قوی تر از آن بخش نظاره گری به شهر و مستندسازی آن است. در فیلم های غفاری مثل شب قوزی هم فضای شهری و دغدغه های انسان شهری موضوع اصلی فیلم است. من در مطلبی که قبلا جایی نوشته ام، این سؤال را مطرح کرده ام که سینمای متفاوت ایران با فیلم های خشت و آینه و شب قوزی آغاز شد یا با قیصر و گاو؟ پاسخ خود را هم در همان مطلب گفته ام: با همان دو فیلم اول؛ خشت و آینه و شب قوزی. چرا که این فیلم ها نگاه تیزبین و مدرن آدم هایی را با خود دارند که تناقض انسان شهری و مدرن را درونی فیلم­شان می­کنند. مهمترین تفاوت بارز این دو فیلم با قیصر و گاو فضاسازی آن هاست؛ به این ترتیب که فضای شهری در فیلم­های آن­ها شخصیت پیدا می­کند و در تعریف آدم­ها و موقعیت­های فیلم نقش اساسی دارند.

داخل پرانتز می خواهم نظری شخصی بدهم... در مورد آدم هایی مثل فریدون گله و امیر نادری وضعیت چگونه بوده است؟
 این دو نفر در فیلم­هایی مثل خداحافظ رفیق، تنگنا،  کندو و زیر پوست شب از مهم­ترین فیلم­سازهای ما در اهمیت دادن به شهر و شخصیت دادن یه شهر در فیلم­هایشان بوده­اند؛ اما من نمی خواهم کل سینمای آن دوره را موضوع کنم یا دوره کنم؛ بلکه به دنبال آغاز و خاستگاه سینمای مستندمان هستم.

به نوعی سنت یابی در سینمای مستند...
اگر بخواهیم ادامه ی سینمای گلستان و غفاری را بیابیم، شاید آن را در فیلم های افرادی مثل گله و نادری، یا حتی تقوایی و شهید ثالث باید جست و جو کنیم. یعنی نوعی فضاسازی، تلخ بینی و روح اعتراض مشترک را در این سینما می توان ردیابی کرد. البته به نظر من در دوره هایی، به علت دید غرب­گرای ما، فردی مثل علی حاتمی که مانند شهید ثالث و حتی کیارستمی صاحب سبک است، دیده نشد. نادری علی­رغم جذابیتش، در سینمایش سبکی ندارد. مهر جویی هم که سینمایش را بیشتر از کیارستمی دوست دارم فاقد سبک و سیاق سینمایی شخصی است.

از نظر من مشکل این جاست که می­گویید امیر نادری سبک نداشته اما عباس کیارستمی دارای سبک است!... یعنی افرادی مثل نادری که فیلم های خوبی ساخته و به نوعی دارای سبک بوده اند، در تعریف سبک قرار نمی گیرند. از سوی دیگر افرادی مثل عباس کیارستمی، که عملا هیچ کاری از این زمینه ندارد، و در ایران بیشتر موج سوار بوده است، عملا صاحب سبک قلمداد می شوند.
بحث بیشتری در این باره باید بشود؛ به نظر من عباس کیارستمی هم کارهای زیادی در این زمینه دارد. یکی از مسائلی که باید در سینمای مستند در نظر گرفت، همان قدرت مشاهده و رفتارشناسی جامعه است. می بینیم که در این زمینه عباس کیارستمی است که بسیار هوشمندانه تر از دیگران کار می کند؛ با فیلم هایی مثل همشهری، مشق شب، قضیه، شکل اول، شکل دوم و فیلم هایی که برای کانون می سازد. البته من هم به سینمای دوره جدید او بی علاقه ام.. اما این مسئله بحث جداگانه ای می طلبد.
به ­هر حال داشتم می­گفتم که در سینمای مستند ما، که تازه در دهه ی 40 به جریان تبدیل شد و اساسا وابسته به حمایت وزارت فرهنگ و هنر آن دوره بود، رابطه سینمای مستند وشهر برجسته نبود. این بی­رابطگی به سلیقه و علایق مستند­سازان آن دوره هم مربوط است؛ فیلم سازانی که از کشورهای مختلف فارغ التحصیل شده و آمده بودند و می خواستند دانسته­های خود را در این جا به اجرا بگذارند. آن­ها بیشتر دغدغۀ هنری داشتند تا دغدغۀ اجتماعی. از آن جا که افراد روشنفکر و نخبه ­ای هم بودند و سینمای بدنه و حرفه ای به آن­ها راه نمی داد، در فرهنگ و هنر آن دوره جمع شدند و فضایی به وجود آمد که در آن خودشان را جست و جو و پیدا کنند و اتفاقا فعالیت شان را در فضای  سینمای مستند آغاز کردند. آن­ها، جز شاید منوچهر طیاب،  واقعا" نمی­خواستند فیلم مستند بسازند و خیلی هم خودشان را مستندساز نمی­دیدند. به ­شکلی قرعۀ فال فیلم­سازی­شان در آن شرایط به نام و در فضای مستندسازی زده شد.

این افراد چه کسانی بودند؟
محمدرضا اصلانی، هژیر داریوش، منوچهر طیاب، کامران شیردل و خسرو سینایی، و در سال های بعد کیمیاوی، نصیبی، تقوایی، عسگری نسب و شهید ثالث و دیگران. البته کار این فیلم­سازها هم سخت بود؛ چرا که در جامعه­ی بسته­ی سیاسی آن دوره­ی ایران، به این افراد اجازه نمی­دادند چالش ها و تناقضات جامعه­ای را که در دهه ی 40 نسبت به دهه ی 30 شهری­تر هم شده بود، نمایش دهند. اعتراض به شرایط، آن دوره بیشتر در سینمای داستانی ما، آن هم به صورت اعتراض­های نمادین فیلم­های گلستان و تقوایی یا عصیان فردی، در فیلم­های امثال کیمیایی و نادری خودش را نشان می دهد. در سینمای مستند اصلا آن فضا، با آن نگاه تلخ و فیلم های سیاه و سفید بروز نکرد.  پرداخت راحت تر این مسائل در سینمای داستانی به این سبب است که در این فضا قصه گویی از نظر اولیای امور بار تلخی واقعیت را تعدیل می­کرد، در حالی که سینمای مستند مستقیما" به مسائل جامعه می پردازد. به عنوان مثال، فردی مثل شیردل، با فیلم های اون شب که بارون آمد، ندامت گاه، قلعه و تهران پایتخت ایران است، به زیر ذره­بین رفت و فیلم های او 7 - 8 سال بعد از تولید به نمایش درآمدند. در فضای بسته­ی آن دوره­ی سینمای مستندف اصلانی به تاریخ و میراث فرهنگی، طیاب به معماری و سینایی به هنرها و هنرمندان پرداختند.

در مورد عباس سماکار و رضا علامه زاده که فیلم ساز بودند و قبل از انقلاب مستندی نساختند، و در رابطه با قضیه ی دانشیان و گلسرخی که اعدام شدند، این قضیه چه گونه مطرح می شود؟
 این افراد بیشترشان تلویزیونی و افرادی سیاسی بودند. این ها وجه فیلم سازی شان هیچ­گاه دیده نشد، مگر در مورد علامه ­زاده. وجه ی سیاسی آن­ها از وجه ­ی فیلم سازی شان مطرح تر بود.
می­خواهم بگویم با این­که ما جامعه ی شهری پر التهابی داشتیم و جامعه با سرعت شهری می­شد، اما این التهاب در سینمای داستانی ما بازتاب می یافت و جریان فیلم مستند شهری نداشتیم. به همین خاطر در دوران انقلاب وقتی دوربین ها آزاد می شوند و به خیابان می آیند، به ندرت آدم های مشهور حرفه­ای را می­بینیم که به خیابان بیایند و فیلم بگیرند. فیلم­های دورۀ انقلاب را یا فیلم­سازهای ناآشنای آن دوره گرفته­اند با این که با دوربین­های خود مردم برداشته شده. حتی فیلم ­های شیردل و اصلانی از روزهای انقلاب هیچ وقت به نمایش در نیامد و در حد تجربه ای شخصی باقی ماند. اما دو سه فیلم ساز هستند که در دورۀ بعد از انقلاب در فضای انقلاب فیلم مستند -سازند. فیلم اول تازه نفس ها است کار کیانوش عیاری، که تاچند سال پیش مفقود بود و دیده نشده بود. ما این فیلم را طی جست و جوها و کنجکاوی­های خودمان پیدا کردیم و وقتی آن را به عیاری نشان دادیم با تعجب زیاد او روبه رو شدیم. این فیلم در ماه های پس از انقلاب، در شهر تهران پرسه زنی می کند و زندگی روزمره ی آن دوره را نشان می دهد. از این نظر رویکرد فیلم نسبت به آن دوره و تفاوتش با رویکرد فیلم­سازهای آن زمان بسیار عجیب است؛ چرا که در آن چند سال اول انقلاب همه با التهاب و با رویکردی انقلابی شهر را می دیدند؛ اما این فیلم به زندگی جاری مردم و به شهری می­پردازد که فضای تازه­ای از رها بودن و نفس کشیدن را تجربه می­کند. این نگاه مشابه نگاهی است که مطالعات فرهنگی به شهر دارد و با آن به شهر نزدیک می­شود؛ در این نگاه فرهنگ در لایه های زیرین و حاشیۀ شهر جست و جو می­شود. تازه­نفس­ها فیلمی ست بسیار قابل توجه در زمینه ی مستند شهری. فیلم دوم فیلم جستجو ی امیر نادری ست، در باره ی گم شده های روزهای اول انقلاب. آدم هایی که از خانه بیرون رفتند و دیگر برنگشتند. فیلم سوم که مستند شهری نیست، اما مستند قابل توجهی در ارتباط با دوران انقلاب است، قضیه ی شکل اول، شکل دوم عباس کیارستمی ست. این فیلم فضای کلاس درسی را نشان می دهد که معلم در آن در حین درس دادن، به علت صدای پارازیتی که در کلاس می آید، ردیفی از کلاس را اخراج می­کند و می گوید هر وقت بگویید چه کسی این کار را انجام داد می توانید به کلاس یرگردید. بچه ها هفت روز پشت در کلاس می ایستند. اما بدنه اصلی و مضمون اصلی فیلم خود این واقعه نیست؛ فیلم ساز به دنبال افراد مشهور و بسیار متفاوت با هم آن دوره می رود و از آن ها می پرسد که بچه ها باید چه کار کنند؟ لو بدهند یا نه؟ در این فیلم می بینیم که کارگردان با یک فاصله دارد حرکت می کند؛ فاصله ای که در دید تیزبین و  مشاهده گر فیلم­ساز به دست می­آید. یک نقطه قوت دیگر سینمای مستند آن است که تو بتوانی بیش از آن که کار سیاسی و اجتماعی نگری کنی، به رفتارشناسی جامعه بپردازی. لایه ی پنهانی که از آن صحبت کردید، به این طریق است که به دست می آید.

 و در آخر می رسیم به دفاع از کیارستمی...
 قطعا در آن دوره ها کیارستمی جای دفاع دارد. او جذاب و یکّه بود.

در آن دوره بله؛ اما در حال حاضر چه طور؟
 این دیگر بحثی جداست. خود من شخصا سینمای جدید او را دوست ندارم. ولی در آن دوره ها همشهری را می سازد که یکی از مهمترین فیلم های مستند شهری ماست. تمام 52 دقیقه ی این فیلم درون فضایی دو سه متری در شهر تهران ساخته شده است. موضوع ماموری ست که تمام 52 دقیقه فیلم را مشغول جلوگیری از ورود ماشین ها به محدودۀ ممنوع ترافیک شهری ست. و ما در تمام مدت فیلم آدم­هایی را می­بینیم که با ترفندها و بازی­های جوراجور می خواهند وارد محدوده شوند. مشق شب کیارستمی هم از فیلم های مهم رفتارشناساسانۀ اوست. قدرت این فیلم ها در این است که از یک درون نگری و جزیی­نگری برانگیزاننده به نگاه عمومی­تر به جامعه می رسند. یعنی از جزء به امر کلی می رسند؛ نه بالعکس. یک جریان قوی مستند اجتماعی شهری هم داشتیم که که بعد از انقلاب شکل گرفت و باعث شد برای چهار پنج سال مستندهای اجتماعی خوب داشته باشیم؛ این جریان از سال های 57 یا 58 آغاز شد و تا سال 61 یا 62 ادامه یافت و حدود سال 65 با فیلم تمرکز رخشان بنی اعتماد این جریان تمام می شود و دیگر ادامه نمی یابد.
آن سال ها افرادی مثل اصلانی، مختاری، مقدسیان، منوچهر مشیری، فییدون جوادی، فریده شفایی و آوینی در فضای مستند شهری فیلم­های مؤثر و مهمی ساختند. البته مستندهای آوینی بیشتر به مناطق محروم ایران می پردازد و آن را نوعی مستند جهادی می توان نامید، جامعه ی مورد توجه او اساسا جامعه ی روستایی بود...

فیلم های آوینی در واقع تبلیغی بود
نه فقط. به یک معنا می توان گفت در کار او و تفاوتش با کار دیگران تفاوت نگاه  سنتی و مدرن  آن دوره به انقلاب بازتاب پیدا می­کند؛ این مسئله که انقلاب پدیده ای شهری بود یا روستایی، و رویکردهای مختلف ناشی از این بحث. این فیلم­سازها عمدتا از تلویزیون می آمدند؛ فیلم های مقدسیان و اصلانی در کانون پرورش فکری ساخته شد. موضوع فیلم­هایشان معضلات اجتماعی تهران آن روزگار بود و مشاهده­گری و صراحت طرح مسائل عناصر جذاب و مؤثر این فیلم­هابود. در سال 62 فیلم سازهای تلویزیونی این جرگه تبعید می شوند به شهرهای دیگر.

این فیلم­سازها سیاسی بودند ؟
به چه معنا ؟ بله، خواهان تغییر و تحول بودند. اصلا" انقلاب برای همین برپا شده بود. اما به فیلم­هایشان که نگاه می­کنیم می­بینیم که بیش از هر چیز فیلم ساز بودند. به همین دلیل فیلم های آن ها تبلیغ سیاسی نیست. آن ها بسیار به جایگاه حرفه ای شان پای بند بودند. به هر حال این فضا اهمیت خاص خود را دارد. سیر تاریخی را که پیش بگیریم بعد از این به دوران جنگ می رسیم. دورانی که مستند شهری به طور کامل تعطیل می­شود؛ یعنی ما نمی دانیم هر شهری در این دوره چگونه بوده و چه زندگی جاری و روزمره ای داشته و جز مسئلۀ جنگ با چه مسائل دیگری درگیر بوده است؛ چرا که در جریان جنگ فیلمی از هیچ شهری ساخته نشد، حتی از موشک باران تهران و شهرهای دیگر فیلم مستند نداریم، گزارش هست اما کار مستند نه. نکته ی جالب این جاست که قهر سینمای مستند با شهر نه تنها تا پایان جنگ، بلکه تا سال های 75 و 76 ادامه می یابد. اما از آن سالها و در دوران جدید، جریان تازه­ و غریبی از رابطۀ سینمای مستند وشهر برپا می­شود که ماجرای جدیدی است و توجه جدایی را می طلبد.

 در واقع مولفه های این دوران کاملا متفاوت است. می توان گفت همان تعریف دوم از سینمای مستند شهری، که به آن اشاره کردید، در مورد این دوران بیشتر مصداق دارد.
بله. در سینمای اجتماعی سال های بعد از انقلاب، شهر برای فیلم ساز به طور کامل موضوع دور و در معرض دید است. فیلم ساز با این موضوع، یعنی شهر، به طریقی فاصله دارد و در این فاصله است که شهر را مشاهده می کند و شهر برای او یک فضای زیست شخصی نیست. این برخلاف رویکردی ست که در تازه نفس ها ی عیاری می بینیم. در این فیلم به واقع جنس و لحن و شخصیت کسی را که دوربین را در دست گرفته، می­شود شناخت و رد پای فیلم ساز و حضورش را در فیلم می­شود دید. به نظر من این فضا بعد از سال 75 و 76 به فضای غالب سینمای مستند ما تبدیل شده است. من در فیلم در خیابان­های ناتمام خودم هم، درباره ی شعر شهری، این قضیه را گفته ام که اگر در دهه های 40 و 50 شهر موضوعی بود برای شاعرها (و فیلم سازها)، شاعر جوان امروز خودش بی کم­و­کاست انسانی شهری است و اصلا شهر فضای زیسته ی اوست؛ او دیگر با فاصله به شهر نگاه نمی کند و شهر خودش را در ناخودآگاه این افراد نشان می دهد. به این ترتیب بسیاری از ضربان های حس و عصب و ذهنیت و فرم شهری خود به خود در اشعار و فیلم های این افراد بروز پیدا می­کند. به نظر من این رویکرد مهم تر است، تا این که بیاییم و شهر را به عنوان یک موضوع جدا بررسی کنیم. این امری ست که از نظر من فضای غالب سینمای مستند شهری ما را از سال 75 و 76 تا کنون شکل می دهد. از سوی دیگر این فضا کم دیده شده است؛ و کمتر هم بررسی شده. به همین دلیل است که نگاه دومی که از آن صحبت کردیم، می تواند در دیدن این فضا و بررسی آن بسیار کمک کند. به هر حال این فضا در سینمای مستند ما پیش از این سال ها سابقه ندارد؛ علت هم روشن است: اول این که  ما نسل جدیدی را داریم که دیگر شهری ست. این نسل نیازی ندارد که با چالش های بسیار، هویت شهری خودش را تعریف کند. او در شهر به دنیا می آید و در آن زندگی می کند. دوم این که امکانات حرفه ای جدید و ارزان، به خصوص امکانات دیجیتالی، به تو این امکان را می دهد که نه در جایگاهی حرفه ای، بلکه در جایگاه فردی و اجتماعی خودت فیلم بسازی؛ و سوم تحولات اجتماعی سیاسی دهۀ اخیر. البته از سال­های 80 به بعد دلیل چهارمی هم اضافه می شود که همان رسانه­های تازه و اینترنت و جهان ارتباطات تازه و غیره است.

تکثیر سی دی ها و ...
 بله. هدف من از پیش بردن تاریخچه ای بحث این بود که بگویم ما این فضاها را در سینمای مستندمان داشته ایم؛ و حالا اگر بازگردیم به اول بحث، می­بینیم که هر دو فضا در سینمای مستند ما وجود دارد: هم آن سینمایی که مشاهده گر است و شهر را موضوع خود می­کند؛ و هم آن نوع دوم که شهر و فیلم­ساز شهری دارد از طریق سینما خودش را روایت می کند، و این که تو می توانی به عنوان یک شهرنشین عادی، نه حرفه ای سینما، فیلم بسازی. این مسئله ای ست که شدنی است؛ مثلا در تجربه ی خود من طی چند سال اخیر، در برگزاری کارگاه های مستندسازی، به بچه هایی برخوردم که اغلب سینما را حرفه ای و جشنواره ای می­دیدند. اما وقتی فیلم های آن ها را می بینم متوجه می شوم که این طور نیست. آن ها حرفه ای نیستند و این جشنواره ها هستند که این افراد را حرفه­ای تعریف می­کنند و آن­ها را در مسیر حرفه­ای­گری می­اندازند؛ در حالی­که این بچه­ها اگر رهاتر و نزدیک­تر به دغدغه­های شخصی­شان به سینما نگاه کنند، شاید بهتر بتوانند خودشان و کاری را که با فیلم مستند می­توانند بکنند، پیدا کنند. می­خواهم بگویم در جهان تازه و شرایط تازة مستندسازی رابطۀ فیلم و شهر و فیلم­ساز خیلی شخصی­تر و به هم تنیده­تر پیش می­رود و از فضا و تعریف حرفه­ای دور می­شود. مثلا به زن­های زیادی برمی خوریم که در بازتعریف خود و توجیه موقعیتی که دارند به کتاب های خاصی رو می آورند یا خود کتاب می نویسند، و کتاب آن­ها سراسر بیان دغدغه های شخصی­شان می شود. این مسئله در ادبیات ما رایج است. می خواهم بگویم چنین فردی حالا می تواند فیلم هم بسازد و همان دغدغه­ها را به همان راحتی در فیلمش بیان کند. این گونه فیلم سازی هم اغلب برای هر فرد تنها یکبار اتفاق می افتد؛ یعنی یک شهروند معمولی وقتی در این فضا وارد عرصه ی فیلم ساختن می شود، عموما تنها یکبار این کار را می کند و لازم نیست در فرآیند حرفه­ای مستند سازی قرار بگیرد و پیش برود..
سینمای مستند قابلیت خوبی دارد و امکان خوبی برای این نوع رویکرد ها در اختیار زندگی ما قرار می دهد تا خودمان را در زندگی شهری مان ببینیم و تعریف کنیم، یا در واقع خودمان را در ارتباط با دیگران قرار دهیم؛ نوعی حدیث نفس. این ها به نظر من ظرفیت های این نوع سینما است. البته خود جامعه است که به چنین رابطه­ای می رسد. ما نمی توانیم این فضا را به وجود آوریم یا پمپاژ کنیم. ضمنا"این رویکرد به سینمای مستند، خود این سینما را هم پر ملاط­تر و گشاده­تر می­کند. این فضای فیلم­سازی حرف و حدیث بسیار دارد و باید در موقعیت مستقل و جدایی به آن­ها پرداخت.

من فکر می کنم انتهای این مصاحبه را با فیلم مسعود بخشی، تهران انار ندارد،  به عنوان فیلمی که در سینما به نمایش در آمده، تمام کنیم.
بحث در این باره را با خود شما به عنوان کسی که این فیلم را دیده است رجوع می­دهم. به عنوان یک فیلم شهری، در چارچوب دغدغه های مطرح شده طی بحث خودمان، فکر می کنید این فیلم رابطه اش با شهر چیست؟ چه مقدار به دغدغه ها و فضای شخصی صاحب اثر تکیه دارد؟ یا از سوی دیگر عنصر مشاهده گری چه قدر در آن حضور دارد؟

 من بر خلاف بسیاری که درباره ی این فیلم صحبت کرده اند، و آن را در باب مسائل تهران نوعی هجو دانسته اند، فکر می کنم این فیلم یک هجو نیست. هجو فرمی هنری، و فرمی بسیار جدی، است. مثال های زیادی هم می توان از هجو آورد. اما در مورد این فیلم، می توانم بگویم دقیقا شاهد یک لودگی هستیم.  مردم این فیلم را می پسندند چون لودگی در فرهنگ ما جا افتاده است؛ از آن خوشمان می آید.
یعنی دوست داریم خودمان را از مسئله جدا کنیم و آن را مورد تمسخر قرار دهیم.

 بله. نوعی منزه طلبی... غیر از آن به نظرم مسعود بخشی حتی از حدود 20 درصد پتانسیل های موجود هم استفاده نکرده است. اگر غیر از این بود می شد بگوییم خب، او تلاش خود را کرده و به نتیجه نرسیده. اما واقعیت این است که او حتی از پتانسیل های موجود هم استفاده نکرده است. ناگفته نماند که فیلم از شخصیت خوبی سوال کرده است. راوی بسیار خوبی دارد. با این حال فکر می کنم فیلم سعی کرده است خودش را هوشمند جلوه دهد، اما به نظر من موفق نشده است.
یکی از مسائلی، که با توجه به چارچوب بحثمان، می تواند جالب باشد این است که فیلم­ساز، فضای بعد از انقلاب موضوعش را رها کرده و وارد دردسر طرح مسائل آن نشده است. در حالی که دیدیم که در سال­های بعد از انقلاب بسیار فیلم مستند درباره ی شهرتهران و مسائل مربوط به آن ساخته شده و فیلم ساز، اگر دلبسته­ی شهر و سینمای مستند خودش بود، می توانست به مسائل شهر بعد از انقلاب هم بپردازد و به نوعی گلیم خودش را از آب بیرون بکشد. می خواهم بگویم مستند سازی از تهران بعد از انقلاب یک تابو نبوده که فیلم­ساز خودش را از آن کنار کشیده است. دلیل این فاصله گرفتن، محافظه کاری نهاد و جریانی ست که فیلم را می سازد؛ یعنی مرکز گسترش، و خود فیلم ساز. این که خودت محافظه­کار باشی و گریبان محافظه­کاری جامعه را بگیری از آن کارهاست !

یعنی نوعی کلبی مسلکی پشت این فیلم است.
 دقیقا". البته دوست ندارم حکم بدهم، ولی می خواهم این را بگویم که سینمای مستند شهری جدید ما، که از خود انقلاب شروع شده، در10-12 سال اخیر در حال تبدیل شدن به یک جریان مهم و مؤثر است و به­خصوص در سال های اخیر خوب  هم دیده و شناخته شده است. اما کارگردان تهران انار ندارد نتوانسته با این جریان ارتباط برقرار کند و در دل این جریان جا بگیرد و خودش را بیان کند؛ هرچند فیلم ساز جوانی است که با شهر هم زندگی کرده و فرد بی اطلاعی هم نبوده و در همین مرکز گسترش بسیاری از این فیلم ها را دیده است. او می توانست خود را در این جریان قرار دهد و کار کند، یعنی جریانی که تهیه کننده هم مدعی است که خودش آن را شکل داده است.
نگاه شما را من هم دارم. به نظر من هم هجو کردن کار بسیار سختی ست. یعنی کسی که هجو می کند باید آن قدر قدرت داشته باشد که مثلا در شعر، درهمان بیت اول، و در فیلم در همان چند تصویر شروع، بتواند نشان دهد که آدم این میدان است و حق هجو کردن را دارد. یعنی تو یاید خیلی زود از پس توجیه خودت برای کار سختی مثل هجو کردن برآیی. این موقعیت هم قابل محاسبه و ارزیابی ست. پیش از هجو باید نوعی فاصله گیری و اشراف، یا نوعی جامع­نگری و بلندنظری وجود داشته باشد تا هجو ممکن شود.  با این تفاسیر، روشن است که کارگردان این فیلم کسی نیست که این جایگاه را داشته باشد و بتواند هجو کند.

با سپاس از شما.

   این گفت­گو نخست  در  "خردنامه" همشهری، در پروندۀ "شیوۀ شهراندیشی" منتشر شده و برای تجدید انتشار به انسان شناسی و فرهنگ ارایه شده است.