این خانه که می‌بارد

زهرا ملوکی

 "این خانه که می‌بارد" یکی از قسمت‌های مجموعه‌ی مستند  12 قسمتی "گفت و گو با انقلاب" است که به تهیه کنندگی پیروز کلانتری و در قسمت‌های 30 دقیقه‌ای ساخته شده اند. کلانتری به غیر از طراحی و تهیه کنندگی در پروژه‌ی "تصویرگران انقلاب" که به عنوان طراح و مشاور کیفی مجموعه حضور پیدا کرده، طراحی و تهیه کنندگی این مجموعه را نیز بر عهده داشته است

"این خانه که می‌بارد" ، احمد میراحسان، پاییز و زمستان 1389، 33 دقیقه

"این خانه که می‌بارد" یکی از قسمت‌های مجموعه‌ی مستند  12 قسمتی "گفت و گو با انقلاب" است که به تهیه کنندگی پیروز کلانتری و در قسمت‌های 30 دقیقه‌ای ساخته شده اند. کلانتری به غیر از طراحی و تهیه کنندگی در پروژه‌ی "تصویرگران انقلاب" که به عنوان طراح و مشاور کیفی مجموعه حضور پیدا کرده، طراحی و تهیه کنندگی این مجموعه را نیز بر عهده داشته است تا به گفته‌ی خودش، تصاویر لخت و بی در و پیکر آرشیو تصویری مربوط به دوره‌ی انقلاب که بخشی از آن‌ها در سه چهار سال اخیر در روزهای سالگرد انقلاب در تلویزیون به تماشا گذاشته می‌شد را در مستندهایی مستقل و شناسنامه دار به کار بگیرد و مهم تر از آن، خوانش‌هایی تازه و امروزی از این تصاویر ارائه دهد. (کلانتری در صافاریان، 1390)

به این ترتیب در کلاکت نهم از این مجموعه، احمد میراحسان به دنبال ارائه کردن تصویری ضد کلیشه و به دور از تصنع، روایت شخصی و شاعرانه‌اش را از چگونگی ریشه دواندن و رخ دادن"انقلاب" در شهر، محله و خانه‌ی پدری‌اش در یک مستند 33 دقیقه‌ای به حرف و  تصویر می‌کشاند. روایت او از این واقعه، در شکل یک "فیلم مقاله" و به دور از پیروی از تصاویر و گفته‌های یک فرم "کلان" است. میراحسان، در ابتدا انقلاب را به عنوان یک نقطه‌ی عطف در تاریخ زندگی شخصی، خانه و محله‌اش بررسی می‌کند و سپس آن را به عنوان یک واقعه‌ی ملی در نظر می‌گیرد.

"محله‌ی ما اسمش میدان یا بازارسر است،...مهم‌ترین اتفاق‌های انقلاب اسلامی شهر ما لاهیجان در این محله و پیرامونش، شعربافان و پرده‌سر و گابنه رخ داده..." (دقیقه‌ی 1 و 51 ثانیه، این خانه که می‌بارد) اما میر احسان اعتراف می‌کند که چقدر دلش می‌خواهد تمام ماجرای انقلاب را که در فضای خانه‌ و محله‌اش رخ داده، روی دو دسته از تصاویر، یعنی شعارها و نقاشی‌های دیواری روایت کند. (دقیقه‌ی 5 و 35 ثانیه)

ذهن فیلم‌ساز، درگیر دیوارهای شهر است که در روزهای انقلاب با شعارهای گوناگون سیاه می‌شده است و یا دیوارهایی که در برخی مناطق، مانند امام‌زاده‌ها و بقاع متبرکه، پوشیده از نقاشی‌های دیواری بوده است. (دقیقه‌ی 2 و 25 ثانیه، همان) "این دیوارها هستند که زنده‌ترین تصویر را در ذهنم می‌سازند. دیوارها و نقش‌ها جان‌دارند و در تمام زندگی ما نفوذ کرده‌اند. نو به نو زاده می‌شوند." (دقیقه‌ی 3 و 15 ثانیه، همان) در واقع دیوارها قرار است برای این مستند حکم نخ اتصال را بازی کنند و بنابراین به شکل تصویری، تقریباً در تمام طول روایت در هیئت یک ترجیع بند، مخاطب را همراهی می‌کنند. "دیوارهای محله‌ی ما حافظه‌ی همه‌ی رخدادهاست، حتی دیوارها و شعارهایی که بارها به وسیله‌ی مأموران شاه و بعدها رنگ شد، پاک شد و سعی شد که اثری از آن شعارها باقی نماند. اما شعارهای رنگ پریده در زیر لایه‌های رنگ و سیمان، گواه پر شور یک انقلاب، یک رویا و آرمان‌هایی‌ است که به نظر نمی‌رسد فراموش شوند" (دقیقه‌ی 7 و 12 ثانیه)

برخورد میراحسان با انقلاب به عنوان یک تاریخ ملی و دارای روز مشخص، به هیچ عنوان، برخوردی نقطه‌ای و از فاصله‌ی دور نیست. تاریخ اگر قرار باشد به شکل یک تعلق جمعی تعریف و روایت شود، به ناچار خودش را از خاطرات و تجربه‌های شخصی و نیز از فردیت‌ها تا حداکثر ممکن خالی می‌کند؛ مگر چهره‌هایی که آن‌ها را نیز به عنوان چهره‌های ملی می‌شناسد. به علاوه این نوع از روایت برای ادا کردن رسالت خویش به ملت، نیازمند فرم و محتوایی است که در تولید خطوط کلی پیکره‌ی زمان می‌کوشند؛ اما میراحسان در این ماجرا جور دیگری اندیشیده و برای ساختن مستندی با موضوع "انقلاب اسلامی ایران" که حد و حدودی به گستردگی یک ملت دارد، تنها به دنبال ریشه‌ها، جایگاه و پیوندهای شخصی‌اش با این رویداد می‌گردد. به این ترتیب، روایت او از این واقعه، روایتی است که در جرگه‌ی حافظان "تاریخ خُرد" دسته بندی می‌شود.

تاریخ خُرد، به عنوان یک تاریخ جذاب برای عموم که حقیقت را در گرو تنوع روایت‌ها می‌داند، به شدت به تجربه‌های فردی پایند است و نیز به عنوان روایتی که نقل تجربه‌ی روزمره می‌کند و با تمام جزئی گرایی خود هیچ وقت خودش را از جریان کلی و کلان جدا نکرده است (خسروی نوری، 1393) در این مستند، رویه‌ی اصلی کارگردان بوده است. در این راستا، تصویر دیوارهایی که قرار است به شکلی ترجیع بندگونه در طول مستند به کار گرفته شوند، علاوه بر این‌که کارگردان را به یاد دستگیری‌اش به جرم شعارنویسی در سال 54 می‌اندازند همان دیوارهایی هستند که در طول روزهای منتهی شده به انقلاب، خاطرات یک ملت را در شعارها و رنگ‌های گرفته به خود ثبت کرده‌اند. "و آن شعار «مرگ بر شاه»، که در شبی تاریک و ساکت و بارانی بر دیوار محله‌مان نوشته شد." (دقیقه‌ی 5 و 10 ثانیه، همان)

مستند احمد میراحسان، شاعرانه است و این شاعرانگی، علاوه بر سبک و سیاق کلماتی که در طول فیلم، تصاویر را به افکار مستندساز پیوند می‌زنند؛ در انتخاب روش ساخت فیلم و منطق روایی آن نیز دیده می‌شود. "دلم در سیطره‌ی تصویر دیگری است. فکری که در ذهنم جرقه زده، دامنه گرفته، شعله‌ور شده، همه‌ی فکرهای دیگر را سوزانده، همه‌ی ساختارهای دیگر را خاکستر کرده، سرخود خودش فیلم را ساختمان می‌دهد تا به چیزی ریشه‌ای اشاره کند که مهم‌تر از تصاویر همیشگی مشت‌ها، شعله‌ها، شعارها و صداهایی است که به وفور پیدایشان می‌توان کرد." (دقیقه‌ی 7 و 57 ثانیه، همان)

در واقع، کارگردان به جای درست کردن فیلمی که از ابتدا پاسخش را می‌داند و آن را به مخاطب نیز تحمیل می‌کند، به یک جستجوی واقعی در میان روح و جان خود و جهان پیرامونش می‌پردازد. "فیلمی که به ریشه‌های انقلاب در خانه و محله فکر می‌کند و دوست دارد بن اتفاق‌های آن روزها را  در اعضای خانه و محله بکاود تا به سرچشمه برسد. خانه و محله‌ای که تنها دو ظرف انقلاب نیستند، انقلاب را درون دیوارها و زهدانشان پرورش می‌دهند، آدم‌ها را انقلابی می‌کنند، آدم‌هایی که اعتقاد دارند برای پیش‌رفت برای آزادی و استقلال جز انقلاب هیچ راهی نمانده است..." (دقیقه‌ی 8 و 29 ثانیه)

به این ترتیب شاید بتوان گفت که تاریخ خُرد، روش‌های روایی خاص خودش را دارد که در این میان اگر سینمای مستند را به عنوان یکی از انواع شیوه‌های پرداختن به حقایق در نظر بگیریم، شکل خاصی از آن که به مدد پرداختن به زیست‌جهان‌های شخصی و تجارب زندگی روزمره از الگوهای از پیش ساخته شده‌ی روایت‌های کلان و جا خوش کرده در ذهن مخاطبان فراتر می‌رود و ماجرا را به شیوه‌ای دیگر رقم می‌زند؛ یکی از این شیوه‌های روایی است.

اما چطور می‌شود روایت یک مستند شاعرانه و شخصی را معتبر شمرد و از کجا است که این روش‌ خلاقانه راه خودش را از یک قصه‌ی سرگرم کننده جدا می‌کند؟ برای پاسخ گفتن به این پرسش باید، به همان چیزی اشاره کرد که در نگرش تاریخ خُرد، "پیوند با تاریخ کلان" نامیده شده است. میراحسان برای شکل دادن روایت خود یک راست به سراغ دفترچه‌ی خاطرات یا گنجه‌ی خانوادگی‌اش نرفته است، فارغ از این‌که خود مفهوم "انقلاب" موضوع و مفهومی غیرقابل تقلیل به روایت‌های کاملاً شخصی و فردی است؛ کارگردان نیز در ابتدا "به سندها و خاطرات انقلاب گیلان آیت‌الله قربانی رجوع می‌کند که بعد از انقلاب امام جمعه و نماینده‌ی ولی فقیه در استان گیلان است، اسناد فعالیت‌های شهید کریمی را به عنوان دادستان انقلاب اسلامی جستجو می‌کند، به سراغ کسانی می‌رود که از سال‌ها پیش با شاه مبارزه کرده بودند، حبس شده بودند و در سال 57 هدایت انقلاب را به عهده داشتند..." (دقیقه‌ی5 و 50 ثانیه) و به این ترتیب خواست و میل شخصی خودش را از انتخاب یک فرم و محدوده‌ی نسبتاً کوچک و فردی (جستجوی ریشه‌های انقلاب در خانه و محله‌اش) به بسترهای تاریخی و اجتماعی مرتبط با آن پیوند می‌زند.

تلاش‌های میراحسان برای پرداختن به انقلاب، پس از دیوارهای شهر به "خانه" می‌رسد. او از خودش می‌پرسد که "انقلاب در خانه‌ی ما از کی و کجا شروع شد؟ آیا این خانه‌ی قدیمی بود که مثل یک زهدان انقلاب را در ذهن ساکنانش پرورد؟" (دقیقه‌ی 9 و 16 ثانیه) و در ادامه با تعریف خانه در دو بعد "کالبد و ساکنانش" به زوایایی کم‌تر شنیده شده از انقلاب می‌پردازد. روایت او از این واقعه، برای یافتن ریشه‌ها به شکل وسواسانه‌ای مدام به عقب می‌رود تا جایی که خودش از یک روز به خصوص به یک بازه‌ی زمانی چندین ساله تسری می‌دهد.

"خانه، انقلاب را از کی به یاد می‌آورد؟‌ از 22 آبان که در لاهیجان تظاهرات به خون کشیده شد و چیزی نمانده بود که بچه‌ها کشته شوند؟ یا از روز 22 بهمن؟ یا خیلی پیش‌تر از آن؟" (دقیقه‌ی 11 و 36 ثانیه) هرچند پاسخ‌های او به اندازه‌ی پرسش‌هایی که طرح می‌کند، سرراست و قطعی نیست اما انقلاب برای احمد میر احسان به چند ریشه‌ی به خصوص می‌رسد. در ابتدا باید گفت این ریشه‌ها به خود خانه می‌رسند و خانه در درجه‌ی اول چیزی نیست جز کالبدی که مدام می‌بارد و درخت‌های انجیر را به جای دیوارها می‌نشاند. به علاوه این خانه، خانه‌ای است با‌ درهای تو در تو، درست مثل انقلاب که هزار راهی است با یک ورودی و هزار راه خروج. (دقیقه‌ی 19 و 22 ثانیه)

اما میراحسان در توصیف خانه، پا را از دیوارها فراتر گذاشته است و در جهتی شبیه به شعر فروغ (دلم برای باغچه می‌سوزد) روایتی انسانی و فارغ از محیط فیزیکی خانه، از آدم‌های ساکن در آن ارائه می‌کند. "سال 57 تنها ساکنان خانه مادر است، خواهر و دو برادر است، کوچک‌ترین عضور خانه که مادر بی‌نهایت دوستش داشت، 13 سال دارد. پدر که مرد او 6 ساله بود. حالا از همه شر و شورش بیش‌تر است. همه‌ی داستان‌های گذشته‌ی خانه در او رسوب کرده. مهار از دست مادر در رفته. بچه‌ها همه‌جا هستند، همه کار می‌کنند. در شکستن بانک‌ها، آتش زدن لاستیک‌ها، بند آوردن خیابان، شعار نویسی و جنگ و گریز خیابانی شرکت دارند." (دقیقه‌ی 11 و 55 ثانیه)

شباهت این تکه از فیلم، آن‌چنان که فرخ‌زاد باغچه را توصیف می‌کند، شعری است که درست در نقطه‌ی توصیف شخصیت و جایگاه "مادر" شعر فروغ را موازی با فیلم در ذهن تکرار می‌کند. "مادر تمام زندگی‌اش/ سجاده‌ای‌ست گسترده/ در آسمان وحشت دوزخ/ مادر همیشه در ته هر چیزی/ دنبال جای پای معصیتی می‌گردد/ و فکر می‌کند که باغچه را کفر یک گیاه آلوده کرده است./ مادر تمام روز دعا می‌خواند/ مادر گناه‌کار طبیعی‌ست/ و فوت می‌کند به تمام گل‌ها/ و فوت می‌کند به تمام ماهی‌ها/ و فوت می‌کند به خودش/ مادر در انتظار ظهور است/ و بخششی که نازل خواهد شد" (فرخ‌زاد، همان)

دقیق‌تر آن‌که شاید بتوان گفت، فارغ از شخصیت مادر و نام بردن کارگردان از اعضای خانه و نسبتی که هریک با خانه و انقلاب برقرار کرده‌اند، مستند حاضر شباهتی فرمی و محتوایی با "دلم برای باغچه می‌سوزد" و نیز "کسی که مثل هیچ کس نیست" برقرار کرده است. در توضیح این شباهت‌های احتمالی بد نیست کمی مصداقی‌تر عمل کنیم و چند نمونه از این هم‌پهلویی را به عنوان شاهد مثال بیاوریم:

فروغ در هر دو شعر، فضایی توصیفی و البته اعتراضی نسبت به وضع موجود ایجاد کرده است. در شعر اول (دلم برای باغچه می‌سوزد) اگرچه به شکل تمثیلی اما در حال روایت کردن یک فضای خانگی است که به دلیل همان وجه تمثیلی‌اش قابلیت تعمیم به وضعیت اجتماعی را پیدا می‌کند. در این شعر مسئله‌ی او "باغچه" ای است "که دارد آرام آرام از خاطرات سبز تهی می‌شود." (همان) وسپس نسبتی که هر یک از اعضای خانه با این بستر بیمار برقرار کرده‌اند. توصیف او از مادر، آن‌چنان که ذکر شد، به عنوان شخصیتی مذهبی شبیه به همان مادری است که میر احسان توصیف کرده است: "مادر مدام نگران است. طبق عادت پیش از نماز صبح بر می‌خیزد، کنار چاه آب وضو می‌گیرد. کاری از دستش برنمی‌آید. به آسمان نگاه می‌کند، به اباعبدالله سلام می‌دهد و چشمانش در خاموشی غرق اشک می‌شود. برای همه دعا می‌کند." (دقیقه‌ی 12 و 39 ثانیه)

اما شاید چیزی که شعر فروغ را به "این خانه که می‌بارد" نزدیک‌تر کرده است، نسبتی است که میراحسان با خانه و انقلاب در مقایسه با نسبت فروغ با باغچه، برقرار کرده است. فرخ‌زاد به بهبود باغچه خوشبین و امیدوار است و به عنوان راوی، موضع‌گیری‌اش را نسبت به باغچه به این شکل اعلام می‌کند: "و فکر می‌کنم که باغچه را می‌شود به بیمارستان برد." (فرخ‌زاد، همان) و این بی‌شباهت به جایی نیست که مستندساز از رویاهای انقلابی‌اش حرف می‌زند: "خانه برای من یادهای زندگی بود و یک انقلاب. یک انقلاب که اگر برای همه تنها یک انقلاب بود، برای من رویای حقیقت جوان و آوانگاردی بود که نمی‌خواهد دفن شود و هنوز رویاهایش را فراموش نکرده است." (دقیقه‌ی 18 و 55 ثانیه) به قول فروغ: "شاید حقیقت آن دو دست جوان بود/ آن دو دست جوان/که زیر بارش یکریز برف مدفون شد/ و سال دیگر ، وقتی بهار/ با آسمان پشت پنجره همخوابه میشود/ و در تنش فوران میکنند/ فواره های سبز ساقه های سبک بار/ شکوفه خواهد داد ای یار ، ای یگانه ترین یار" (فرخ‌زاد، 1352)

نسبت میراحسان با شاعرانگی فروغ هم‌چنان ادامه دارد، به طور مثال آن‌جایی که لامپ مسجد محله‌شان را با آرم الله در دقیقه‌ی 13 و 41 ثانیه به نمایش می‌گذارد یادآور سطرهایی دیگر از فرخ‌زاد است با عنوان "کسی که مثل هیچ کس نیست" که در آن شاعر، وضعیت ناخوشایند "اکنون" را به آمدن شخصیتی "نجات دهنده" ارجاع می‌دهد کسی که " اسمش آنچنان‌که مادر/ در اول نماز  و در آخر نمازصدایش میکند/ یا قاضی القضات است / یا حاجت الحاجات است... و میتواند کاری کند که لامپ "الله که سبز بود: مثل صبح سحر سبز بود/ دوباره روی آسمان مسجد مفتاحیان/ روشن شود..." (فرخ‌زاد،همان)

لازم به ذکر است که شعر فروغ، کم‌تر واقعیتی را در خانواده‌ی فرخ‌زاد توصیف کرده است و تنها به واسطه‌ی قرابتی که با وضعیت جامعه‌ی ایران در سال‌های 1350 (سال‌های انتشار دفتر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد") دارد، فضایی قابل درک را برای مخاطب فراهم می‌کند اما این موضوع از فضای تمثیلی خانه‌ی احمد میراحسان نیز و قابلیت تعمیم آن خانه به ایران در شرف انقلاب به هیچ وجه کم نکرده است.

به هر حال و فارغ از این شاعرانگی که در کلمات، تصاویر و نیز در ریتم و روایت مستندساز، جا خوش کرده‌اند، میراحسان در توضیح چیستی ریشه‌های انقلاب، هم‌چنان بر وضعیت خانه و ساکنانش تأکید دارد و تاریخ را مدام به عقب می‌برد: "با این همه خیلی پیش‌تر از 22 بهمن، خانه دیگر خانه نیست."(دقیقه‌ی 14 ام)، "تفنگ سر پر مشروطه" (دقیقه‌ی 14 و 30 ثانیه)، "سال 46 وقتی چریک‌ها از کوه سرازیر شدند و خانه تکان خورد" (دقیقه‌ی 15 و 30 ثانیه) "و کتاب شعری که دیگر شبیه سرودهای مدرن پیشین نبودند. شعر نبودند، شعار بودند در ستایش انقلاب و انبوه کتاب‌های آن زمان که در خانه بود و همه‌ی آن‌ها بر علیه دیکتاتوری، وابستگی و عقب‌ماندگی نوشته شده بود." (دقیقه‌ی 15 و 50 ثانیه) همه و همه آن عناصر جدانشدنی خانه و تاریخ خانه‌اند که انقلاب را شکل داده‌اند. انقلاب، به جز روزهای مشخص و ثبت شده‌ای که هر کدام وقایع به خصوصی را حفاظت می‌کنند ماحصل تمام دهه‌ی 50 (و پیش از آن) است که  شبنامه، کتاب‌های انقلابی و اعلامیه‌های امام جانشین آثار یونسکو و همینگوی و بکت شده بود "همه چیز در هم می‌آمیخت در ذهن ما، امام حسین، جامعه‌ی بی‌طبقه، قهرمان چریک، پل الوار، گرنیکای پیکاسو، فلینی، مبارزات مردم جهان" (دقیقه‌ی 16 و 30 ثانیه)

در این میان تأکید میر احسان بر واقعه‌ی عاشورا و ریشه‌های یک حکومت شیعی است و نیز بر عقاید، روابط و جهان‌بینی هریک از اعضای خانواده‌اش که در همان خانه‌ی قوام دهنده‌ی انقلاب زندگی کرده‌اند. "بلکه خود پدر و مادر و اجدادشان ریشه‌ی انقلاب بودند...پدر هرگز صحرای کربلا و آن‌چه بر سر جدش آمده بود را فراموش نکرد. شیخ عبدالسلام جنگلی از یاران میرزا دوست پدر بود...در خانه عمه خانوم خاطرات دکتر حشمت را تعریف می‌کرد. خان عمو و دیگران مصدقی بودند. پدر پدربزرگ مشروطه‌چی بود. طرفدار آخوند خراسانی بود اما پدر می‌گفت، حق با شیخ فضل الله است. او شدیداً ضد انگلیسی بود." (دقیقه‌ی 17 و 27 ثانیه)

تا دقیقه‌ی 23‌ام این مستند، کارگردان در توصیف خانه و شرح دادن ریشه‌های منجر شونده‌ به انقلاب که از ساکنان خانه برمی‌خواست کارش را ادامه‌ می‌دهد اما از آن به بعد، دوربین را به خیابان و محله برده تا این روایت فردی را به ریشه‌های اجتماعی‌اش در زیست جهانی بزرگ‌تر پیوند زده باشد. "خاطره‌های ناتمام خانه‌ی قدیمی ما را حافظه‌ی محله‌ی قدیمی ادامه می‌دهد. بین این سه منار یک تاریخ اتفاق افتاده. محله‌ی میدان قرن‌هاست که برپاست. مرکز شهر و قلب بافت قدیم و میدان و بازار و دین در آن در هم تافته‌اند." (دقیقه‌ی 23 و 30 ثانیه)

به این ترتیب، ماجرای انقلاب با رفت و برگشتی چندباره میان خانه و محله تکمیل می‌شود اما روایت شاعرانه‌ی میراحسان، آن‌چنان که از خانه می‌گوید، دیگر ادامه پیدا نمی‌کند، تاریخ و خاطرات ملی کلمات را به کلیت‌های اسنادی، دقیق و با فاصله‌ای پیوند می‌زنند که ریشه‌های انقلاب در محله‌ی بازارسر را توصیف خواهند کرد. و از قضا انقلاب در محله‌ی مقدس، جایی که دین و سیاست از پیش در آن گره خورده‌اند نیز ریشه‌هایی پیش از سال 57 دارد. (دقیقه‌ی 26 و 8 ثانیه)

 

منابع

• خسروی نوری، بهزاد، زیر سایه‌ی کلان‌روایت، پایگاه اینترنتی و مستند، آدرس http://vamostanad.com/?p=6757 ، تاریخ بازدید: 1 آذر 1393.
• صافاریان، روبرت (1390) گفتگو با پیروز کلانتری در بارۀ سینمای مستند و آرشیو در پایگاه اینترنتی انسان‌شناسی و فرهنگ، آدرس: http://www.anthropology.ir/node/9463. تاریخ بازدید: 1 آذر 1393.
• فرخ‌زاد، فروغ (1352) مجموعه‌ی شعر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد"، تهران: انتشارات مروارید.