ستیز با اشک‌ها: نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا (4)

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

کاول در «دنیای نگریسته» می‌پرسد «آیا این حقیقت دارد، که در فیلم، همواره فضایل پاداش گرفته‌اند ‌و رذایل نابود گشته‌اند؟» اگر در ترسیم مرزهایی اخلاقی برای فیلم‌ خیلی عجول باشیم شاید بپنداریم که چون «زنِ بیرونی» است که در فیلم‌ها مرد را به سرگردانی کشانده محکوم است. لیکن زنی از این قماش به خاطر بی‌ارزش

 بودن زنان [در خانه] “بیرون” نمانده، بلکه ازدواجی را رد ‌کرده است که طبیعت او را نفی می‌کند. این‌که جستجوی خوشبختی از جمله دستورات اخلاقی فیلم‌ها است، یکی از اصلی‌ترین یافته‌های در خور تعمق و غور در سیرت فیلم است. آن‌چه کاول از پی کشف این نکته مکشوف ساخته، عمق تعهد فیلم‌ به آن چیزی است که نوشته‌های متأخر او نام «کمال‌گرایی اخلاقی» را بر آن نهاده‌اند. پیشتر، در «دنیای نگریسته» نیز این درون‌مایه‌ محوریت داشته که یک فلسفه‌ی جدی اخلاقی وجود دارد، که ربط و نسبتی درونی با قصه‌هایی دارندکه فیلم‌ها الی الابد می‌گویند. با این وجود کاول کماکان تا «نیل به خوشبختی» نیز از لفظ «کمال‌گرایی» استفاده نمی‌کند، لیکن آن طرز تفکر پیرامون اخلاق، از جمله مسائل ضمنی در سرتاسر کتاب است. این قضیه آنجا علنی می‌شود که او (کماکان بدون ‌نام) به ایده‌ی ماتیو آرنولد در باب وجود «برترین خویشتنِ» در یکایک ما استناد می‌کند.

“اغلب طبایع تا حدی ورای تصور مشتاق برترین خویشتنِ خویشند، و این اشتیاقِ آن‌هاست که آرنولد آن را نیل به کمال می‌خواند. او می‌گوید «طبایعی با این گرایش در تک تک طبقات نمود دارند... گرایشی که می‌خواهد آن‌ها را از طبقه‌ی‌ خویش برکند، تا خصلت ممیزه‌ی آن‌ها را نه بربریت یا هنرستیزی، بلکه  انسانیت‌ آنها قرار دهد.»”  

کاول کمال‌گرایی را نه مانند نظریه‌ا‌ی اخلاقی بلکه به منزله‌ی «بعد یا سنتی از زندگی اخلاقی» فهم می‌کند. هدف او نه ارائه‌ی نظریه یا تعریفی از این ایده، بلکه بسط ـ به اصطلاح خودش ـ «مضامین بی‌انتهای» کمال‌گرایی است. «این‌که فهرستی نهایی و تمام از ویژگی‌های برسازنده‌ی کمال‌گرایی وجود ندارد، پی‌آمد تصوری از کمال‌گرایی است، که آن را مجموعه‌ متونی مجسم می‌کند که در سرتاسر فرهنگ غرب گسترش یافته‌اند.»
«عروسکخانه» یکی از آن متون است. «تصور نورا، حین ترک خانه، از آینده‌اش حس نیاز او به تحصیلات را بیدار می‌کند، تحصیلاتی که قدرت دگرگون‌سازش، خود را مانند بخت انسان شدن به وی می‌نمایاند. این حرکت، به تعبیر امرسن، در جهت مدعای انسان‌بودگی انسان است، ...  در مسیر پی‌جویی دست‌نایافتنی‌ها‌.» رابطه کمال‌گرایی اخلاقی با کمدی‌های قهر و آشتی همان‌قدر درونی است، که با واپسین رمانس‌های شکسپیری، با نوشته‌های امرسن و ثورو، با «عرسکخانه»، و با خود «نیل به خوشبختی».
کاول این مضمون را که زنی به قصد «پی‌جویی دست‌نایافتنی‌ها» ازدواج را رد می‌کند، کاملاً در «ستیز با اشک‌ها: ملودرام هالیوودی زن ناشناخته» پرورش می‌دهد. در فیلم‌هایی که این کتاب «مورد ‌خوانش قرار ‌داده است» (چراغِ گاز ـ نامه‌ای از زن ناشناس ـ حالا،مسافر ـ استلا دالاس) زن، رضایت را در بیرون وصلت می‌جوید. تجدید نظری در کار نیست و وصلت حتی به شکلی موقت نیز تأیید نمی‌شود؛ بر وصلت فائق می‌شوند یا از آن برمی‌گذرند.
در کمدی‌های قهر و آشتی، این مرد است که مدعی زن می‌شود؛ او صرفاً نهیبی لازم دارد، اما زن لزوم تحول در خود را می‌ببیند. مادرِ زن غایب است، و غیبت مادر با تکیه بر نقش پدر و این حقیقت که خودِ زن مادر نیست، پررنگ می‌شود. در یک کلام، آفرینش زن پیشه‌ی مرد است، حتی اگر آفرینش زن ـ به اصطلاح ـ جدید باشد؛ زنِ برابری. تو گویی ردی از شرارت در فطرت جنس مذکر بجا مانده است. کاول در مقدمه‌اش بر «ستیز با اشک‌ها» یادآور می‌شود که «این اندکی که گفته شد مقدماتی است بر رابطه‌ی درونی‌ این ژانر با ملودرام» و اشاره می‌کند که «نیل به خوشبختی» پیشتر کشف ژانری از جنس ملودرام را در مجاورت کمدی‌های قهر و آشتی پیش‌بینی ‌کرده بود، ژانری که در آن از مضامین ژانر کمدی قهر و آشتی به شیوه‌ای نقیض گرفته شود که  در معرض خطرسوءتفاهم‌ یا خشونتی قرار گیرند که در کمین خوشبختی این کمدی‌ها نشسته است.
ادعای اصلی «ستیز با اشک‌ها» این است که ژانری که در این کتاب «ملودرام زن ناشناخته» خوانده می‌شود به واسطه‌ی ساز و کار نقیض‌گیری از کمدی‌های قهر و آشتی مشتق شده است. به عنوان مثال، در این ملودرام‌ها

“پدرِ دختر، یا مردی دیگر (شاید همسرش)، با تمایلات او همراه نیست بلکه جانب قانون را می‌گیرد، و مادرش همواره حضور دارد (یا جستجو یا فقدان یا رقابتِ یک  مادر همواره وجود دارد)، و او همواره در مقام مادری نشان داده می‌شود (یا ارتباطش با یک بچه آشکار است)... در کمدی‌ها گذشته باز، مشترک، پر از موضوعاتی مفرح، و بی‌شک تا حدی هم گنگ و نامعلوم است؛ اما در ملودرام‌ها گذشته منجمد، اسرارآمیز، و پر از موضوعاتی ممنوعه و انفعالی است. به علاوه، در حالی که در کمدی‌های قهر و آشتی کنشِ روایت از یک موقعیت در شهری بزرگ می‌آغازد تا در مکانی بیرونِ شهر، مکانی چشم‌نواز و خوش‌منظر، خاتمه یابد، درملودرام‌های زنِ ناشناخته، این کنش به مکانی که از آن آغاز شده است، یا در آنجا به اوج رسیده، مکانی برای استعلا یا برگذشتن از قیود باز می‌گردد و خاتمه می‌یابد.”

هدف زن در هر دو ژانر آفرینش است. اما در این ملودرام‌ها «وجود او جدا از رضایتی که از (نوع خاصی از) وصلت دارد، و در حضور مادر و بچه‌هایش به حقیقت می‌پیوندد (یا نمی‌پیوندد). ‌در حالی که باید در پس قفل زبانش چیزی همان‌ قدر آسیب‌زا وجود داشته باشد... که در مورد خواهران کمدیش گفتگو در مورد ازدواج آسیب‌زا است؛ چه بسا این یک آریا (Aria) است بر جدایی، جدایی از شوهر، معشوق، مادر، یا بچه». آن «چیزی» که در زبان اوست و ناقض مکالمات زن و مرد در کمدی قهر و آشتی خواهد بود آیرونی است. آیرونی است که زن را به انزوا می‌کشاند. یکی از دلایلی که کاول برای توصیف این ژانر به منزله‌ی مطالعه‌ی ناشناخته‌بودگی زن در دست دارد همین است.
«دنیای نگریسته» ادعا می‌کند که فیلم‌هایی بیشترین اهمیت را دارند که رسانه‌ی فیلم را به بارزترین شکلی آشکاره می‌سازند. «نیل به خوشبختی» این دعوی را با این استدلال پیش می‌برد، که کمدی‌های قهر و آشتی توان دگردیسی‌آفرینی در فیلم را آشکاره می‌سازند ، مانند نمونه‌ی آفرینش رنجبار زن، که دلالت آن در آن‌جا هم بر استحاله‌ی شخصیت است، و هم بر دگردیسی بازیگری از جنس پوست و گوشت به فرانمودی از خودش بر پرده.
«ستیز با اشک‌ها» با تأمل بر این حقیقت که ملودرام زن ناشناخته، دگردیسی زن را بجای آشکاره ساختنِ بدن بیشتر از روی دنبال‌کردن تغییرات لباسی و محیط او به ثبت می‌رساند این دعوی را گامی فراتر می‌برد. چه، هر نقشی که این دسته زنان برای بازی در لحظه‌‌ی بخصوصی انتخاب کنند، ضمن ایفای آن اقرار می‌کنند که هویتشان ثابت‌ و لایتغیر نیست. و با آن «استعداد برای نمایش، که آن نمایشِ استعداد ـ شاید به اغراق ـ  ملودرام می‌خواندش» و این فیلم‌ها از نقش اول زن طلب می‌کنند اقرار می‌کند که او در این نقش خودش هست، و نیست. ریشه‌ی کیفیت ستاره شدن این زنان را نه فقط در زیبایی‌شان، بلکه در «سودای پرخطر آن‌ها برای نیل به بیانگری کامل»، در استعداد آنها برای اعلام تمایز‌، در آزادگی‌، و در وجود انسانی‌ آن‌ها باید جست. این آخری، صحت یکی از درون‌یافت‌های کاول را به تأیید می‌رساند که این زنان این حقیقت را در باب هویت بشر متبلور ساخته‌اند، که «هر توصیفی که از نفس انجام گیرد در صورت صدق کاذب است، در یک کلمه ـ یا به عنوانی ـ آیرونیک است». بنابراین «می‌توان موضوع ژانر ِ زنِ ناشناخته را، به معنای دقیق کلمه، مانند آیرونی هویت بشری تصور کرد».
کاول در مقدمه‌اش بر «ستیز با اشک‌ها» هم کمدی‌های قهر و آشتی و هم ملودرام‌های ناشناختگی را به منزله «به جواب رسیدن مشکله‌ی اتکاء به نفس و دنباله‌روی، بنا بر سنت اندیشه‌ی مؤسس آمریکاییِ امرسن و ثورو» توصیف می‌کند. او در مقاله‌ای قدیمی‌تر («یا زوج، یا فرد»)، ایده‌ی اتکاء به نفس در امرسن را به خودآگاهیِ مطلوب در می‌اندیشم، پس هستمِ دکارتی ـ پاسخ دکارت به شکاکیت فلسفی ـ پیوند زده بود. بنا بر دعوی آن مقاله، کار فکری امرسن برهان جدیدی برای وجود انسان پیشنهاد می‌کند. و بازنگری امرسن در می‌اندیشمِ دکارتی به ملودرام‌هایی مانند «حالا، مسافر» پیوند می‌خورد.   
بنا بر استدلال «ستیز با اشک‌ها»، ملودرام زن ناشناخته بیانی است از مقطعی از پیشرفت در مشکله‌ی شکاکیت که در آن نمایشی‌کردنِ نفس بدل به برهان اصلیِ وجودِ نفس می‌شود. و کتاب این قول را با پیوند زدن اختراع فیلم به ظهور هم‌زمانِ روانکاوی پیش می‌برد. زمانی که اساساً مرد فیلم‌ (به زعم «دنیای نگریسته») در بستر رقابت‌های دوجانبه یا یونیفرم‌پوش یا فعالیت‌های اجتماعی نمود می‌یابند، این فرد فرد زنان هستند که عمق و غنا به فیلم می‌بخشند. تو گویی نقش زن در اصالت‌ دادن به فیلم و روانکاوی (در روانکاوی در مقام سوژه‌هایی رنجبر و در فیلم در مقام سوژه‌ها‌ی دوربین) آشکاره می‌سازد که در پایان قرن بیستم، واقعیت روانی (وجود ذهن‌ها) عمدتاً در شق مونث‌ آن باورپذیر شده است. ستاره‌ی ملودرامی نظیر بت دیویس از قرابت میان علقه‌ی فیلم به «تفاوت‌ زنان» و علقه‌ی مشابه در روانکاوی پرده برمی‌دارد، تا ‌آنجا که او

“در این‌ طرز بیانگری‌ نبوغی از خود ارائه می‌دهد... [همان بیانگری‌ای]  که ‌ فروید و بروئر در کتاب «بررسی‌هایی درباره‌ی هیستری» به واسطه‌ی آن نخستین ‌بار با واقعیتِ  ضمیر ناخودآگاه مواجه شدند ـ واقعیتی درباره‌ی ذهن انسان در مقام چیزی ناخودآگاه به خود ـ و نخستین ‌مواجهه‌شان با آن در رنج‌بردن زنان بود؛ واقعیتی که آن‌ها بیانش را ذاتاً نمایش‌گونه تعیین کردند، نمایش‌گونه کردن بدن به معنای دقیق کلمه.”

 در کمدی‌های قهر و آشتی، خوشبختی زن منوط به انتخاب مردی درست برای تعلیم دادن اوست. ملودرام زن ناشناخته نیز پرسشِ علقه‌ی زن به دانش را مورد تأکید قرار می‌دهد، اما « از خلال حال و هوای سنگین آیرونی، چرا که دانش زن تبدیل به ابژه‌‌‌ی آرزوهای مرد شده (چه در مقام پاداش چه در مقام قربانی). مردی که به دنبال سر در آوردن از رازهای آن است (حالا، مسافر)، تا از آن مهر تأییدی بگیرد (نامه‌ای از زن ناشناس)، بگریزد (استلا دالاس)، یا ویرانش کند (چراغ گاز)، طوری که (عموماً) بازتاب هر کدام از هدف‌ها را در سایرین می‌توان دید».
در کمدی‌های قهر و آشتی، «جنگ میان دو جنس» تقلایی است برای بازشناختن دوطرفه. در ملودرام زن ناشناخته، مرد علیه بازشناختن زن تقلا می‌کند. به تعبیر کاول، تقلای زن «برای فهمیدن این نکته است که چرا برای بازشناختن او از جانب مرد حرکتی انجام نمی‌گیرد یا چرا از دستور کار خارج شده است. تقلایی که ضمناً آن را به منزله‌ی مبارزه یا مجادله‌ای ( از جانب او) بر سر جنسیتش می‌توان تصور کرد.» در هر ملودرام، زن منزوی است و قدرنادیده؛ نه فقط امیال یا مطالبات معارض میان مادر بودن و زن بودن او را شقه کرده، بلکه پرسش‌هایی نیز او را دوپاره کرده‌اند. پرسش‌هایی از قبیل «مادر چه می‌کند و زن چیست، مادر بایستی چه بیاموزاند، زن بایستی چه بیاموزد، استعداد کار کردن دارد یا استعداد تقدیر از کار، رمانس قابل توافق است یا ازدواج قابل تردید؛ این بی‌تقارنی‌ها تا چه حد مهارپذیرند»... [ادامه دارد]