پدیدۀ مکان

کریستیان نوربرگ ـ شولتز ترجمه امیرحسین افراسیابی

جهان زندگی روزانۀ (1) ما از "پدیده ها" تشکیل شده است. از انسان ها، جانوران، گل ها، درختان و جنگل ها، از سنگ، خاک، چوب و آب، از شهرها، خیابان ها و خانه ها، درها، پنجره ها و میز و صندلی ها. و از خورشید، ماه و ستارگان، از ابرهای سرگردان، از شب و روز و فصل های متغیر تشکیل شده است.

جهان زندگی روزانۀ (1) ما از "پدیده ها" تشکیل شده است. از انسان ها، جانوران، گل ها، درختان و جنگل ها، از سنگ، خاک، چوب و آب، از شهرها، خیابان ها و خانه ها، درها، پنجره ها و میز و صندلی ها. و از خورشید، ماه و ستارگان، از ابرهای سرگردان، از شب و روز و فصل های متغیر تشکیل شده است.

جهان زندگی روزانۀ (1) ما از "پدیده ها" تشکیل شده است. از انسان ها، جانوران، گل ها، درختان و جنگل ها، از سنگ، خاک، چوب و آب، از شهرها، خیابان ها و خانه ها، درها، پنجره ها و میز و صندلی ها. و از خورشید، ماه و ستارگان، از ابرهای سرگردان، از شب و روز و فصل های متغیر تشکیل شده است.

جهان زندگی روزانۀ (1) ما از "پدیده ها" تشکیل شده است. از انسان ها، جانوران، گل ها، درختان و جنگل ها، از سنگ، خاک، چوب و آب، از شهرها، خیابان ها و خانه ها، درها، پنجره ها و میز و صندلی ها. و از خورشید، ماه و ستارگان، از ابرهای سرگردان، از شب و روز و فصل های متغیر تشکیل شده است.اما این زندگی پدیده های درک ناشدنی تری چون احساسات و عواطف را نیز در بر دارد. این چیزی است "داده" (given)، این "محتوای" هستی ما است. چنین است که ریلکه (Rilke) می گوید: "نکند ما اینجائیم تا بگوئیم: خانه، پل، فواره، دروازه، تُنگ، درخت میوه، پنجره، ـ و دست بالا: ستون، برج ..." (Rilke, 1972, Elegy XI). هرچیز دیگر، مانند اتم ها و مولکول ها، اعداد و انواع "داده" (data)، انتزاع ها یا ابزارهائی هستند که برای خدمت به منظورهائی سوای زندگی روزانه ساخته شده اند. امروزه، اشتباه گرفتن ابزارها به جای واقعیت عادی شده است.
چیزهای عینی که جهان دادۀ ما را تشکیل می دهند از راه های پیچیده و شاید متضاد به هم مربوطند. برای مثال، بعضی از پدیده ها ممکن است دربردارندۀ پدیده های دیگر باشند. جنگل از درختان و شهر از خانه ها تشکیل شده است. "چشم انداز" پدیده ای فراگیر است. به طور کلی می توانیم بگوئیم که بعضی از پدیده ها به "محیط زیست" پدیده های دیگر شکل می دهند. [در انگلیسی] اصطلاح مشخص برای محیط زیست، "place" (مکان) است و گفتن این که "acts" (کارها) یا "occurences" (رویدادها)  "take place" (واقع می شوند، یا به صورت تحت اللفظی: مکان می یابند) کاربردی معمول است. در واقع، تصور هر رویدادی، بی محل وقوع بی معنی خواهد بود. روشن است که مکان جزء لایتجزای هستی است. پس مقصود ما از واژۀ "مکان" چیست؟ قطعاً چیزی بیش از موقعیت مجرد است. منظور ما کلیتی ساخته شده از چیزهائی ملموس است که دارای جوهر مادی، شکل، بافت و رنگ هستند. این چیزها، با هم، "کاراکتر محیط زیستی" را، که ذات مکان است، مشخص می کنند. به طور کلی، به این ترتیب است که مکانی دارای کاراکتر یا "فضا" (atmosphere) می شود. بنابراین، مکان، پدیدۀ کیفی کاملی است که نمی توان آن را، بدون از دست دادن طبیعت عینی اش،  به یکی از ویژگی هایش، مانند روابط فضائی، تقلیل داد.
علاوه بر این، تجربۀ روزمره به ما می گوید که کارهای مختلف، برای این که به نحو رضایت بخشی انجام شوند، به محیط های مختلفی نیاز دارند. در نتیجه، شهرها و خانه ها از انبوهی مکان های خاص تشکیل شده اند. البته نظریۀ متداول شهرسازی و معماری به این واقعیت توجه داشته است، اما با مسئله، تا این جا، به طریقه ای بیش از حد تجریدی برخورد شده است. واقع شدن یا "مکان یافتن" (taking place) را بیشتر به معنای کمی و "کاربردی" (functional) آن درنظر می گیریم با استلزام هائی نظیر توزیع فضائی و ابعاد. اما مگر "کارکردها" بین انسانی و همه جا یکسان نیستند؟ از قرار معلوم، نه. کارکردهای "مشابه"، حتا بنیادی ترینشان نظیر خوردن و خوابیدن، به طریقه های متفاوتی واقع می شوند (مکان می یابند)، و نیاز به مکان هائی با ویژگی های متفاوت دارند که با سنت های فرهنگی متفاوت و شرائط محیط زیستی متفاوت همخوان باشند. از این رو، برخورد کارکرذی، مکان را چون "این جا"یی ملموس، با هویت خاص خود، از نظر دور داشته است.
مکان ها را که کلیت هائی کیفی طبیعتی پیچیده اند، نمی توان با مفاهیم "علمی" تحلیلی توضیح داد. به عنوان مسئله ای اصولی، دانش، داده ها را "انتزاع" می کند تا به شناخت "عینی" خنثا برسد. اما آن چه در این میان از دست می رود، جهان زندگی روزانه است که باید دلواپسی واقعی انسان به طور کلی و شهرسازان و معماران به طور اخص باشد. خوشبختانه راه گریزی از این بن بست، یعنی روش موسوم به پدیدارشناسی، وجود دارد. پدیدارشناسی را، در تقابل با انتزاعات و ساخت و سازهای ذهنی، "بازگشت به چیزها" نامیده اند. پدیدارشناسان تا کنون به طور عمده به هستی شناسی، روانشناسی، اخلاق و تا حدی زیباشناسی پرداخته و به پدیدارشناسی محیط روزانه کمتر توجه کرده اند. چندتائی اثر پیشرو هم که یافت شود، دارای ارجاع مستقیمی به معماری نیستند. (2) از این رو است که نیاز مبرم به پدیدارشناسی معماری وجود دارد.    
بعضی از فیلسوفانی که به مشکل جهان زندگی ما پرداخته اند، زبان و ادبیات را به عنوان سرچشمه های "آگاهی" به کار برده اند. شعر درواقع قادر است کلیت هائی را عینیت بخشد که از چنگ دانش می گریزند و به همین دلیل ممکن است راه رسیدن به تفاهم مورد نیاز را به ما نشان دهد. یکی از شعرهائی که به منظور توضیح ویژگی های زبان توسط هایدگر مورد استفاده قرار گرفته است، شعر شکوهمند "شب زمستانی" جرج تراکل (Georg Trakl) است  (هایدگر، 1971). واژه های تراکل، از آن جا که شرائط زندگی کاملی را حضور می بخشند که جنبۀ مکان در آن قویاً احساس می شود، منظور ما را هم برآورده می کنند:

شبی زمستانی (3)

پنجره از برفی که می بارد آراسته است
ناقوس شامگاهان همچنان می نوازد
خانه را به خوبی مهیا کرده
میز را برای بسیاری چیده اند

بسیاری از خانه به دوشان
از راه های تاریک به پشت در می رسند
درخت زرین زیبائی ها می شکوفد
شبنم سرد ِ زمین را برمی کشد

خانه به دوشان در سکوت پا به درون می گذارند
درد، آستانه را سنگ کرده است
در روشنائی زلال روی میز
نان و شراب نمایانند

تحلیل ژرف هایدگر را از شعر، تکرار نمی کنیم، به جای آن، برای روشن شدن مسئله، چند ویژگی را یادآور می شویم. تراکل تصویرهای عینی و آشنای جهان روزانه را به کار می برد. او از "برف"، "پنجره"، "خانه"، "میز"، "در"، "درخت"، "آستانه"، "نان و شراب"، "تاریکی" و "روشنائی" سخن می گوید، و انسان را چون "خانه بدوشی" توصیف می کند. اما این تصویرها مستلزم ساختارهای عام تری نیز هستند. پیش از هرچیز، شعر، بیرون و درون را از یکدیگر متمایز می کند.
بیرون در دو سطر اول نخستین بند شعر معرفی می شود و دارای عناصر طبیعی و نیز مصنوعی است. مکان طبیعی در برفی که می بارد و مستلزم زمستان است و در شب حضور دارد. خود عنوان شعر همه چیز را در این زمینۀ طبیعی "جای می دهد". اما شبی زمستانی چیزی بیش از نقطه ای در تقویم است و، چون حضوری عینی، در کیفیت هائی خاص یا بطور عام چون  stimmungیا "کاراکتر"ی است که زمینه ای را برای کارها و اتفاق ها تشکیل می دهد. در شعر، این سرشت به وسیلۀ بارش برف بر پنجره عرضه می شود که سرد، نرم و بی صدا، طرح چیزها را که در تاریکی ِ در راه هنوز قابل تشخیصند، پنهان می کند. علاوه بر این، واژۀ "می بارد" حسی از فضا می آفریند، یا بهتر: حضوری ضمنی از آسمان و زمین. پس تراکل با کمترین واژه ها محیط طبیعی کاملی را زنده می کند. اما "بیرون" دارای ویژگی های مصنوع نیز هست. نشانگر این ویژگی ناقوس شامگاهان است که همه جا شنیده می شود و "درون" خصوصی را به بخشی از تمامیت "عمومی" جامعی تبدیل می کند. اما ناقوس شامگاهان هم چیزی بیش از کالای مصنوعی ای مفید است. نمادی است که ارزش های مشترکی را به یاد ما می آورد که در شالودۀ آن تمامیت قرار دارند.به گفتۀ هایدگر: "صدای ناقوس شامگاهان انسان ها را، به عنوان میرندگان، به حضور الوهیت می رساند" (Heideger, 1971, p. 199).
درون در دو سطر بعدی معرفی می شود؛ به عنوان خانه ای که با محصور بودن و وسائل راحتی داشتن، به انسان سرپناه و امنیت می بخشد. با این همه دارای پنجره ای است، گشودگی ای که ما را وامی دارد تا درون را چون چیزی مکمل از بیرون تجربه کنیم. آخرین توجه به درون خانه، میز را پیش چشم می آورد که " برای بسیاری چیده اند". مردم بر سر میز گرد هم می آیند، مرکزیتی است که بیش از هر چیز دیگر سازندۀ "درون" است. از ویژگی درون تقریباً چیزی گفته نشده است، اما به گونه ای واضح است. در تضاد با بیرون ِ سرد و تاریک، روشن است و گرم، و سکوتش آبستن صدای احتمالی است. درون، به طور کلی، جهان کاملی از چیزهاست که در آن زندگی بسیاری امکان وقوع (taking place یا جای گرفتن) دارد.  
در دو بند بعدی چشم انداز عمیق تر می شود. اینجا نوبت به معنای مکان ها و چیزها می رسد و انسان چون خانه به دوشی در "راه های تاریک" معرفی می شود. به جای آن که به سلامت در خانه ای که خود آفریده است جای داده شود، از بیرون می آید، از "جادۀ زندگی"، که آن هم تلاش انسان را برای پیدا کردن راهش در محیط ناشناخته نشان می دهد. اما طبیعت سوی دیگری هم دارد: زیبائی رشد و شکوفائی را عرضه می کند. در تصویر درخت "زرین"، آسمان و زمین به هم می پیوندند و جهانی را تشکیل می دهند. کار و زحمت انسان، این جهان را به شکل نان و شراب به درون می آورد و از این طریق درون روشن، یعنی معنادار می شود. بی میوه های "مقدس" آسمان و زمین، درون "خالی" می ماند. خانه و میز پذیرا می شوند و گردهم می آورند و جهان را "نزدیک" می کنند. به همین دلیل سکونت کردن در خانه به معنای زندگی کردن در جهان است. اما این سکونت آسان نیست؛ از راه های تاریک باید به آن رسید و آستانه ای بیرون را از درون جدا می کند. آستانه با نمایش "شکاف" میان "دیگر بودن" و معنای آشکار، رنج را تجسم می بخشد و "تبدیل به سنگ می شود". پس در آستانه است که مشکل سکونت خود را می نمایاند(Heideger, 1971, p. 204).
شعر تراکل بعضی از پدیده های اساسی جهان زندگی ما و بخصوص ویژگی های بنیادین مکان را روشن می کند. پیش از هر چیز به ما می گوید که هر موقعیتی هم محلی و هم همه جائی است. شب زمستانی ذکر شده معلوم است که پدیده ای محلی و مخصوص شمال است، اما تصور ضمنی بیرون و درون و معنائی که در این تمایز وجود دارد، همه جائی است. بنا بر این شعر به ویژگی های بنیادین هستی عینیت می بخشد. "عینیت بخشی" در اینجا به معنای "دیدنی" کردن همه جائی چون موقعیتی محلی و ملموس است. شعر با این کار در سمت مخالف اندیشۀ علمی حرکت می کند. درحالی که دانش از "داده" جدا می شود، شعر ما را به چیزهای ملموس باز می گرداند و معناهای پنهان در جهان زندگی را آشکار می کند (Norberg-Schulz, 1963, chapter on “symbolization”).  
علاوه بر این، شعر تراکل عناصر طبیعی و مصنوع را از یکدیگر متمایز می کند و به این طریق نقطۀ آغاز "پدیدارشناسی محیط زیستی"ای را پیشنهاد می کند. عناصر طبیعی ظاهراً اجزاء سازندۀ اصلی "داده" هستند و مکان ها در واقع با اصطلاحات جغرافیائی تعریف می شوند. به هرحال، باید تکرار کنیم که معنای "مکان" چیزی بیش از "محل" است. نوشته های روزمره در مورد "چشم انداز" کوشش های مختلفی در توضیح مکان های طبیعی به عمل می آورند، اما باز هم رویکرد غالب، که بر ملاحظات "کارکردی" یا شاید "بصری" استوار است، بیش از حد تجریدی است (به عنوان مثال Appleton, 1975 را ببینید). برای کمک باز هم باید به فلسفه روی آوریم. هایدگر، مفاهیم "زمین" و "آسمان" را، به عنوان نخستین تمایز بنیادین مطرح می کند، و می گوید: "زمین خدمتکار بارآور است به شکوفه می نشیند و میوه می دهد، در صخره و آب می گسترد، در گیاه و حیوان برمی خیزد ... آسمان، راه کمانی خورشید است، سیر ماه متغیر، درخشش ستارگان، فصول سال، صبح و شام روز، غم و شادی شب، خوبی و بدی هوا، ابرهای شناور و ژرفای آبی اثیر است ..." (Heideger, 1971, p. 149). مانند بسیاری از روشن بینی های بنیادین، تمایز میان زمین و آسمان شاید بی اهمیت جلوه کند. اما این اهمیت با اضافه کردن تعریف هایدگر از "سکونت" آشکار خواهد شد: "سکونت، چگونگی بودن انسان ها روی زمین است ..." اما "روی زمین" از پیش به معنای "زیر آسمان" است (Heideger, 1971, pp. 147, 149). او آنچه را هم که میان آسمان و زمین قرار دارد، جهان می نامد، و می گوید که "جهان خانه ای است که میرندگان در آن سکنا می گزینند" (Heideger,1957T p. 13). به عبارتی دیگر، آنگاه که انسان آمادۀ سکونت شود، جهان تبدیل به یک "درون" می شود.
به طور کلی، طبیعت تمامیت کامل و ادامه داری را شکل می دهد، مکانی را که هویت خاصش منتج از اوضاع و احوال محلی است. این هویت، یا "روح"، را می توان بوسیلۀ اصطلاح های "کیفی" ملموسی از آن نوع که هایدگر برای توصیف زمین و آسمان به کار می برد و این تمایز بنیادین را به عنوان نقطۀ عزیمت آن می گیرد، توضیح داد. از این طریق به تفاهم وجودی مناسبی از چشم انداز می توان دست یافت که باید چون مهمترین عنوان مکان های طبیعی نگاهداری شود. اما در چشم انداز، مکان هائی فرعی و نیز "چیزهائی" طبیعی، نظیر "درخت" تراکل وجود دارند. معنای محیط طبیعی در این چیزها "متراکم" شده است.  
بخش های مصنوع محیط، پیش از هر چیز، "آبادی (4)" هائی با مقیاس های مختلفند، از خانه ها و مزرعه ها گرفته تا روستاها و شهرها، و پس از آن، "راه" هائی هستند که این آبادی ها را به هم مرتبط می نمایند، به اضافۀ عناصر مختلفی که طبیعت را به "چشم اندازی فرهنگی" تبدیل می کنند. اگر آبادی ها به صورتی طبیعی در پیوند با محیطشان باشند، آنجا که کاراکتر محیط متراکم و تعریف شده باشد، چون کانون عمل می کنند. از این رو هایدگر می گوید: "خانه های منفرد، روستاها، و شهرها، محصولات عمارت اند که در میان و اطراف خود، بینابین های گوناگون را گرد می آورند. عمارت ها زمین را، چون چشم اندازی مسکون، به انسان نزدیک می کنند و در همان حال نزدیکی مسکن دوستانه را زیر گسترۀ آسمان قرار می دهند" (Heideger,1957,  p. 13). بنا بر این، ویژگی بنیادین مکان های ساختۀ دست انسان ایجاد تمرکز و درون سازی است. این مکان ها "درون" به معنای کاملند، یعنی شناخته شده ها را "گرد می آورند". آن ها، برای تحقق این کارکرد، دارای گشودگی هائی برای ارتباط با بیرون هستند. (در واقع، تنها یک درون می تواند دارای گشودگی باشد.) عمارت ها، علاوه بر این، با نشستن روی زمین و برخاستن به سوی آسمان، با محیطشان در ارتباطند. دست آخر، محیط های انسان ـ ساخته از مصنوعات یا "چیزها"ئی تشکیل شده اند که می توانند نقش کانون را بازی کنند و بر کارکرد گردآوری آبادی ها تأکید بگذارند. به گفتۀ هایدگر: "چیز، جهان را می چیزد"، آنجا که "چیزیدن" در معنای اصلی گرد آوردن به کار می رود، و باز: "تنها آنچه خود را از دل جهان به اتحاد با خود می رساند، چیز می شود (Heideger,1971, p p. 181-2).
اشاره های آغازین ما نشانه های چندی از ساختار مکان به دست می دهند. بعضیشان تا کنون توسط فیلسوفان پدیدارشناس کار شده و نقطۀ شروعی برای پدیدارشناسی کاملتری عرضه می کنند. نخستین گام با تمایز نهادن میان پدیده های مصنوع و طبیعی برداشته شده است. دومین گام معرف مقوله های زمین/آسمان (افقی/عمودی) و بیرون/درون است. این مقوله ها دارای مفاهیم فضائی هستند و از این رو "فضا" ازنو معرفی شده است، نه بیشتر چون مفهومی ریاضی بلکه چون بعدی از هستی. آخرین گام، که دارای اهمیتی خاص است، با مفهوم "کاراکتر" برداشته شده است. کاراکتر، چگونگی ِ بودن چیزها است و بررسی ما را در پدیده های عینی جهان زندگی روزانۀ بنیاد می نهد. تنها از این راه می توان genius loci یا "روح مکان" را دریافت که برای مردم باستان همان [روح] "مخالف"ی بود که برای سکونت کردن می بایستی با آن کنار آیند (5). مفهوم genius loci به معنای ذات یا عصارۀ مکان است.

ساختار مکان
بحث آغازین ما از پدیده های مکان به این نتیجه رسید که ساختار مکان بایستی در ارتباط با "چشم انداز" و "آبادی" توضیح داده شود و از طریق مقوله های "فضا" و "کاراکتر" تحلیل گردد. در حالی که "فضا" دلالت بر سازمان سه بعدی عناصری دارد که مکان را می سازند، "کاراکتر" به معنای آن "حال و هوا"ی کلی است که فراگیرترین صفت هر مکان است. بجای تمایز نهادن میان فضا و کاراکتر، البته می توان یک مفهوم کامل، مانند "فضای زیسته" را به کار برد (6). اما تمایز میان فضا و کاراکتر منظور ما را بهتر برآورده می کند. سازمان های فضائی مشابه ممکن است دارای کاراکتر های بسیار متفاوتی برحسب رفتار عینی عناصر تعریف کنندۀ فضا باشند (خط مرزی). تاریخ شکل های فضائی ِ مبنا هربار با تفسیر تازه ای مشخص شده است (7). از سوی دیگر باید اشاره کرد که سازمان فضائی محدودیت هائی برای توصیف به وجود می آورد و دو مفهوم فضا و کاراکتر، دارای وابستگی متقابل به یکدیگرند.
روشن است که "فضا"، در نظریۀ معماری، اصطلاحی تازه نیست، اما می تواند به چیزهای بسیاری دلالت کند. در ادبیات جاری می توان دو کاربرد را مشخص کرد: فضا به عنوان هندسۀ سه بعدی، و فضا به عنوان میدان ادراکی (Norberg-Schulz, 1971, pp. 12ff). اما، هیچ یک از این دو، راضی کننده نیستند، چرا که مفاهیم مجردی برگرفته از یک کلیت حسی سه بعدی از تجربۀ روزانه اند که می توانیم "فضای عینی" اش بنامیم. در حقیقت، کار عینی انسان ها در فضای یکدست متجانسی واقع نمی شود، بلکه در فضائی رخ می دهد که با تفاوت های کیفی، نظیر "بالا" و "پائین"، متمایز می گردد. در نظریۀ معماری، کوشش هائی برای تعریف فضا در اصطلاح های عینی و کیفی به عمل آمده است.  گیدیون (Giedion) تمایز میان "بیرون" و "درون" را به عنوان اساس چشم انداز عظیمی از تاریخ معماری به کار می برد (Giedion, 1964). کوین لینچ (Kevin Lynch) با معرفی مفاهیم "گره" ("نشانه")، "راه"، "لبه" و "ناحیه" (8)، به عنوان عناصری که بنیاد جهت یابی انسان را در فضا تشکیل می دهند، در ساختارفضای عینی عمیق تر نفوذ می کند (Lynch, 1960). دست آخر، با توجه به این مسئله که هرچند می توان فضا را با وسائل ریاضی توضیح داد، مفهوم فضا ریشه در موقعیت های عینی دارد، پائولو پورتوگسی (Paolo Portoghesi) فضا را چون "نظامی از فضاها" تعریف می کند (Portoghesi, 1975, pp. 88ff) این نظر آخری با جملۀ هایدگر همخوانی دارد که "فضاها هستی شان را از مکان می گیرند و نه از «فضا»" (Heidegger, 1971, p. 154). رابطۀ بیرون ـ درون که وجه اصلی فضای عینی است، مستلزم این است که فضا ها دارای درجات مختلفی از گشودگی و بستگی (9) باشند. در حالی که چشم اندازها با گشودگی متفاوت اما در اصل ادامه دار مشخص می شوند، آبادی ها موجودیت هائی بسته اند. پس آبادی ها و چشم اندازها رابطه ای چون رابطۀ نقش و زمینه دارند. به طور کلی هر فضای بسته چون "نقش"ی در ارتباط با "زمینۀ" گشودۀ چشم انداز است. در صورت مخدوش شدن این ارتباط، هویت آبادی از دست می رود، درست به همان گونه که چشم انداز هویتش را به عنوان گشودگی گسترده از دست می دهد. در موقعیتی وسیع تر، هر فضای بسته ای تبدیل به مرکزی می شود که می تواند چون "کانون" محیط اطرافش عمل کند. فضا با فضا با درجات مختلفی از پیوستگی (ضرب آهنگ)، از مرکز، در جهت های مختلف گسترش می یابد. روشن است که جهت های عمده، افقی و عمودی، یعنی جهت های زمین و آسمانند. پس مرکز گرائی، جهت و ضرب آهنگ، دیگر ویژگی های مهم فضای عینی اند. دست آخر باید متذکر شد که عناصر طبیعی (چون تپه ها) و آبادی ها ممکن است، با دوری و نزدیکی متفاوتی در همجواری، گردهم آیند یا گروه بندی شوند.
تمام ویژگی های فضائی ذکر شده، از نوع "توپولوژیک (10)" هستند و با "اصول" مشهور " سازمان دهی (11)" از نظریۀ گشتالت (12) همخوانی دارند. تحقیقات پیاژه (Piaget) روی درک کودک از فضا، تأکیدی است بر اهمیت وجودی بنیادین این اصول (Norberg-Schulz, 1971, p. 18). تنها در سنین بالاتر است که شیوه های هندسی سازمان دهی فضا قابل درک می شوند و مورد استفاده قرار می گیرند تا منظورهائی خاص را برآورده سازند. به طور کلی می توان این شیوه ها را تعریف های "دقیق" تری از ساختارهای طبیعی (توپولوژیک) بنیادین دانست. با این شیوه ها، فضای بسته به دایره تبدیل می شود، منحنی "آزاد" به خط راست و گروه به شبکه. هندسه در معماری برای نشان دادن نظام های فراگیر عمومی، به عنوان مثال یک "نظام کیهانی" استنتاج شده، به کار می رود.
فضاهای بسته با مرزشان مشخص می شوند: به گفتۀ هایدگر: "مرز، محل توقف نیست، بل همان گونه که یونانیان نیز شناخته بودند، جائی است که چیزی از آن جا موجودیتش را آغاز می کند (Heideger, 1971, p. 154). کف، دیوار و سقف، مرزهای فضای ساخته شده اند. مرزهای چشم انداز از نظر ساختاری به همین گونه اند و عبارتند از زمین، افق و آسمان. این تشابه سادۀ ساختاری، برای ارتباط میان مکان های طبیعی و مکان های ساختۀ دست انسان، از اهمیت اساسی برخوردار است. ویژگی محصورکنندگی مرز، چنان که تراکل هنگام بکار بردن تصویرهای پنجره، در و آستانه، به طرزی شاعرانه احساس کرده است، با گشودگی هایش مشخص می شود. مرز به طور عام و دیوار یه طور خاص، ساختار فضائی را چون دنباله، جهت و ضرب آهنگ (13)، به صورتی پیوسته و/یا غیر پیوسته نمایان می کنند.
"کاراکتر" مفهومی است که، در یک زمان، هم کلی تر و هم عینی تر از مفهوم "فضا" است. از یک سو دلالت بر جوّی عام و فراگیر دارد و از سوی دیگر به معنای شکل عینی و جوهر عناصری است که فضا را تعریف می کنند. هر حضور واقعی با کاراکتری پیوند نزدیک دارد (Bollnow, 1956). پدیدارشناسی کاراکتر باید مشتمل بر بررسی کاراکتر های آشکار به اضافۀ تحقیق در مورد عوامل تعیین کنندۀ عینی این کاراکتر ها باشد. گفتیم که کارهای مختلف مکان هائی با کاراکتر های مختلف می طلبند. مسکن باید "حفاظت کننده"، اداره "قابل استفاده"، سالن رقص آکنده از شادی و کلیسا "موقر" باشد. هنگامی که از شهری بیگانه دیدار می کنیم، معمولاً تحت تأثیر کاراکتر خاص آن قرار می گیریم که بخش مهمی از تجربۀ شهر را تشکیل می دهد. چشم انداز هم دارای کاراکتر است که بعضاً از نوع "طبیعی" خاصی است. پس ما از چشم اندازهای "عقیم" و "بارور"، "استقبال کننده" و "تهدید آمیز" صحبت می کنیم. به طور کلی باید تأکید کنیم که تمام مکان ها دارای کاراکتر اند و آن کاراکتر همان شیوۀ بنیادینی است که جهان از طریق آن داده شده است. کاراکتر مکان، تا حدودی، کارکردی از زمان است که با تغییر فصل، گذار روز و تغییر هوا، یعنی عواملی که در بوجود آمدن وضعیت های مختلف نور مؤثرند، تغییر می کند.
کاراکتر با جنس مکان و ترکیب شکلی آن مشخص می شود. پس این پرسش مطرح می شود: زمینی که بر آن راه می رویم چگونه است، آسمان بالای سرمان چگونه است، یا بطور کلی: مرزهائی که مکان را تعریف می کنند چگونه اند. چگونگی مرز بستگی به "مفصل بندی ظاهری" (14) آن دارد که خود در ارتباط با طریقۀ "ساخته شدن" مرز است. با نگاه کردن به یک بنا از این نقطه نظر، باید ببینیم چگونه روی زمین نشسته و چگونه به سمت آسمان برخاسته است. مرزهای جانبی، یا دیوارها، که در کاراکتر محیط  شهری تأثیر بسزائی دارند، باید مورد توجه مخصوص قرار گیرند. شناخت و پذیرش این واقعیت را، پس از آن که سال ها صحبت از "نما"، "غیراخلاقی" تلقی می شد،  مدیون ربرت ونتوری هستیم (Venturi, 1967, p. 88). معمولاً کاراکتر بناهائی که در یک گروه مکانی را تشکیل می دهند، در نقش مایه های ویژه ای چون انواع بخصوص پنجره ها، درها و بام ها "متراکم" شده است. چنین نقش مایه هائی ممکن است به صورت "عناصر مرسوم" درآیند و باعث انتقال کاراکتری از یک مکان به مکانی دیگر شوند. بنا بر این کاراکتر و فضا در مرز یکی می شوند و از این رو، ونتوری معماری را چون "دیوار میان بیرون و درون" تعریف می کند (Venturi, 1967, p. 89).
از شهودهای ونتوری که بگذریم، مسئلۀ کاراکتر در نظریۀ معماری چندان مورد توجه قرار نگرفته است. در نتیجه، نظریه تا حد زیادی تماسش را با جهان زندگی عینی از دست داده است. این بخصوص در مورد تکنولوژی صدق می کند که امروزه تنها چون وسیله ای برای برآوردن نیازهای عملی دیده می شود. اما کاراکتر، بستگی به چگونگی ساخته شدن چیزها دارد و از این رو پس از اجرای تکنیکی ("ساخت") مشخص می شود. هایدگر خاطر نشان می کند که واژۀ یونانی techne به معنای بازنمودن یا “re-vealing” خلاق (Entbergen) حقیقت بوده است و به poiesis یعنی "ساختن" (making) تعلق دارد (Heideger, 1971, p. 12). پس پدیدارشناسی مکان باید شامل شیوه های بنیادین ساخت و ارتباطشان با مفصل بندی ظاهری باشد. تنها از این طریق است که نظریۀ معماری بر بنیادی حقیقتاً عینی استوار خواهد شد.
ساختار مکان به صورت کلیت های محیط زیستی که دارای جنبه های کاراکتر و فضا هستند دیده می شود. این کلیت ها را به نام "کشور"، "منطقه"، "چشم انداز"، "آبادی" و "ساختمان" می شناسیم. اینجاست که به "چیزها"ی عینی جهان زندگی روزانه بازمی گردیم، که نقطۀ آغاز بحثمان بود و سخنان ریلکه را به یاد می آوریم: "نکند ما اینجائیم تا بگوئیم ..." مکان ها را که دسته بندی می کنیم، باید نظائر چنین اصطلاحاتی را به کار ببریم: جزیره، دماغه، خلیج، جنگل، بیشه، یا میدان، خیابان، حیاط، و کف، دیوار، بام، سقف، پنجره و در.
پس مکان ها با "نام" (nouns) مشخص می شوند. این یعنی که آن ها را به عنوان واقعاً "چیزهائی موجود" (things that exist) به حساب می آوریم که معنای اصلی واژۀ "ذاتی" (substantive) است. اما فضا به عنوان نظامی از ارتباط ها با "حروف اضافه" (prepositions) معنا پیدا می کند. در زندگی روزانه به ندرت از "فضا" نام می بریم، اما دربارۀ چیزها می گوئیم که "روی"، "زیر"، "پیش" یا "پشت" یکدیگرند، یا آن که "حروف اضافه" به کار می بریم، مانند: به، در، از، تا، داخل، بعدی و غیره. تمام این تمهیدات آن نوع ارتباط های توپولوژیک را، که پیشتر نام بردیم، مشخص می کنند. و دست آخر، کاراکتر، چنان که گفتیم با بکاربردن "صفت" نشان داده می شود. کاراکتر، کلیتی پیچیده است و تنها یک صفت نمی تواند بیش از یک جنبه از این کلیت را پوشش دهد. اما بیشتر اوقات کاراکتر چنان برجسته است که انگار یک واژه برای دریاقت ماهیت آن کفایت می کند. پس می بینیم که خود ساختار زبان روزانه تحلیل ما از مکان را تأیید می کند.
کشورها، منطقه ها، چشم اندازها، آبادی ها، بناها (و مکان های فرعی آن ها) گروه هائی را با مقیاسی که به تدریج کاهش می یابد، تشکیل می دهند. پله های این گروه ها را می توان "ترازهای محیط زیستی" نامید (Norberg-Schultz, 1971, p. 27). در رأس گروه ها مکان های کامل تر طبیعی را می یابیم که "محاط" بر مکان های ساختۀ دست انسان در سطوح "پائین تر"ند. مکان های آخری دارای کارکرد "گردآوری" و "تمرکزسازی" هستند که پیشتر ذکر شد. به عبارت دیگر انسان محیط زیست را "دریافت می کند" و آن را در بنا ها و اشیاء متمرکز می کند. اشیاء از این طریق محیط زیست را "توضیح" می دهند و کاراکترش را آشکار می کنند. خود اشیاء نیز از این طریق معنا پیدا می کنند. این کارکرد بنیادین "تفصیل" (detail) در محیط پیرامونی ماست (Norberg-Schultz, 1971, p. 32). اما این بدان معنا نیست که سطوح مختلف باید دارای ساختاری همانند باشند. درواقع، تاریخ معماری نشان می دهد که چنین چیزی به ندرت اتفاق افتاده است. آبادی های بومی معمولاً سازمانی توپولوژیک دارند، هرچند خانه های منفرد ممکن است کاملاً هندسی باشند. در شهرهای بزرگتر غالباً محله هائی را می بینیم که در دل ساختار عمومی هندسی به صورتی توپولوژیک سازمان یافته اند و نظائر آن. به مشکلات بخصوص هماهنگی ساختاری بازخواهیم گشت، اما اینجا باید چند کلمه در بارۀ "پلۀ" اصلی در مقیاس سطوح محیط زیستی، یعنی رابطه میان مکان های طبیعی و ساختۀ دست انسان،  بگوئیم.
مکان های ساختۀ دست انسان از سه طریقۀ اصلی با طبیعت مربوطند. نخست، انسان می خواهد ساختار طبیعی را مشخص تر کند. یعنی می خواهد تصویری از درک خود از طبیعت را به دست دهد و جای پائی را که در هستی محکم کرده است بیان کند. برای رسیدن به این آن چه را که دیده است می سازد. اگر طبیعت محدوده ای از فضا را عرضه کند، انسان فضائی محصور می سازد؛ اگر طبیعت متمرکز بنماید، مجموعه ای تجاری (Mal) برمی افرازد (Frey, 1949) و هنگامی که طبیعت جهتی را نشان دهد، احداث راه می کند. دوم، انسان مجبور است درک خود از طبیعت (ازجمله خودش) را نمادپردازی کند. نمادپردازی مستلزم این است که معنائی تجربه شده را به وسیلۀ ارتباطی دیگری انتقال دهیم. کاراکتری طبیعی، به عنوان مثال، به صورت ساختمانی ترجمه می شود که ویژگی هایش به طریقی آن کاراکتر را آشکار می کنند (Norberg-Schultz, 1963). هدف نمادگرائی آزادکردن معنا از موقعیت موجود است. با این کار، معنا، تبدیل به "چیزی فرهنگی" می شود که ممکن است بخشی از موقعیتی پیچیده تر را شکل دهد، یا به مکانی دیگر منتقل شود. سوم، انسان نیاز به گردآوری معناهای تجربه شده دارد تا برای خود جهان صغیری بیافریند و با آن به جهانش عینیت بخشد. پیداست که گردآوری متکی به نمادگرائی و مستلزم تغییر وضعیت معناها [از م.قعیت ها و مکان های مختلف] به یک مکان است، که به این ترتیب "مرکز" وجودی خواهدبود.
تجسم، نمادگرائی و گردآوری جنبه هائی از شیوه های عمومی اقامت کردنند؛ و خانه گزیدن، در معنای هستی شناسانۀ واژه، وابسته به این کارکردها است. هایدگر مسئله را به وسیلۀ پل تصویر می کند؛ بنائی که تجسم، نمادگرائی و گردآوری می کند و محیط زیست را تبدیل به تمامیتی هماهنگ می کند. این طور می گوید:

پل به آرامی بر فراز رودخانه تاب می خورد. او صرفاً کناره هائی را که ازپیش آنجایند به یکدیگر نمی پیوندد، کناره ها تنها با عبور پل از رود است که چون کناره ظاهر می شوند. پل به قصد باعث می شود تا کناره ها رو به روی هم قرار گیرند. یک طرف، توسط پل، در مقابل دیگری قرارگرفته است. به همین ترتیب، کناره ها، چون نوارهای مرزی زمین خشک، درامتداد رود کشیده نمی شوند. پل گستره هائی از چشم انداز را که پشت آن ها قرار دارند به رودخانه می رساند. او، رودخانه، کناره ها و زمین را در همسایگی هم قرار می دهد. پل خاک را به عنوان چشم انداز در اطراف رودخانه گرد می آورد (Heideger, 1971, p. 152).  

هایدگر همچنین آنچه را پل گردآوری می کند توضیح می دهد و به این ترتیب ارزش پل را به عنوان نماد می نمایاند. اینجا نمی توانیم وارد این جزئیات شویم، اما از طریق پل است که چشم انداز دارای ارزش می شود. پیش از پل معنای چشم انداز پنهان است و ساخته شدن پل آن را آشکار می کند.

پل "هستی" را در "محل" معینی که می توانیم "مکان" بخوانیمش گرد می آورد. اما این مکان، پیش از پل به عنوان یک ذات وجود ندارد (هرچند محل های بسیاری در کنارۀ رودخانه برای ساختن پل وجود داشته اند)، اما با پل و به عنوان پل حضور پیدا می کند (Richardson, 1974, p. 585).

بنا بر این هدف وجودی ساختن (در یک پروژۀ معماری) این است که زمین مورد نظر (16) را تبدیل به مکان کند، یعنی معناهائی را که بالقوه در آن محیط حضور دارند آشکار سازد.
ساختار مکان، وضعیتی ثابت و ابدی نیست. قاعدتاً مکان ها تغییر می یابند، گاهی هم به سرعت. اما این لزوماً به معنای عوض شدن یا از دست رفتن حال و هوای (17) مکان نیست. خواهیم دید که واقع شدن (18) مستلزم این است که مکان ها هویتشان را تا دورۀ معینی از زمان حفظ کنند. ثبات   stabilitas lociشرطی لازم برای زندگی انسان است. اما چگونه این ثبات با پویائی تغییر سازگار تواند بود؟ نخست، می توان متذکر شد که هر مکان باید "ظرفیت" دریافت "محتویات" مختلف را، البته با محدودیتی معین، داشته باشد (19). مکانی که تنها به درد منظوری خاص بخورد، به زودی به دردنخور خواهد شد. دوم، روشن است که مکان را به طرق مختلف می توان "تفسیر" کرد. محافظت و نگاهداری از حال و هوا، در واقع به معنای عینیت بخشیدن به ماهیت مکان در هر زمینۀ تاریخی تازه است. این را هم می توان گفت که تاریخ مکان باید "خود ـ تحقق یابی (20)" باشد. کار انسان پرده از روی آنچه در ابتدا به صورت امکان وجود داشت برمی دارد، آن را در روشنی قرار می دهد و در آثار معماری، که همزمان "نو و کهنه" اند، "نگاهداری" می کند (Venturi, 1967). بنا بر این مکان دارای ویژگی هائی است با درجات متغیری از تغییر ناپذیری. بطور کلی می توان نتیجه گرفت که مکان نقطۀ عزیمت و نیز هدف پژوهش ساختی ما است؛ مکان در ابتدا به صورت تمامیتی داده شده که خود به خود تجربه می شود، حضور دارد و در انتها به شکل جهانی ساخته شده ظاهر می شود که از طریق تحلیل جنبه های فضا و کاراکتر قابل توضیح است.

روح مکان
حال و هوا یا genius loci مفهومی رومی است. بنا بر باور رومیان باستان، هر موجود "مستقل"ی دارای روح (genius) یا فرشتۀ نگهبان است. چنین روحی به آدمیان و مکان ها زندگی می بخشد، از تولد تا مرگ همراهی شان می کند و مشخص کنندۀ کاراکتر یا ذات آن ها است. حتا خدایان روح خود را دارند، واقعیتی که خصلت بنیادین این مفهوم را به نمایش می گذارد (Paulys, n.d.). با عبارت لوئی کان (Louis Kahn )، روح یعنی آنچه که یک چیز هست یا می خواهد باشد. در اینجا نیازی به پرداختن به تاریخ روح (genius) و ارتباط آن با جن (daimon) یونانیان نیست. کافی است متذکر شویم که انسان باستان برای محیط زندگیش کاراکترهای مشخصی قائل بود و بخصوص کنار آمدن با روح محل زندگیش برای او اهمیتی حیاتی داشت. در گذشته، زنده ماندن وابسته به داشتن رابطه ای حسنه با مکان بود، هم به معنای فیزیکی و هم به معنای روانی (ذهنی). در مصر باستان، به عنوان مثال، زمین تنها بر اساس طغیان های رود نیل کشت نمی شد، بلکه ساختار چشم انداز (طبیعت)، خود چون سرمشقی برای طرح بناهای عمومی بود تا به عنوان نماد نظم ابدی محیط زیست، به انسان حسی از امنیت عطا کند (Norberg-Schultz, 1975, pp. 10ff).
"حال و هوا"، در طول تاریخ، چون واقعیتی زنده مانده است، هرچند نه لزوماً به همین نام. هنرمندان و نویسندگان از کاراکتر محلی الهام گرفته اند و پدیده های روزانۀ زندگی و نیز هنر را با استفاده از چشم اندازها و محیط شهری تصویر کرده اند. بنا به نظر گوته، روشن است که چشم از آنچه از کودکی به این سو می بیند، تعلیم می گیرد، و از همین رو است که نقاشان ونیزی نسبت به دیگران چیزها را روشن تر و با شادی بیشتر می بینند. باز هم در 1960 لارنس دارل (Lawrence Durrell) می نویسد: "اروپا را که به تدریج با تجربه کردن شراب، پنیر، و کاراکتر کشورهای مختلف بشناسید تازه می فهمید که در هر حال عامل مهم تعیین کننده در هر فرهنگی روح مکان است" (Durell, 1969, p. 156). گردشگری مدرن ثابت می کند که تجربۀ مکان های مختلف یکی از علاقه های عمدۀ انسان است، هرچند که امروزه این ارزش رو به گم شدن دارد. در واقع، انسان مدرن تا مدت ها می پنداشت که دانش و فن او را از وابستگی مستقیم به مکان آزاد کرده اند (21). معلوم شد که این باور فریبی بیش نیست؛ آلودگی و بحران محیط زیستی به ناگهان چون کیفری ترسناک ظاهر شد و به عنوان نتیجه، مشکل مکان اهمیت واقعی اش را بازیافت.
واژۀ "سکونت (22)" را بکار بردیم تا کل رابطۀ انسان ـ مکان را برسانیم. برای بهتر فهمیدن معناهای ضمنی این واژه، به تمایز میان "فضا" و "کاراکتر" بازمی گردیم. آنگاه که انسان سکونت می کند، در فضا مستقر شده و هم زمان با آن، در معرض کاراکتر محیط زیستی معینی قرار گرفته است. دو کارکرد روانی درگیر را می توانیم "جهت یابی" و "احساس یگانگی" بنامیم (23). انسان برای به دست آوردن جای پائی در هستی باید بتواند جهت خود را تشخیص دهد؛ باید بداند کجا است. اما با محیط هم باید احساس یگانگی کند، یعنی بداند که چگونه در مکانی معین است.
در نوشته های تئوریک اخیر دربارۀ شهرسازی و معماری به مقدار قابل توجهی به مشکل جهت یابی پرداخته شده است. می توانیم به کار کوین لینچ بازگردیم که مفاهیم "گره"، "راه" و "ناحیه"اش دلالت بر ساختارهای بنیادین فضائی دارند که موضوع جهت یابی انسانند. ارتباط متقابل این عناصر "تصویری محیط زیستی" می سازد و لینچ اظهار می دارد که: "یک تصویر مطلوب محیط زیستی به دارنده اش حس مهمی از امنیت عاطفی می دهد" (Lynch, 1960, p. 4). از این رو، تمام فرهنگ ها دارای "نظام های جهت یابی" یعنی ساختارهائی فضائی هستند که فراهم آمدن تصویر مطلوبی از محیط زیست را تسهیل می کنند. "جهان ممکن است گرد کانون هائی سازمان یابد، یا به منطقه هائی نامگذاری شده تقسیم شود، یا با مسیرهائی به یاد آمده پیوند یابد" (Lynch, 1960, p. 7). این نظام های جهت یابی بیشتر بر ساختار طبیعی موجودی پایه گذاری یا از آن گرفته شده اند.آنجا که نظام ضعیف است، تصویرسازی مشکل می شود و انسان احساس "گم شدگی" می کند. "وحشت گم شدن ناشی از نیاز به این است که موجود زندۀ متحرکی بتواند راه خود را در محیطش پیدا کند" (Lynch, 1960, p. 125). آن طور که پیداست، گم شدن نقطۀ مقابل حس امنیتی است که سکونت را متمایز می کند. لینچ به آن کیفیت محیط زیستی که انسان را در برابر گم شدن مخافظت می کند، "قابیلیت تخیل" می گوید، که به معنای "آن شکل، رنگ و ترتیبی است که ساختن تصویرهای ذهنی را به صورتی که به روشنی قابل شناسائی، دارای ساختاری نیرومند و تا حد زیادی قابل استفاده باشند، تسهیل می کند (Lynch, 1960, p. 9). لینچ اینجا اشاره می کند که عناصر تشکیل دهندۀ ساختار فضائی "چیز"هائی عینی و دارای "کاراکتر" و "معنا"یند. اما او خود را به بحث در بارۀ کارکرد فضائی این عناصر محدود می کند و ما را با درک ناقصی از سکونت برجای می گذارد.    
درهرحال، کار لینچ سهمی اساسی در گسترش نظریۀ مکان دارد. اهمیت آن در این هم هست که پژوهش های  تجربی او از ساختار عینی شهری، تأییدی است بر "اصول سازمان" کلی تعریف شده در روانشناسی گشتالت و مطالعات روانشناسی کودک پیاژه.
بی آن که از اهمیت جهت یابی بکاهیم، باید تأکید کنیم که سکونت بالا تر از هر چیز مستلزم یکی شدن با محیط زیست است. هرچند جهت یابی و احساس یگانگی جنبه هائی از یک رابطۀ تمامند، اما هریک دارای استقلالی درون آن تمامیتند. از قرار معلوم می توان بدون احساس یگانگی واقعی راه خود را پیدا کرد؛ انسان بدون حس "در خانه" بودن هم روزگار به سر می برد. و می توانیم، بی آن که با ساختار فضائی مکان به خوبی آشنا باشیم، حس درخانه بودن داشته باشیم، یعنی مکان را تنها چون کاراکتر عمومی ارضا کننده ای تجربه کنیم.
تعلق حقیقی در هر حال مستلزم آن است که هر دو کارکرد روانی بطور کامل رشد کرده باشند. در جوامعابتدائی می بینمیم که حتا کوچک ترین جزئیات محیط زیستی شناخته شده و دارای معنا است، و ساختارهای فضائی پیچیده از همین جزئیات تشکیل شده اند (Rapoport, 1975). اما در جامعۀ مدرنتوجه، تقریباً به صورتی انحصاری، روی کارکرد عملی جهت یابی متمرکز شده است، در حالی که احساس یگانگی به شانس واگذار شده است. در نتیجه، سکونت واقعی، در مفهوم روانشناختی، جای خود را به بیگانگی داده است. به همین دلیل، درک کاملتری از مفاهیم "احساس یگانگی" و "کاراکتر" فوق العاده ضروری است.
در بحث ما "احساس یگانگی" یعنی "دوست" شدن با محیط زیستی خاص. انسان شمالی باید با مه، یخ و بادهای سرد دوست باشد؛ او باید هنگام پرسه زدن از صدای قرچ قرچ برف زیر پایش لذت ببرد، باید ارزش شاعرانۀ غرق شدن در مه را تجربه کند، به همان گونه که هرمان هسه، هنگام نوشتن این سطرها تجربه کرده است: "غرابتی دارد رفتن در مه. هر سنگ و بوته ای دورافتاده می نماید و نمی بیند، هیچ درختی درخت دیگر را، تمام چیزها تنهایند (24).  در عوض عرب باید رفیق بیابان بی انتهای شن و آفتاب سوزان باشد. نه این که آبادی های او نباید در برابر "نیرو"های طبیعی از او محافظت کنند؛ در واقع، آبادی بیابانی نخستین منظورش جلوگیری از آفتاب و شن است. اما به این معنی که محیط زیست سودمند و پرمعنا است. بُل نو به درستی می گوید:„Fede Stimmung ist Übereinstimmung“ یعنی هر "کاراکتر"ی عبارت از سازگاری میان جهان بیرون و درون و میان جسم و جان است (Bollnow, 1956, p. 39). دوستی با محیط زیستی طبیعی برای انسان مدرن شهری به ارتباط هائی پراکنده کاهش یافته است. به جای این دوستی، او مجبور است با چیزهای ساختۀ دست انسان، مانند خیابان ها و خانه ها، حس نزدیکی برقرار کند. جرارد کالمان (Gerhard Kallmann)، معمار آمریکائی آلمانی الاصل، زمانی داستانی را تعریف کرد که این معنا را باز می نماید. در دیداری از زادگاهش برلین در پایان جنگ جهانی دوم، می خواسته خانه ای را که در آن بزرگ شده ببیند. همانطور که در برلین باید انتظار می رفت، خانه ناپدید شده بود و نوعی حس گم شدگی برای آقای کالمان ماند. آنگاه به ناگهان سنگ فرش مخصوص پیاده رو را بازشناخت: سنگفرشی را که در کودکی بر آن بازی کرده بود! و حسی قوی از بازگشت به خانه به او دست داد.
از این داستان می آموزیم که موضوع های شناسائی، متعلقات عینی محیط زیستی هستند و ارتباط انسان با این متعلقات، معمولاً در دوران کودکی شکل گرفته است. کودک در فضاهای سبز، قهوه ای یا سفیدرشد می کند؛ روی شن، خاک، سنگ یا خزه، و زیرآسمان ابری یا صاف، راه می رود یا بازی می کند؛ چیزهای سخت یا نرم را می گیرد و بلند می کند؛ صداهائی مانند صدای باد را هنگام تکان دادن برگ های درختی خاص می شنود؛ و سرما و گرما را تجربه می کند. کودک این چنین با محیط زیست آشنا می شود، و در ذهن او چارچوب های کلی ادراکی شکل می گیرند که در تمام تجربه های آینده اش نقشی تعیین کننده دارند (Norberg-Schulz, 1963, pp. 41ff). چارچوب های کلی از ساختارهای جهانی تشکیل شده اند که بین انسانی هستند و نیز ساختارهائی که تابع شرائط محلی و فرهنگی اند. ظاهراً هر موجود انسانی باید چارچوب هائی کلی برای جهت یابی و نیز احساس یگانگی داشته باشد.
هویت شخص بر اساس چارچوب های کلی ای که ساخته است تعریف می شود، زیرا این چارچوب ها "جهان"ی را مشخص می کنند که در دسترس است. استفادۀ معمول از زبان شناسی این واقعیت را تأیید می کند. اگر کسی بخواهد بگوید که کیست، به طور معمول می گوید: "نیو یورکی ام"، یا "رومی ام" [یا "ایرانی ام"]. این معنای عینی تری دارد از این که بگوید: "معمارم" یا شاید "خوش بینم". این طور به نظر می رسد که هویت انسانی تا حد زیادی کارکردی از مکان ها و چبزها است. به همین دلیل هایدگر می گوید: "Wir sind die Be-Dingten(25) " (Heideger, 1971, p. 181).
از این نظر، نه تنها این دارای اهمیت است که محیط زندگی ما دارای آن گونه ساختار فضائی باشد که جهت یابی ما را تسهیل کند، این نیز مهم است که این فضا مشتمل بر چیزهای عینی آشنا [که احساس یگانگی در انسان ایجاد کنند] باشد. هویت انسان مستلزم هویت فضا است.
احساس یگانگی و جهت یابی وجوه اصلی درجهان بودن انسانند. درحالی که احساس یگانگی اساس حس تعلق انسان است، جهت یابی کارکردی است که انسان را قادر می کند تا "زائری در سفر (26)" باشد که بخشی از طبیعت او ست. انسان مدرن برای زمانی طولانی، در نقش خانه به دوش، داشتن مکانی خاص را از دست نهاد. می خواست "آزاد" باشد و جهان را فتح کند. امروز تازه می بینیم که آزادی واقعی در گرو تعلق داشتن است، و "سکونت" یعنی تعلق داشتن به مکانی عینی.
واژۀ to “dwell” ["سکونت" گزیدن] دارای معناهای ضمنی چندی است که مؤید و روشنگر این نظریه اند. نخست باید متذکر شد که "dwell" از dveljaی اسکاندیناوی باستان می آید که به معنای "این پا آن پا کردن" یا "ماندن" است. هایدگر به همین قیاس، "wohnen" آلمانی را به "bleiben" و "sich aufhalten" مربوط کرده است (Heideger, 1971, pp. 146ff). او این را هم متذکر می شود که "wunian" گوتیک به معنای "در صلح و آرامش بودن" و "در صلح و آرامش ماندن" است. واژۀ آلمانی برای صلح یا آرامش، "Freide"  [آزاد بودن] است، یعنی محفوظ از آزار و خطر. این حفاظت در "Umfriedung" یا فضای محدود و محصور [که همان "خانه" باشد] به دست می آید. "Freide" همچنین با "zufrieden" به معنای محتوا، "Freund" به معنای رفیق و "frijön" گوتیک به معنای عشق ارتباط دارد. هایدگر این ارتباط های زبانی را به کار می برد تا نشان دهد که سکونت به معنای داشتن آرامش در مکانی حفاظت شده است. این را هم بگوئیم که واژۀ آلمانی برای سکونت "Wohnung" از "Gewohnte"، به معنای آنچه آشنا و یا معمول و عادی است، گرفته شده است. "Habit" و "habitat" نیز دارای چنین رابطه ای هستند. به عبارت دیگر، انسان می داند که از طریق سکونت چه به دست آورده است. اینجا به "bereinstimmungÜ" یا مراوده میان انسان و محیط زیستش باز می گردیم و به ریشۀ اصلی مشکل "gathering" [گرد آوری] می پردازیم. با "to gather" [گرد آوردن] دنیای زندگی روزانه "gewohnt" مسکون یا "habitual" معمول می شود. اما "gathering" [گردآوری] پدیده ای عینی است و از این رو ما را به آخرین معنای ضمنی "dwelling" [سکونت] می رساند. باز هم هایدگر است که رابطه ای اساسی را آشکار می کند. او یادآور می شود که "buan" که واژۀ انگلیسی باستان و آلمانی ادبی برای "building" [ساخت] است، به معنای سکونت کردن است و در رابطۀ نزدیک با فعل "to be" [بودن] قرار دارد. "پس ich bin به چه معناست؟ واژۀ کهن bauen، که bin به آن تعلق دارد، پاسخ می دهد:  ich bin، du bin، یعنی: من سکونت می کنم، تو سکونت می کنی. گونه یا طریقه ای که تو هستی و من هستم، روش ِ بودن ما انسان ها روی زمین، buan، dwelling، [سکونت] است" (Heideger, 1971, p. 147). می توان نتیجه گرفت که سکونت به معنای گردآوردن جهان به صورت بنا یا "چیز"ی عینی است و کهن الگوئی بنا Umfriedung یا فضای محدود و محصور است. کشف و شهود شاعرانۀ تراکل از رابطۀ درون ـ بیرون، به این ترتیب تأییدیه اش را به دست می آورد، و می بینیم که مفهوم "عینیت بخشی" مورد بحث ما بر "جوهر سکونت" دلالت دارد (Norberg-Schulz, 1963, pp. 61ff, 68).
انسان آنگاه ساکن می شود که بتواند جهان را در بناها و چیزها عینیت بخشد. به همان گونه که پیش از این گفتیم، "عینیت بخشی" کارکرد هنر در تقابل با "انتزاع بخشی" دانش است (Norberg-Schulz, 1963, pp. 168ff). آثار هنری آنچه را که "میان" اشیاء محض علمی باقی می ماند [یعنی آنچه را که دانش، به دلیل ناتوان بودن از توضیحش، وامی نهد] عینیت می بخشند. جهان زندگی روزانۀ ما متشکل از همین چیزهای میانی است و می دانیم که کارکرد بنیادین هنرگردآوردن تناقض ها و پیچیدگی های جهانم زندگی است. هنر که "تصویر جهان" یا "جهان صغیر (27)" است انسان را در سکونت کردن کمک می کند. حق با هولدرلین (Holderlin) بود که گفت:

شایستگی های انسان ِ روی زمین بسیارند
با این همه، شاعرانه زیستن را برگزیده است
 
یعنی: اگر انسان از سکونت شاعرانه یا زیستن به معنای واقعی ناتوان باشد، شایستگی هایش دردی را دوا نمی کنند. چنین است که هایدگر می گوید: "شعر در آسمان ها پرواز نمی کند تا بگریزد و بر فراز زمین بال بال زند. آنچه نخست انسان را فرود می آورد، متعلق به زمین می کند و با این کار به خانه اش می رساند، شعر است (Heideger, 1971, p. 218).  تنها شعر، در هر شکل (همچنین چون "هنر زیستن") به هستی انسان معنا می دهد، و معنا نیاز بنیادین انسان است.
معماری به شعر تعلق دارد و هدفش کمک به انسان برای سکونت است. اما معماری هنری مشکل است. ساختن شهرها و بناهای مفید کافی نیست. بنا به تعزیف سوزان لانگر (Susanne Langer)، معماری زمانی هستی می یابد که "محیط زیستی کامل قابل رؤیت شود". به طور کلی این به معنای عینیت بخشیدن به حال و هوا است. دیدیم که این کار به وسیلۀ بناهائی که ویژگی های مکان را گرد می آورند و آنان را به انسان نزدیک می کنند، انجام می شود. بنا بر این کار بنیادین معماری دریافتن "استعداد" مکان است. بدین سان است که انسان از زمین محافظت می کند و خود بخشی از کلیتی جامع می شود. اینجا از نوعی "جبرآئینی محیط زیستی" دفاع نمی کنیم (28). تنها، این واقعیت را به رسمیت می شناسیم که انسان بخش مکملی از محیط زیست است، و فراموش کردن این واقعیت به بیگانگی انسان و اختلال در محیط زیست می انجامد. تعلق داشتن به یک مکان، به معنای جای پائی محکم، به مفهوم عینی روزانه، در هستی داشتن است. آنگاه که خداوند به آدم گفت: "روی زمین، فراری و سرگردان خواهی بود (29)"، او را در برابر اساسی ترین مشکل قراردار: عبور از آستانه و بازپس گرفتن مکان از دست رفته.


1- "جهان زندگی روزانه" (everyday life-world) مفهومی است که هوسرل (1936) رایج کرده است
2- Heideger, “Bauen Wohnen Denken”; Bollnow, “Mensch und Raum”; Merleau-Ponty, “Phenomenology of Perception”; Bachelard, “Poetics of Space”; also Krause (1974).
3- Ein Winterabend

    Wenn der Schnee ans Fenster fältt,
Lang die Abendglocke läuter,
Vielen ist der Tisch bereiter
Und das Haus ist wohlbestellt.
    Mancher auf der Wanderschaft
Kommt ans Tor auf dunklen Pfaden.
Golden blüht Baum der Gnaden
Aus derErde külem Saft.
    Wanderer tritt still herein;
Schmers versteinertedie Schwelle.
Da ergläin reiner Helle
Auf dem Tische Brot und Wein.

4- settlement
5- هایدگر رابطۀ میان واژه های  gegen (برعلیه، مخالف) و Gegend (محیط زیست، محل) را متذکر می شود.
6- بعضی از نویسندگان چون ک. گراف فون دورکهایم (K. Graf von Durckheim)، ای. استراوس (E. Straus) و اُ. ف. بلناو (O.F. Bollnow) این کار را کرده اند.
7- مقایسه کنید با تمایز آلبرتی (Alberti) میان "زیبائی" و "تزئین".
8- “node” (“landmark”), “path”, “edge” and “district”
9- extension and enclosure
10- Topological (مربوط به مطالعۀ موقعیت طبیعی)
11- “principles of organizaeion”
12- gestalt (پیکربندی یا الگوی عناصری که به عنوان یک کل چنان با هم یکی شده باشند که نتوان آن را تنها به عنوان مجموعه ای از بخش هایش توضیح داد.)  
13- extension, direction and rhythm
14- formal articulation
15- موارد نادری نظیر بعضی کارهای فرانک لوید رایت تلاش هائی برای نزدیک شدن معماری به طبیعت هستند ـ م.
16- site
17- genius loci
18- taking place
19- برای مفهوم "ظرفیت" نوربرگ ـ شولتز (1963) را ببینید.
20- منظور نویسنده از خود ـ تحقق یابی (self-realization) این باید باشد که تا کاری توسط انسان روی زمینی صورت نگیرد، نمی توان نام مکان بر آن نهاد (مکان، به معنای مکان چیزی) و یا تاریخی برای آن متصور شد.
21- "نامکان قلمروی شهری" را در وبر (Webber) 1963 ببینید.
22- dwelling
23- مقایسه کنید با نوربرگ ـ شولتز (1963) آنجا که مفاهیم "جهت یابی شناختاری" (cognitive orientation) و جهت یابی حسی" (cathetic orientation) را به کار می برد.
24- Seltsam, im Nebel zu wandern! Einsam ist jederBusch und Stein, kein Baum sieht den anderen, jeder ist allein.
25- "ما چیز ـ بندیم"، مشروطیم.
26- homo viator
27- Imago mundi
28- environmental determinism
بر اساس این نظریه، فرهنگ ها زادۀ محیط فیزیکی (یا جغرافیائی)  هستند، نه شرائط اجتماعی . آب و هوا در قالب های ذهنی انسان ها تأثیر می گذارد و به نوبۀ خود رفتار و فرهنگ جامعه ای را تعیین می کند که توسط این انسان ها شکل می گیرد. مثلاً گفته می شود که آب و هوای مناطق گرم باعث تنبلی، برخورد ملایم و آسوده و بی قید و بندی است، در حالی که آب و هوای مدام در حال تغییر، به اخلاق کاری مصمم تر و جدی تر راه می برد.
29- Genesis, chapter 4, verse 12