فیلم مستند چهره نگاری(پرتره) و شیوه هایش(1)

محمد تهامی نژاد

مراد  از اصطلاحِ پرتره‎ (1   در این نوشته ، همان« چهره نگاره» است  و مستند پرتره را بنا به سنت چهره پردازی در ایران می توان گفت « مستند چهره نگار » یا شبیه ساز که تصویری  از یک انسان( به عنوانِ هنرمند ، کارمند ، کشاورز ، شهر وند  ...)  فراهم می آورد . اما  به چه نحو ؟  در عکاسی ، نخستین تعریف پرتره، تصویریست از سرو صورت   و یا از فردی که در برابر دوربین نشسته و « پز» گرفته است . از این  اصطلاح ، گاهی به عنوان  پژوهش موردی ، استفاده می شود . برای مثال ، به مستندی دقیق که در بارة یک روستا هم ساخته شده و چهرة روستا را بشناساند مستند پرتره می گویند . اگر از نظریه پرداز سینما زیگفرید کراکوئر  می پرسیدیم  احتمالا پاسخ اش این بود که : «  سینما واقعیت مرئی را ثبت می کند » یا « بهتر است مانند عکاسی در خدمت واقعیت مرئی باشد » (2) . یعنی با مرجع خود دارای شباهت   تمثالی باشد . به عبارت دیگر زندگی را چنان که هست به نمایش در آورد .دراین نوشته با چند وچون این مفاهیم و البته « الگو های از پیش آماده» ، « ثبت » و « بازنمایی » ، فرد ونهاد  و  شیوه های  مواجهه با واقعیت ، روبرو هستیم . واقعا معنای تشابه سازی چیست ؟آیا منظور از پرتره ، شباهت تام است ؟

 چهره سازی (3)
گفته میشود :« چهره سازی ، هنر ارائة شبیه یا شخصیت یک فرد  بوسیلة تصویری قابل شناسائی است . چنین تصویری به اندازه کافی جزئیات ویا شرایط و حال وهوای شخصیت را باز می نمایاند  . بطوری که اگر مدل ناشناس هم باشد ، بطور مؤثری ، هویت اش انتقال می یابد . شبیه سازی ، معمولا محصول جامعه ای با جهان بینی مثبت است که می خواهد علیرغم دست یغماگر زمانه ، خاطره ای بصری از افرادی را ثبت کند . چنین انگیزه ای می تواند ناشی از علاقة شخصی یا خط مشی عمومی باشد . برخی چهره نگاره ها (4) توسط هنرمند به اجرا در می آید . اما بیشتر به سفارش مشتری است . اگر قرار است چهره نگاره  اثری هنری از آب در آید  ، باید تعارض بالقوه بین آنچه قرار است کشیده شود  از سویی و تخیل هنرمند یا  مدل  از سوی دیگر  حل و فصل گردد ... مدل می تواند به تنهایی یا بهمراه دوستان ، اقوام و همقطارانش ، تصویر شود . می تواند جوان ، پیر ، ثروتمند و یا میانه حال ، مشهور یا نمونه ای نوعی(5) باشد . تصویر می تواند توسط خود او به عنوان یک « پرتره از خود » فراهم آید . می تواند کاریکاتور باشد و در چهره و قیافه اش به منظور تفسیری خاص و غالبا خصمانه ، اغراق شود ...
جامعه ای که به ارزشهای دینی و مراتب اجتماعی تاکید دارد ، به ساختن تصویر رهبران ... متمایل است و آنان را بیشتر به صورت انتزاعی و نمادهای آرمانی از ارزشهای جاودانی ، تصویر می کند  تا شخصیت تاریخی  (6) . برای مثال در مصر باستان ، هند و اروپای قرون وسطی، پرتره ، بیشتر به شاهان ، سلحشوران و کشیشان اختصاص داشت . از سوی دیگر در جامعه ای که به  ارزش های ملموس و افراد ارزش می نهد ، پرتره های متفاوت تولید می کند ... و نقش مایه ها به زنان ، کودکان و افراد غیر حکومتی گسترش یافت ... که هرچه بیشتر توسط هنرمندان مستقل و کارآفرین  و عکاسان آزاد (7) تائیدو تشویق شد ».(8)
 به نوشتة شاهرخ مسکوب :
 در نقاشی مغرب زمین توجه به مردم عادی و صحنه های زندگی آنان ، پیامد  وحاصل تحولی تاریخی ـ اجتماعی است . در ایران هم این توجه  کمابیش در نیمه دوم پادشاهی ناصرالدین شاه ، پیدا می شود . اما نه مانند اروپا و بر اثر تحول درونی اجتماع بلکه بیش تر به سبب ورود صنعت عکاسی به ایران و تقلید هنرمندانة نقاشان از امکانات آن . از همین روزگار ، فال بین و طالع بین و پزشک ودرویش و فروشندة دوره گرد روی بوم نقاش ظاهر میشود » (9)
  سؤال این است  که آیا چنین رمزگانی خود را  در فیلم مستند تداوم نداده است ؟  در حجاری های باستانی و نگارگری ایرانی، خاطرة اشخاص و مراتب اجتماعی آنان ، همراه هم ثبت شده است . به همین نحو ، نخستین  خصلت  نقش های گروهی در پرده های قهوه خانه ای ، روایت و نحوة نمایش شخصیت مرکزی  (10) است . نقاش قهوه خانه ای هم جدا از روایت یک واقعة گذشته « نا خود آگاه ، علاقة خودش را به قهرمان ، با مقدار سطحی که به او میدهد ، نمایان می سازد »(11)  .  در ترسیم پیکره های قاجاری ، کمال مطلوب در بارة زیبایی ، چهره و اندام و لباس  و جواهرات ، رعایت شده است (12) در بسیاری از آنها ، علاوه بر واقعیت مرئی به معنای روایت  واقعه ، با  دنیای نقاش و با تصورات جمعی ونهادی از رعیت   روبرو هستیم (13) دنیایی که حتی از جنبة تاریخ نگاری ،  به گفتة دکتر حسن حضرتی   استاد تاریخ :
    از میان واحد های تاریخیِ مختلف مثل فرهنگ ، اجتماع وسیاست ، واحد سیاست پررنگ     بوده وبدان توجه شده است . یعنی تاریخ پادشاهان ،  رفتارهای آنها و روابط درونی شان و     حتی حیواناتی که نگهداری میکردندهمه وهمه برای تاریخ نگاران دارای اهمیت بوده است     و به بدنه اجتماع ، توجهی صورت نمی گرفته است .  پژوهشگران تاریخ می گویند  دلیل      این مسئله درباری بودن  تاریخ نگاران است اما به عقیدة بنده  ریشة مسئله در  این است     که قدرت در تاریخ ایران امر مقدسی بود ... ریشة آن در تفکر اشعری و قدسی دیدن قدرت      بوده است .( 14)
  نقاشی هم  خیلی کند و تدریجی ، جایی به چهرة  فردِ  فرو دست سپرد .  هرچند  شاهرخ مسکوب  در بارة نقاشی های قاجاری می گوید :
«فرد وجود دارد ، فردیت وجود ندارد .»
  و در سینمای مستند هم  به دلایل قلابی ـ از جمله عامل تاثیر گذار ولی خاصی چون دستاویز بیگانه قرار گرفتن  ـ برابر تصویر او به عنوان فرد ، اغلب مقاومت شده است اما در هر شرایطی  تصویر ثبت شده است   .
چهره سازی مستند در عکاسی
     «عکاسی چیزیست غیر نقاشی و غیر ازوسیله و واسطه یی سهل در دست هر کسی»(15).
  تا آنجا که به چهره سازی مربوط می شود ، با چند نوع عکاسی روبرو ئیم  که اینهاست :
 تک چهره  سازی  :  جدا از جنبة تاریخی اش که در مجموعة عکس های ناصرالدین شاه هم مشاهده می شود (و عکس میرزا رضا کرمانی در غل وزنجیر احتمالا کار  آنتوان خان سوریو گین   و عکس های آقارضا عکاسباشی از« آدم هایی که از حضور دوربین آگاهند و همه آمادة عکس گرفتن »(16)) به   عکس هایی اشاره می کنم  که دکتر هادی شفائیه برای مجلة سینه روو فرستاد  و  در آنها سه بینش گوناگون در هنر تک چهره سازی  تشخیص داده شده است :
 1ـ تک چهره سازی حرفه ای به قصد زیبا سازی مدل
 2ـ  استفاده از چهرة انسان برای ساختن تصویری زیبا
 3ـ عکس برای نشان دادن خصائص و شخصیت افراد  . در این نوع اخیر گفتگویی بین عکس و مخاطب بر قرار می شود (17)
 چهره سازی مستند در عکاسی عبارتست از ثبت چهرة یک فرد در موقعیتی ویژه یا بقول ورنر بیشوف سوئیسی « در مناسب ترین لحظه» . 
چهره سازی مستند  ( در مستند اجتماعی  ):
  تام چمبرز ، عکاس مستند می گوید :
« پرتره فقط یک پرتره است ولی پرتره مستند رابطه ای بین سوژه و محیط زندگی او بر قرار می سازد و این ارتباط ، گزارشی بصری را در بارة شرایط اجتماعی منتقل می سازد ».(18)
  ما در ایران پرترة مستند را عکاسی اجتماعی می گوئیم که به  مقوله های اجتماعی می پردازد . چنین مستندی ،می تواند فقط به ثبت هنرمندانة امر واقع بپردازد   . به عبارت دیگر عکس خبری  ( پرس فوتو ، فتو ژورنالیسم ، عکس رپرتاژ) هم  باشد . مثل عکس روبر کاپا از تروتسکی  در برلین در حال سخنرانی . بسیاری از عکس های جنگ  جنبة  خبری  وروزنامه ای دارند :
  جمشید بایرامی عکاس مستند اجتماعی می گوید :
« تا امروز فقط عکس مستند اجتماعی کار کرده ام . معتقد بودم وهستم که عکس باید آن چیزی را که اتفاق می افتد  روایت کند .»(19)
و بگفتة جهانگیر رزمی برندة جایزة بزرگ پولیتزر برای بهترین تک عکس خبری دنیا :
فقط می دانستم که  این صحنه ، صحنة  مهمی است و باید ذهنم ، بیشتر از قبل ، کار کند و دقت بیشتری داشته باشم که این عکس از دست نرود (20)

 فیلم مستند پرتره   
    متاسفانه ، حتی در دانشنامة  سینمای مستند و در سایت های انگلیسی زبان ، مدخل مستقل و پیشینة  نظری در بارة  فیلم مستند پرتره  نیافتم  . البته فیلمهایی با عنوان پرتره معرفی شده اند . از جمله پرترة  وارهول که فیلمی زندگی نامه ای در بارة اندی وارهول است .  آنچه در پی می آید ، حاصل دقت در مجموعة فیلم هایی است که به عنوان پرتره ، معرفی شده اند . این نوع از فیلم ، به لحاظ ثبت و توصیف جزئیات زندگی ورفتارهای فرد مورد تحقیق بافیلم زندگینامه ای ، نسبتی دارد ولی تماما می تواند زندگینامه ای هم  نباشد . مثل فیلم « دریدا» ( ساختة کرمی دیک و رمی زیرینگ کوفمن ) که با نظریة ژاک دریدا در بارة شالوده شکنی شروع می شود و حضورش  با لباس رسمی و در خانه در برابر دوربین ، تجسم نظریة اوست که معنی هر تصویر ( یا عبارت ) را نباید با مصداق آن یکسان  گرفت . دریدا به ندرت بدوربین نگاه می کند و میگوید حضورش به تنهایی در برابر دوربین ، موقعیت را غیر عادی می سازد .
  بر اساس نظریة شالوده شکنی « از هر متنی بیش ازیک خوانش روشنگر می تواند وجود داشته باشد .»
 مستند پرتره ،  یک شیوه فیلم مستند نیست . هرچند بر فرد تاکید دارد اما در شیوه های مختلف ساخته می شود .همچنان که چهرة آدمی به مدد واسطه هایی چون سنگ نگاره ، مینیاتور و با برنز به شیوه های کلاسیک ، اکسپرسیونیستی و در سایر مکاتب  ، تصویر شده است . با این فرض ، سینمایی به عنوان مستند پرتره ، حتما معنایی برای خود دارد ولی توضیح نمی دهد  که فیلم هایش چرا با یکدیگر متفاوت اند . و این تفاوت در چیست ؟ پیش از ورود به این مبحث مقدمتا دو موضوع  زیر را بررسی می کنیم :
 1ـ دوربین فیلمبرداری برای  تک چهره سازیِ متحرک
2ـ  فیلم پرتره و میراث ما برای آیندگان
 دوربین فیلمبرداری برای تک چهره سازی متحرک
    یک فیلمبردار تک چهره ساز می گوید :
منهم مانند یک نقاش یا عکاس می کوشم تا تصویری همانند از شخص فراهم آورم. اما سینما را به عنوان مدیوم بر گزیده ام . پس تفاوت در چیست ؟  درفیلم چهره نگاری ، اشیا حرکت می کنند و کلا جهانی از ظرافت ها و احساس هایی که  به سادگی قابل مشاهده نیست ، در « زمان » آشکار می شود . تفاوت کار من با ویدیو خانگی، حرفه ای  و هنری بودن آن است . و این هنری و حرفه ای بودنِ کار بوسیلة دوربین و تدوین است که سرانجام بین یک فیلمبرداری خانگی و  چهره نگاره( پرتره) در فیلم ، تفاوت بوجود می آورد . (21)
 فیلم پرتره و میراث ما
باستانشناسان و پژوهشگران گورهای باستانی ، اجسادی را از دل خاک به در می آورند اما قادر نیستند حتی یک پیر مرد را از گوری بر انگیزند تا فقط یک کلمة زنده  از عصر کهن را از زبان او  بشنوند. فقط بایگانی سینمایی یا دیجیتالی می تواند زندگی را برای آنانی که پس از ما خواهند آمد ، دست نخورده نگهدارد . بدین نحو ، کلمات نیز به مانند اندیشه ها ، شیوة سخن گفتن ، ویژگیِ جمله بندی و لحن کلام ، باقی می مانند . همچنان که احساسات ، شادی ، غم ، اشک ، رضایت ، وقار آکادمیک ، استهزا  و سخنان کنایه دار نیز بر جای خواهند ماند . گونة سینمای پرتره ، بی نهایت در فهم میراثی که از ما بر جای می ماند مهم است و اشتیاقش در این عرصه تحلیل نرفتنی است . (22) 
 پیش از پرداختن به شیوه ها ( یعنی روش های متفاوت و گوناگونِ مواجهة با واقعیت .  سلیقه ها و نگا ههای مختلفِ سینمایی )  ، به دو نوع پرتره سازی  اشاره می کنم که در سطح بسیار وسیع تولید  می شود و هر دو  خاطره هایی واقعی ویا ساختگی  بر جای می گذارند . آنها عبارتند از  یادگارهای  عروسی و فیلمهایی از موقعیت های  رسمی   :
 فیلمها و ویدیو های نامزدی و عروسی البته به شیوه های مختلف ساخته میشوند  و از نظر ویژگی  شمایلی (iconic) سینما بسیار ارزشمندند و در مجموع اسنادی  زنده از تاریخ اجتماعی ایران بشمار می آیند .این ها تنها مستند های گزارشی اند که در الگوهای تولیدی ویژه و تحت نگره ای مستقل تولید میشوند و با تغییر ماده خام ازفیلم هشت میلیمتری به  ویدیو و دیجیتال ، قابل حصولتر واز نظر زمانی طولانی تر شده اند .  این نوع  گزارش ، مخاطب خود را یافته و سرمایه گزار بدنبال تولید آنست . و تا آنجا که من می دانم ، هردو سو ، کلیشه هایی را برای زیبا سازی ،  تحمیل میکنند . به طوری که گزارش  یک رخداد گاهی با افزودن مه مصنوعی ، نورهای رنگین و چشمک زن ، به بهره گیری از مهمانان برای جلوه گری در شو ـ به همان  سبک نقش های تزئینیٍ قاجاری ؟ ـ  تبدیل می شوند . البته انواع دیگری از فیلم عروسی وجود دارد که در شیوه های فیلم مستند می گنجد . در فیلمهای عروسی « موقعیت های رسمی » و « کاملا آزاد» دیده می شود . حتی فیلمبردار  برای ثبت لحظه هایی از زندگیِ سفارش دهندگانش از دوربین مخفی استفاده کرده  است .
 شرح حال ها وموقعیت های رسمی
 در انبوه  فیلمهای خبری ( وکتابها و روزنامه ها ) ثبت شده اند .  در  فیلمهای خبری  ، دوربین ، از فاصله با افراد  روبرو می شود  فیلمهای مظفرالدین شاه در این مورد استثنا است .  این فیلمها غالبأ  به خاطر  فضا سازی در مستند ها بکار می روند ، از این جنبة بی نظیر اند و هیچ نوشته ای به پای آنها نمی رسد . بویژه  فیلم های خبری در رفتارشناسی آدم ها در  برابر قدرت ، بسیار کار ساز هستند . برای مثال در فیلمهایی که از رضا شاه درسفرهایش ، گرفته شده این حس و حال کاملا مشهود است .
بسیاری از فیلمهای خبری ، افراد را  معمولا در بهترین حالت خود نشان میدهند . (همچنان که بیشتر کتابهای شرح حال ـ اتوبیوگرافی ـ حالت دفاعیة شخصی دارند و باید با کتابهای دیگر سنجیده شوند) . کافی است تصاویر دوربین های  افراد خودی و در موقعیت های ناویژه از  مقامات  را  با  تصاویری که توسط فیلمبردارهای به اصطلاح کارت دار گرفته شده است مقایسه کنید . حتی اگر راشِ فیلم های رسمی در اختیارتان باشد ، برای درک این موضوع ، پرتره های آنها را با بخش مونتاژ شده مقایسه کنید . به ویژه استفاده از گفتار فیلمهای چهره نگار ، دقت بسیار زیادی را میطلبد .از جمله مقایسة  گفتار بسیاری از این فیلمها با تفسیر دکتر باقر عاملی در کتاب  شرح حال رجال سیاسی و نظامی معاصر ایران ، آموزنده است .
پژوهش در بارة شخصیت ها  و فراهم آوردن اسناد ، کاری واقعأ  دشوار ، همه جانبه ، وقت گیر و جذاب  است . برای مثال  مقالة دکتر حمید نفیسی در بارة  علف ، که بخشی از آن  با رجوع به مقاله های پژوهشی در جامعة آمریکایی نوشته شده است ، افرادی را نشان میدهد که زندگی های متنوعی در جبهه های جنگ و  در عرصة جاسوسی داشتند  و در نوع خود  یکی از شگفت ترین زندگی نامه هایی است  که تا به حال در بارة ارنست بی شودزاک ، کوپر و مارگرت هریسون سازندگان فیلم علف  خوانده ام( و  امیدوارم بزودی ترجمة مقاله در اختیار مشتا قانش قرار گیرد) .      

پایان بخش اول – ادامه دارد