برخورد خلاقانه با واقعيت، در فيلم‌هاي سهراب شهيدثالث

عباس بهارلو

يكي از نخستين تعريف‌ها درباره‌ي فيلم و سينماي مستند اطلاق صفتِ غيرتخيلي به اين نوع فيلم‌ها بود؛ يعني فيلم‌هايي كه هيچ‌گونه تخيلي در آنها به‌كار نرفته باشد. اين تعريف مثل هر چيز ابتدايي ديگري بدوي و خام بود؛ اما تعريف‌هاي ديگري كه در اواخر نيمه‌ي اول قرن بيستم از فيلم مستند ارايه شد قدري همه‌جانبه‌تر بود. براساس اين تعريف‌ها، هر شيوه‌اي كه براي ثبت واقعيت بر روي نوار سلولوييد اتخاذ شود، مستندسازي است. اين شيوه‌ها شامل ثبت صحنه‌هاي واقعي يا حتي فراتر از آن بازسازي صادقانه‌ي صحنه‌هاي واقعي بود. به ‌تدريج فيلم مستند «روش خلق واقعيت» يا «برخورد خلاقانه با واقعيت» تعبير شد، و ويژگي‌هاي ديگري براي اين نوع فيلم در نظر گرفته شد. توسل به استدلال توأمِ با احساسات براي ايجاد كردن‌ِ كنش و واكنش‌هاي دلخواه، گسترش دادن دانش و معلومات انساني، برخورد واقع‌گرايانه با مسائل و جست‌وجوي راه‌حل ـ‌و نه الزاماً يافتن راه‌حل‌ـ در عرصه‌هاي اقتصادي، سياسي، فرهنگي، اجتماعي و روابط ميان انسان‌ها بخشي از اين ويژگي‌هاي تازه‌تر بودند.

بنيان سينماي غيرمستند و داستان‌پرداز واقعيت و رويدادهاي تخيلي است؛ اما مبناي حركت سينماي مستند خودِ واقعيت است. در سينماي مستند مي‌توان نيروي تخيل را به‌كار گرفت؛ اما دامنه‌ي آن نبايستي تا به آنجا كشيده شود كه واقعيت را مخدوش كند. در محدوده‌ي فيلم مستند قدرتِ تخيل، در شكل اجرا و نحوه‌ي بيان هنري، به مستندساز كمك مي‌كند. همچنين هر نوع واسطه‌اي از ابزار كار تا انتخاب موضوع و نگاه و ديدگاه مستندساز نوعي دخالت در واقعيت و رويداد تلقي مي‌شود. از اين‌رو، در سينماي مستند، خالقِ اثر مي‌تواند همان جايگاهي را ايفا كند كه در سينماي غيرمستند دارد. به يك تعبير، فيلم مستند بخشي از جهان هستي و واقعيت را به مخاطبان خود عرضه مي‌كند، و با نگاه فيلمسازِ مستند است كه با بخشي از جهان و واقعيت ارتباط برقرار مي‌شود.

سينماي مستند بازتابِ خلاقانه‌ي جهان است و با طيف گوناگوني از موضوع‌ها و رويداد‌هاي واقعي و جاري سر و كار دارد، و مي‌تواند در تمامي حوزه‌هاي فعاليت بشري مورد استفاده قرار گيرد، و تفكر، احساس و توجه مخاطب به جهان، انسان و تمامي رويدادهاي بد و خوب و زشت و زيبايي را كه پيرامون وي مي‌گذرد، برانگيزد. با وجود اين، فيلم مستند، بازتاب واقعيت عيني است، و نه خودِ واقعيتِ عيني؛ و به‌نوبه‌ي خود مي‌تواند به واقعيت تازه‌اي بدل شود، و به صورت يك اثر هنري مستقل و يك محصول فرهنگي و هنري درآيد و «واقعيت هنري» اطلاق شود.

از آن موقعي كه آندره بازن كارگردان‌ها و فيلمبرداران سينما را به كنار گذاشتن فيلمنامه و بازيگر و فيلمبرداري از «مردمِ واقعي» در حين زندگي روزمره تشويق كرد، چند دهه‌اي مي‌گذرد؛ اما كارگردان‌ها و فيلمبردارها تا دهه‌ي 1950، كه فناوري لازم براي فيلمبرداري از مردم عاديِ كوچه و خيابان (بدون آن‌كه آنها واكنش غيرعادي از خود نشان بدهند، يا اينكه نيازي به دوبله و صداگذاري فيلم‌ها باشد) به‌وجود آمد، تمايلي زيادي به فيلمبرداري از زندگي روزمره‌ي مردمِ عادي نداشتند؛ و استقبال از ساختن اين نوع فيلم‌ها مثل اين بود كه نويسنده‌اي بخواهد با مركب سياه بر روي كاغذ سياه بنويسد.

سهراب شهيدثالث فيلمسازي است که در اغلب فيلم‌هاي سينمايي‌اش خط ميان زندگي و سينما، به عمد، روشن كشيده شده است؛ زيرا معيارهاي او نظير همان معيارهايي است كه در توصيف آدم‌هاي واقعي در زندگيِ روزانه و داوري كردن در حقِ آنها به‌كار مي‌رود.

او هم‌نسل ناصر تقوايي، علي حاتمي، بهرام بيضايي، داريوش مهرجويي، پرويز کيمياوي، مسعود کيميايي و عباس کيارستمي است. فيلمسازي را با هم‌نسلانش شروع کرد؛ در مسيري متفاوت از کيميايي، حاتمي، مهرجويي، تقوايي و بيضايي، و از حيث آزمايش‌گري و بدعت در مسيري گام نهاد که کيمياويي و کيارستمي مي‌رفتند. حاصل فعاليت هنري‌اش بيش از بيست فيلم کوتاه و بلند مستند و دوازده فيلم سينمايي است، و دست‌کم دو فيلم نخستش، که در ايران ساخت، در شمار آثار ماندگار سينماي ماست.

شهيدثالث فيلم‌هاي کوتاه و مستندش را به‌طور پراکنده در وزارت فرهنگ و هنر ساخت، و کمتر کسي است که همه‌ي اين فيلم‌ها را ديده يا سراغي از آنها داشته باشد. خودش گفته است در وزارت فرهنگ و هنر بيست‌ودو فيلم کوتاه در مدت سه سال ساخت؛ فيلم‌هايي که زير هيچ‌کدام‌شان اسم نمي‌گذاشت. البته در همه‌ي موارد اين‌طور نيست، و نام شهيدثالث در پاره‌اي از عنوان‌بندي‌هاي اين فيلم‌ها ثبت است.

«مهاباد» (1348) يک گزارش تصويري است از شهرستان مهاباد و موقعيت اقليمي و آب و هواي آن و محصولاتي که کشاورزان توليد مي‌کنند؛ يک فيلمِ گزارشي ساده، بدون خلاقيت و نوآوري که شهيدثالث تمايلي به نهادن امضاي خود پاي آن نداشت؛ «رقص درويشان» (1348) شامل صحنه‌هايي است از مراسم ذکر و سماع دراويش در خانقاهي در غرب کشور، که مستندي سردستي و خام از مراسم سماع دراويش از کار درآمده با رقصندگاني که اداي دراويش را درمي‌آورند؛ «رستاخيز/ تعمير آثار باستاني تخت جمشيد» (1348) نمايش ويرانه‌هاي تخت جمشيد و عمليات ترميم اين اثر باستاني موضوع فيلم است؛ يکي از فيلم‌هاي کوتاه مستندي که شهيدثالث هماهنگي شکل و صورت را تجربه کرد، و علاقه‌ي خود را به حرکت‌هاي پُر اعوجاج دوربين نشان داد. در صحنه‌هايي خود او با گرفتنِ دوربين 35 ميلي‌متري بر روي دست و تاختن در محوطه‌ي تخت جمشيسد مقداري «فيلم اکسپوزشده» را در لابه‌لاي نماهاي فيلم درج کرد؛ «رقص‌هاي تربت جام» (1349)، «رقص‌هاي محلي ترکمن» (1349) و «رقص بجنورد» (1349) شامل مجموعه‌اي از رقص‌هاي نواحي ايران است که طراحي رقص پرداخته‌تر از طراحي و کارگرداني خود فيلم است؛ و «آيا...؟» که به نمايشِ معاشرت و ول‌گردي و علافي و تحصيل جوانان مي‌پردازد، و نقش شهيدثالث بيش از انتخاب آدم‌ها و گفت‌وگو با آنها نيست؛ بدون ايدۀ مشخص در پرداختِ نماهاي متفاوت و تداخل آنها در يک‌ديگر.

کيفيت اين فيلم‌ها نشان مي‌دهد که اغلب اين مستندها گزارش‌هاي خام و بدون بدعت و ظرافتي هستند که به‌عنوان «انجام کار» ماهانه در وزارتخانه فخيمه ساخته شدند، و از حيثت آزمايش‌گري تاثير چنداني بر فيلم‌هاي سينمايي شهيدثالث ندارند.

بيست‌وسومين فيلم شهيدثالث قرار بود يک اثر بيست دقيقه‌اي باشد که به يک فيلم بلند داستاني تبديل شد؛ با هزينه‌اي بالغ بر سيزده هزار تومان و مواد خامي که براي مصرف «يک به پنج» دريافت کرده بود، و «يک به يک» استفاده کرد. حاصل کار يک فيلم بلند نود دقيقه‌اي از کار درآمد با نام «يک اتفاق ساده» (1352)؛ فيلمي آرام با کيفيت مستندگونه و نماهاي ساکن و ثابت، در فضاي گرفته‌ي بندر انزلي، با نور ملايم و در هواي ابري. شهيدثالث دو سال بعد «طبيعت بي‌جان» (1354) را ساخت، و زماني فيلم در ايران به‌نمايش درآمد که خودش به آلمان غربي مهاجرت کرده بود، و «در غربت» (1354) را مي‌ساخت. در فاصله‌ي سال‌هاي 1976 تا 1991 در آلمان بود، و چند فيلم سينمايي و مستند ساخت.

فيلم‌هاي شهيدثالث، همگي، در يک مسير قرار دارند، و هر يک ادامه‌ي ديگري هستند. «يک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبيعت بي‌جان» است، و «خاطرات يک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگي خود شهيدثالث نقطه‌ي آغاز يا پايان اين فيلم‌ها است. موضوع فيلم‌هاي او گزينشِ موقعيت و ترسيم انسان‌ِ ضعيف و يکه و وامانده‌اي است که به‌دنبال ياور و سرپناهي امن و ايمن مي‌گردد، و راه به‌جايي نمي‌برد، و اگر کوششي براي بهتر شدن وضع خود مي‌کند، يا نمي‌کند، فرجامش جز شکست قطعي نيست.

چخوف يک بار گفته بود وظيفه‌ي هنرمند اين نيست که راه‌حل پيدا کند، وظيفۀ او فقط اين است که وضع را چنان، به‌درستي، توصيف کند، و چنان حق همه‌ي جوانب مساله را ادا کند که مخاطب ديگر نتواند آن وضع را ناديده بگيرد، و شهيدثالث -که به‌تعبير خود او چخوف برايش «مساله‌اي شخصي و خصوصي» بود که نمي‌توانست خود را از زير بار اثرات فرهنگي ديدگاه‌هاي او خلاص کند‌-، گفته است: «من فيلم‌هايم را از زاويه‌ي نگاه يک نظاره‌گر مي‌سازم، و با اين روش اجازه مي‌دهم که مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشينند.»

ويژگي بارزِ رئاليسم (يا واقع‌گرايي) شهيدثالث نشان دادن برخوردها و گزينش موقعيت‌هاي دشوار از طريق ترسيم زندگي روزمره‌ي انسان‌هاي ضعيف، تنها، ترس‌خورده و غريب است. در ترسيم رئاليستي زندگي نماهاي بلند، که به‌تعبير خودش آنقدر روي پرده‌ي نقره‌اي مي‌مانند تا در ذهن مخاطب جا بيفتند، در فيلم‌هاي او سهم مهمي دارند. اين فيلم‌ها از پاره‌اي جهات به فيلم‌هاي نئورئاليستي نيز شباهت دارند.

براساس جمع‌بندي‌اي که آندره بازن از اين جنبش سينمايي به‌دست داده: لازم است بدانيم شناختي كه نئورئاليسم در برخورد با واقعيت به‌دست آورد چه تاثيري بر ذهنيت، اخلاق و ساختارِ فيلم‌ها داشت. پيش از نئورئاليسم رسم بود كه از درونِ هر اتفاق اتفاق ديگري رخ بدهد، و باز اتفاقي ديگر و اتفاق‌هاي مكرر. هر صحنه‌اي را مي‌ساختند و مي‌پرداختند تا ناگهان آن را رها كنند و به صحنه‌اي ديگر بپردازند؛ اما امروز احساس مي‌شود وقتي صحنه‌اي را در ذهن‌مان تحليل مي‌كنيم بايستي زمان كافي آن ‌را روي پرده نشان بدهيم تا به عمق آن راه يابيم؛ زيرا اعتقاد بر اين است كه هر صحنه‌اي در عمق خود امكانات تاثيرگذاري نهفته‌اي دارد، و بايد بتوان از درون آن همه‌ي خواسته‌ها را بيرون كشيد.

تا آنجا که به شهيدثالث مربوط مي‌شد او معتقد بود كه براي آفرينش آثار نمايشي ضروري نيست كه به دنبال موضوع‌هاي خارق‌العاده گشت، بلكه موضوع‌هاي ظاهراً عادي هستند كه مي‌توانند نمايشي باشند. منظورش اين بود كه بايستي توجه فيلمساز به اهميت شناخت و كشف مسائلي باشد كه هر روز در مقابلش اتفاق مي‌افتند؛ اما ممکن است متوجه آنها نشود. تبديل وقايع مستند به آثار نمايشي كار آساني نيست. لازمه‌ي آن داشتن نگاهي حساس و انساني است، نه فقط از سوي فيلمساز، بلكه هم‌چنين از سوي مخاطبان. مساله اين است كه بتوان اهميت تاريخي هر لحظه از زندگي انسان‌ها را مطرح كرد.

در فيلم «در غربت» زمان عامل مورد تاکيدي نيست. فيلم با الگوهاي زمان مستقيم و خطي روايت مي‌شود. به‌سياق واقعيت عيني گذشت زمان تُند و کُند نمي‌شود؛ حادثه‌ها و ماجراها -اگر فيلم حادثه يا ماجرايي داشته باشد- در مسيري بدون خم و پيچ پيش مي‌روند؛ اما از محدوده‌اي معين خارج هستند؛ يک روز، يک هفته، يا يک ماه نيست؛ شايد هم باشد، و هر چه هست از ريتمي دروني تبعيت مي‌کند.

«زمان بلوغ» (1976) تکرار درو‌مايه و روابط بدفرجامي است که «يک اتفاق ساده» آغاز آن است، و «زمان بلوغ» ادامه‌ي آن. نمايشِ روابط سست و بدون عاطفه‌اي که حاصلش انسان يکه و تنها و منزوي است. از نظر شهيدثالث يکي از ناهنجاري‌هاي اجتماعي اين است که افراد آدمي اعتنايي به يکديگر نداشته باشند. آدم‌ها به ‌صورت کالا درمي‌آيند، و جامعه هم آنها را مثل کالا مصرف مي‌کند. بنابراين او خودش سازنده‌ي اين جامعه‌ي مصرف‌کننده و قرباني ساخته‌ي خويش است.

«درخت بيد» (1984) آخرين فيلم شهيدثالث نيست. بعد از آن هم چند فيلم ديگر ساخت که آخرين‌اش «گل‌هاي سرخ براي آفريقا» (1991) بود. «درخت بيد»، که با الهام از داستان کوتاهي از چخوف ساخته شد، از حيث درونمايه و ساختار بيش از هر اثر ديگر شهيدثالث در تداوم «طبيعت بي‌جان» قرار دارد؛ با نورپردازي و فيلمبرداري خيره‌کننده‌ي رامين مولايي که رنگ قهوه‌اي سوخته و طلايي و ترکيب‌بندي تصاوير آن يادآور تابلوهاي نقاشان امپرسيونيست است.

به ‌جز اينها، بايد به فيلم‌هاي مستند شهيدثالث اشاره کرد که از دهه‌ي 1970 در خارج از کشور ساخت، و عناصر داستاني نيز در آنها درج است. «تعطيلات طولاني لوته آيزنر» (1978) يکي از اين فيلم‌هاست که به زندگي بازيگر، منتقد، مورخ نام‌آور آلماني و همسر اول فريتس لانگ مي‌پردازد، و آيزنر در آن از خاطرات کودکي و همسرش، هم‌کارانش در دوره‌ي درخشش اکسپرسيونيست‌هاي آلمان و روزهاي سخت تبعيد در سال‌هاي جنگ جهاني دوم و دوستي با هانري لانگلوا، مدير سينما تک پاريس، سخن مي‌گويد. شهيدثالث عنوان فيلمش را از لحظه‌ي خداحافظي آيزنر گرفته بود که اعضاي خانواده‌‌اش براي بدرقه‌ي او به ايستگاه راه‌آهن رفته بودند. آيزنر، در دوره‌ي رايش، بايد کشورش را به تبعيد ترک مي‌کرد. او به اعضاي خانواده‌اش گفته بود که براي تعطيلات کوتاه به سفر مي‌رود. اين تعطيلات طولاني شد و آيزنر هرگز به وطنش بازنگشت.

«يک زندگي: چخوف» (1981) مستندي درباره‌ي نويسنده و نمايشنامه‌نويس محبوب شهيدثالث است، که همواره مي‌گفت «دين زيادي» بر گردن او دارد، و با تفاخر اعلام مي‌کرد که اولين کسي در دنياست که موفق شده است فيلمي درباره‌ي چخوف بسازد. تقدس چخوف براي شهيدثالث تا آن حد بود که هيچ بازيگري را در نقش او قرار نداد، و با استفاده از متنِ دست‌نوشته‌ها، نامه‌ها، بخش‌هايي از نمايشنامه‌ها و گفت‌وگو با چخوف‌شناسان و سفر به مکان‌هايي که چخوف در آن جاها مي‌زيست روايتش را از پيش برده است. شهيدثالث گفته بود با آلبوم‌هاي عکسي که از چخوف باقي مانده‌اند خود اوست که مي‌تواند نقش‌اش را بازي کند.

در جمع‌بندي فيلم شهيدثالث مي‌توان به اين جمله از اندرو ساريس استناد کرد که مي‌گفت: همه‌ي فيلم‌ها به‌نوعي وامدارِ سينماي مستند هستند؛ زيرا هر فيلمي، در هر شكل و قالبي، درباره‌ي كسي يا موضوعي واقعي است؛ و فيليپ دان در تكميل سخن ساريس گفته است: فيلم مستند به‌اتكاي ذات و طبيعت خود تجربي و خلاقانه است، و به‌خلاف باور عمومي حتي مي‌توان در آن از بازيگران حرفه‌اي و موضوع‌هاي تخيلي هم استفاده كرد. بنابراين چندان مهم نيست كه فيلم مستند يا غيرمستند داستاني را روايت مي‌كند يا نمي‌كند، بلكه مهم اين است كه خلاقانه و متفكرانه باشد. فيلم‌هاي سهراب شهيدثالث چنين کيفيتي دارند.

سوتيتر

سهراب شهيدثالث فيلمسازي است که در اغلب فيلم‌هاي سينمايي‌اش خط ميان زندگي و سينما، به عمد، روشن كشيده شده است؛ زيرا معيارهاي او نظير همان معيارهايي است كه در توصيف آدم‌هاي واقعي در زندگيِ روزانه و داوري كردن در حقِ آنها به‌كار مي‌رود.

 

فيلم‌هاي شهيدثالث، همگي، در يک مسير قرار دارند، و هر يک ادامه‌ي ديگري هستند. «يک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبيعت بي‌جان» است، و «خاطرات يک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگي خود شهيدثالث نقطه‌ي آغاز يا پايان اين فيلم‌ها است. موضوع فيلم‌هاي او گزينشِ موقعيت و ترسيم انسان‌ِ ضعيف و يکه و وامانده‌اي است که به‌دنبال ياور و سرپناهي امن و ايمن مي‌گردد، و راه به‌جايي نمي‌برد.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

فروش ديجيتالي مجله سينما و ادبيات در سايت ماناكتاب: www.manaketab.com