تئاتر خیابانی در ایران، چالش ها و موانع پیش روی آن

میلاد حسن نیا

یکی از مهمترین عوامل معرفی و گسترش تئاتر خیابانی در ایران برگزاری جشنواره های متعدد تئاتری در طی این سال ها بوده است. –جشنواره هایی نظیر جشنواره بین المللی تئاتر فجر، جشنواره بین المللی عروسکی، جشنواره آئینی و سنتی، جشنواره دفاع مقدس، جشنواره تئاتر دانشگاهیان، کودک و نوجوان، شهروندی، حوزه هنری و ... .- در طول برگزاری جشنواره های مختلف، بخش تئاتر خیابانی به دلیل شرایط آسان اجرایی به مرور جزء اصلی برنامه های جشنواره ها قرار گرفت.

1. تئاتر خیابانی در ایران

یکی از مهمترین عوامل معرفی و گسترش تئاتر خیابانی در ایران برگزاری جشنواره های متعدد تئاتری در طی این سال ها بوده است. –جشنواره هایی نظیر جشنواره بین المللی تئاتر فجر، جشنواره بین المللی عروسکی، جشنواره آئینی و سنتی، جشنواره دفاع مقدس، جشنواره تئاتر دانشگاهیان، کودک و نوجوان، شهروندی، حوزه هنری و ... .- در طول برگزاری جشنواره های مختلف، بخش تئاتر خیابانی به دلیل شرایط آسان اجرایی به مرور جزء اصلی برنامه های جشنواره ها قرار گرفت. همچنین جشنواره های متعددی به صورت اختصاصی برای تولید و اجرای تئاتر خیابانی برپا گردید که جشنواره ی سراسری تئاتر خیابانی مریوان شاخص ترین آنهاست. برگزاری جشنواره های مختلف هنری و به خصوص قوانینی که جشنواره مریوان جهت اجرای عمومی آثار وضع نموده است سبب گشته که حتی در دورافتاده ترین شهرهای ایران هم تئاتر خیابانی اجرا شود

در زمان حاضر تئاتر خیابانی در ایران بیش از هر زمان دیگری گسترش یافته است و تعداد اجراها به لحاظ کمی به رقم قابل قبولی رسیده است، اما به لحاظ کیفی مشکلاتی چند مشاهده می گردد تا آنگونه که شایسته و بایسته است، تئاتر خیابانی در ایران نتواند به آن سطح ایده آلی که مورد نظر کارشناسان است دست یابد. در ادامه ی این نوشتار به موانعی اشاره می شود که شریان حیاتی تئاتر خیابانی کشور را مسدود نموده اند.

1. جشنواره ها و وابستگی دولتی

همانطور که در بخش های قبلی بدان اشاره شد، هنرمندان تئاتر خیابانی باید به دقت مسائل و اتفاقات روز جامعه را زیر ذره بین قرار دهند و هرگاه ضرورت ایجاد کرد که با اجرای یک نمایش خیابانی به حل مشکلی در جامعه اقدام نمایند، بلافاصله و بدون فوت وقت به این امر مبادرت ورزند. اما متاسفانه آنچه که در ایران مشاهده می شود این است که گروه های فعال در عرصه ی تئاتر خیابانی نزدیک به زمان برگزاری جشنواره ها دور هم جمع می شوند تا بر اساس بندهای فرخوان آن جشنواره ی خاص و نه بر پایه ی نیاز جامعه به تولید یک تئاتر خیابانی بپردازند. که عامل اصلی این معضل در مرتبه اول عدم درآمدزایی و حمایت از اجراهای عمومی است. این مشکل حتی در آثار ارسالی به جشنواره تئاتر خیابانی مریوان با وجود قانون اجرای عمومی آثار نیز به چشم می خورد و اجرای عمومی نمایش ها در عمل به چند اجرای سوری در روزهای پایانی مهلت ارسال آثار بدل می گردد.

بدیهی است که این امکان وجود دارد وقتی گروهی تئاتری در شهرستان به تولید یک تئاتر خیابانی برای جشنواره ای مثلا در تهران اقدام می کنند، از نیازهای مخاطبین تهرانی اطلاع کافی نداشته باشند، زیرا با مسایل و مشکلات آنها به صورتی نزدیک و رو در رو در ارتباط نیستند. این موضوع سبب می شود که تئاتری که آنان تولید می کنند نه برای عرضه به مخاطبان بلکه برای خوش آمد مسئولین برگزار کننده ی جشنواره ها می باشد. حتی متاسفانه برخی از جشنواره تنها از نمایش هایی استقبال می نمایند که پیش از حضور در آن جشنواره در جای دیگری به اجرا در نیامده باشند، وجود چنین قوانینی بیش از پیش تئاتر خیابانی را از مخاطبین اصلی آن یعنی مردم عوام جامعه -همان مردم کوچه و بازار- دور می کند و تئاتر خیابانی محدود به سلایق مخاطبین خاص جشنواره ای می شود.

تئاتر خیابانی تئاتری است که مقید به چارچوب و صحنه نیست، اما متاسفانه در ایران در بسیاری از موارد مکان هایی برای آن در نظر گرفته می شود که از اصل و اصالت تئاتر خیابانی دور است. تئاتر خیابانی باید در مکانی اجرا شود که با مردم در ارتباط باشد، اما مشاهده می شود که در بسیاری از جشنواره ها در فضای باز برای آن مقرراتی تعیین می شود. که معروفترین نمونه ی آن می تواند حوض مقابل تئاترشهر تهران باشد.

با اینکه باید قبول کرد که بزرگترین و شاید تنها حامی تئاتر خیابانی جشنواره های دولتی هستند، اما می توان به برپایی این جشنواره ها و حمایت های دولتی از منظر دیگری نیز نگریست و آن ها را به عنوان آفتی برای تئاتر خیابانی کشور معرفی کرد. جشنواره به عنوان ویترین یک مجموعه ی هنری می تواند به عنوان حرکتی موثر و مفید قلمداد شود، اما محدود شدن به آن باعث فراموشی مهم ترین عامل در تئاتر خیابانی یعنی مخاطب می گردد. در ایران تئاتر خیابانی وابسته به مراکز و نهادهای فرهنگی دولتی است و طبق قراردادی که بین گروه های نمایشی و نهادهای مربوطه امضا می شود، هر گروه موظف است در محل های خاص و در چند نوبت معین کارش را عرضه کند، گروه نه در انتخاب محل اجرا و نه در تعداد اجرا چندان حق نظری ندارد و همه چیز از قبل مشخص شده است و گروه فقط باید اجرا کند. برای این منظور از قبل طرح و ایده ی اجرایی توسط نهادهای نظارتی و ارزشیابی مورد بررسی قرار گرفته و در صورت تایید برایش مجوز اجرا صادر می گردد. شاید این روش نظارتی برای هنرمندان ایرانی که تحت تاثیر فرهنگی استبدادی -که در تاریخ سرزمین شان ریشه دوانده- رشد و نمو یافته اند، شیوه ای قابل قبول به نظر آید، اما این روند در مفهوم کلی تئاترخیابانی به نوعی مداخله جویانه به شمار می آید. آیا تئاترهای خیابانی که خواهان این امر هستند که دردی از دردهای جامعه را که علت آنها در سیاست های دولتی نهفته است، بیان دارند باز هم با حمایت دولت و مسئولان مواجه می گردند؟

تئاتر خیابانی مبتنی بر بداهه است. نمایشی زنده و در لحظه! یک جریان غیرقابل کنترل است که جدیدترین مسائل روز را مطرح می کند و مهمتر از همه پیامی واضح و روشن دارد که گاه به شکل شعاری و ایجاد اعتراض مطرح می شود. زیرا تئاتر خیابانی در ذات خود تئاتری سیاسی و معترض است. به قول قطب الدین صادقی: « تئاتر خیابانی به هیچ وجه یک تئاتر دارای میزانسن و طراحی صحنه نیست، بلکه یک تئاتر سیاسی مخفی است».(اکبرلو، 1389: 123) تئاتر خیابانی اگر بخواهد در غالب سیاست های یک جشنواره کنترل شود، یعنی موضوعی از پیش نوشته و تایید شده به آن داده شود و در زمان و مکانی معین به اجرا درآید دیگر از شکل و هدف اصلی خود خارج می گردد.

در حالتی ایده آل هزینه های یک گروه تئاتر خیابانی باید از طریق پرداخت مستقیم دستمزد توسط تماشاگران، احزاب موافق جهت فکری نمایشگران و اسپانسرهای تجاری و صعنتی تقبل گردد، اما متاسفانه در ایران به دلیل نبود امنیت اقتصادی و سیاسی هیچکدام از این راهکارها قابلیت کامل اجرایی نمی یابد و گروه ها برای ادامه ی فعالیت های خود ناچار به پذیرش سیاست های یک جانبه نگر دولتی می شوند. به قول بهزاد فراهانی: «زمانی که ما بتوانیم در ایران یک پاسبان تیپیکال را به درستی نشان دهیم و کسی معترض نشود آن زمان می توانیم تئاتر خیابانی داشته باشیم». (همان: 124)

به اعتقاد فرین دخت زاهدی نمایشگران خیابانی ایران، عموما برای جلوگیری از سانسورهای جدی و رعایت خطوط قرمز، که می تواند به حذف نمایش منجر شود؛ برای حفظ حداقل ها، به نوعی خودسانسوری و مراقبت های ویژه متوسل می شوند، تا همچنان بتوانند در سیستم نمایشی کشور حضور داشته باشند. در این صورت اندیشه ی محوری تئاتر خیابانی کم رنگ می شود. اکنون شاید این سوال اساسی در ایران مطرح شود که آیا ما دارای تئاتر خیابانی هستیم؟ تئاتر خیابانی دارای ماهیتی سیاسی و تبلیغی است، ولی موضوعاتی که در تئاترهای –به ظاهر- خیابانی ایران مطرح می شود، ربطی به اصول فلسفی تئاتر خیابانی ندارد. این امر منجر می شود تئاتری که در خیابان های ایران به نام تئاتر خیابانی اجرا می شود از ماهیت اصلی اش تهی شود. به همین دلیل می توان گفت: -ما به دلیل شرایط خاص اجتماعی و سیاسی مان- تئاتر خیابانی نداریم. به طور مثال نمی توان نمایش «عروس گلی»^[1] را در خیابان اجرا کرد و مدعی شد این نمایش، گونه ای تئاتر خیابانی است. نمی توان تعزیه و یا کارناوال های مذهبی را تئاتر خیابانی دانست و برای آن جشنواره ای به نام تئاترخیابانی برگزار کرد. تئاتر خیابانی واجد تعریف، هدف و فلسفه ای مشخص است که عدول از آن اشتباه است. (نمایش، 1387)

1. مدیران و سیاست ها

«آندره مالرو» آشنایی افراد جامعه با هنر را محصول یک تصادف می دانست. تصادفی که فرد را با اثر هنری مواجه می کند، همچون دیدن یک تئاتر در خیابان، شنیدن یک موسیقی در مرکز خرید، برخورد با یک مجسمه در شهر. (شریعتی، 1386) اما این تصادف تنها زمانی پیش می آید که آثار هنری در متن جامعه و در فضای شهری وجود داشته باشند. در ایران نسبت به کشورهای صاحب هنر چنین تصادفاتی کمتر در مسیر شهروندان قرار می گیرد. آنچه مسلم است افرادی که در سطح شهر نظیر: ایستگاههای تاکسی و اتوبوس، بوستانها و حتی بازارهای محله ای و هفتگی و ... حضور دارند و یا در رفت و آمد هستند نیز، نیاز هنری دارند اما موسیقی، تئاتر، نقاشی و مجسمه سازی در فضای شهری جایگاهی ندارند. اقداماتی در جهت توسعه ی تئاتر خیابانی، نقاشی های دیواری و مجسمه های شهری انجام شده است، اما ضعیف تر و محدودتر ار آن است که بتوان از آن به عنوان یک سیاست فرهنگی نام برد.

مسلم قاسمی که در طی سالیان اخیر مسئولیت بازبینی و داوری تئاترهای خیابانی در جشنواره های مختلف را عهده دار بوده است، یکی از مهمترین دلایل برای روند نه چندان رو به رشد تئاتر خیابانی در ایران را تعویض و تغییر مکرر مدیریت ها می داند. به دیدگاه او بی ثباتی مدیریت ها ضربات مهلکی بر پیکره ی این گونه ی تئاتر و انواع دیگر هنرها، مخصوصا هنر نمایش وارد آورده است. مسلمی هشدار می دهد که مدیران منصوبی بر کرسی تئاتر خیابانی کشور پیش از پذیرش سمت، برنامه و چشم انداز کاری خود را ارائه نمی دهند و تنها در روند کار به تصمیماتی می رسند. اغلب این مدیران دارای مشاغل متعددی نیز هستند که شاید مسئولیت تئاتر خیابانی در درجه ی دوم و سوم اهمیت شغلی آنان قرار گیرد، لذا توجه و نیروی لازم را در این عرصه به خرج نمی دهند.

شوخی نیست، تغییراتی به سهولت و سرعت تعویض یک اتاق! آن هم اتاقی خالی از گنجه ها و قفسه ها و تجربیات مدیر قبلی. (قاسمی، 1390: 59)

یکی دیگر از معضلاتی که نمایش های فضای باز در ایران گرفتار آن هستند، بحث بر سر ماهیت و چگونگی اجرای این نمایش ها و الویت بندی ارزشی آنها است. نظرات مختلف در این باره به دو دسته ی عمده تقسیم می شوند: دسته ی اول که شامل مسئولین دولتی تئاتر می شود، معتقدند هدف باید دستیابی به یک تئاتر خیابانی ملی با توجه به نمایش های آیینی و سنتی ایرانی باشد و دسته ی دوم که به طور عموم اساتید و صاحب نظران مستقل را در بر می گیرد، به استفاده از تجربیات جهانی در این زمینه نظر دارند. در سطور گذشته به گوشه ای از نظرات کارشناسان مستقل که عموما اساتید دانشگاه را شامل می شدند، اشاره شد و همچنین در فصل های قبلی به طور مفصل نسبت به آنچه در تئاتر خیابانی جهان می گذرد، پرداخته شد. اکنون در ادامه ی این نوشتار لازم به نظر می رسد هرچند به صورتی مختصر به طرح و بررسی نظریات سه تن از مدیران تئاتر خیابانی کشور در سالهای اخیر پرداخته شود:

مجید امرایی که از سال 1388 تا سال 1391 به عنوان مدیر دفتر تئاتر خیابانی و پیش از آن نیز به عنوان عضوی از شورای تئاتر خیابانی کشور فعالیت می نمودند، تعریف شان از تئاتر خیابانی در ایران را اینگونه بیان نموده اند :

تئاتر خیابانی در ایران گونه‌ای نمایشی است که با الهام از فرهنگ و تمدن غنی هزاران ساله کمتر به خطا رفته و به جهت ریشه‌داری در تمدن ایرانی همواره ویترین رویدادهای نمایشی در کشور بوده است که در این عرصه تلاش مضاعف هنرورزان این حوزه و توجه مسئوولان نمایشی قادر است این گونه تئاتری را به عنوان بخشی از تئاتر ملی و ایرانی به جهانیان معرفی کند. (امرایی، 1386)

این اظهار نظر ایشان به جای تعریف و شناختی دقیق از ماهیت تئاتر خیابانی بیشتر بازگوی حسی وطن پرستانه به فرهنگ و تمدن ایرانی و همچنین رویا پردازانه می باشد. البته ناگفته نماند که در بعضی از مقالات و یادداشت هایی که از مجید امرایی در ارتباط با تئاتر خیابانی منتشر شده است، گاها دیدگاه های بسیار روشن و علمی نیز مطرح شده است و همچنین جای دارد که از فعالیت های ارزنده ی ایشان برای مساعد نمودن شرایط جهت پژوهش در زمینه ی تئاتر خیابانی در دوران مدیریت شان قدردانی شود. و شاید هم چنین اظهار نظرهایی مقتضی شرایط کاری شان باشد.

شهرام کرمی نیز که پیش از مجید امرایی سمت مدیریت دفتر تئاتر خیابانی را عهده دار بودند، در اظهار نظری مشابه در مورد تئاتر خیابانی بیان داشته اند :

سؤال اساسی من این بود که آیا برای اتفاقی به عنوان تئاتر خیابانی در کشور می‌توان یک الگوی سنتی و بومی داشت یا این‌که باید خود را تابع تئاتر خیابانی اروپا و آمریکا بدانیم. هر کشوری فرهنگ خاص خود را دارد و شکل و هنر آن به پیشینه و ریشه‌های فرهنگی و بومی و سنتی آن وابسته است. این نگاه غلط که بخواهیم تئاتر خیابانی خود را به شکل مطلق بر‌اساس الگوی سایر کشور‌ها بررسی کنیم، یکی از آسیب‌های جدی است که‌ تحلیل اهل تئاتر به این بخش لطمه زده است. باید قبول کرد اگر چه شاید هنوز با شیوه‌های اجرایی خلاقانه و نوآوری گروه‌ها در اجرای نمایش‌های خیابانی مطابق با آنچه در سایر کشور‌های صاحب تئاتر اتفاق می‌افتد فاصله زیادی داریم اما آنچه هست تابع فرهنگ رفتاری جامعه است. (کرمی، 1386)

شهرام کرمی نیز مانند مجید امرایی با لحنی وطن پرستانه به جای توضیح علمی نظرشان تنها بر سنتی و بومی بودن تاکید می کنند و با اینکه به فاصله ی زیاد تئاتر خیابانی کشور که محصول سیاست گذاری های دفتر تئاتر خیابانی می باشد با اجراهای خلاقانه ی این گونه ی نمایشی در کشورهای صاحب تئاتر اعتراف کرده اند، ولی با این حال سعی در ریشه یابی این فاصله ننموده اند و با خرده گیری از تحلیل های اهالی تئاتر این فاصله را منوط به شرایط فرهنگ رفتاری جامعه دانسته اند، که در این نکته نیز جای بحث فراوان وجود دارد. اگر فرهنگ رفتاری جامعه موافق با این برداشت از تئاتر خیابانی باشد دیگر نیازی به پا فشاری دولتی به رویکرد خاصی نیست و اهالی تئاتر که خود عضوی از این جامعه هستند، به کمک بازخوردی که از مخاطبان شان می گیرند، تئاتر خیابانی را به آن سو که باید سوق می دهند، مانند شعر حافظ که اگر حمایت های دولتی نیز از آن انجام نپذیرد با کمک بچه های فال فروش، آیین مردمی شب یلدا و ... زنده می ماند.

محمود فرهنگ که ایشان هم پیش از شهرام کرمی به مدت هشت سال به عنوان مسئول دفتر تئاتر خیابانی کشور فعالیت داشتند، در مصاحبه ای که با بولتن بیست و چهارمین جشنواره ی تئاتر فجر انجام داده بودند، در پاسخ به این سوال که " ویژگی‌های نمایش خیابانی از نظر شما چیست؟ " پاسخ داده اند که :

نمایش خیابانی هرگز بدون حضور تماشاگر شکل نمی‌گیرد . . . تماشاگر نمایش خیابانی می‌تواند وارد نمایش شود و درگیر داستان شود.  البته نمایش خیابانی در جهان ساختار خاص خود را دارد، اما تلاش ما بر این است که عناصری از نمایش ایرانی را که در این‌گونه نمایش‌ها می‌گنجند وارد نمایش خیابانی کنیم.(فرهنگ، 1384)

و در پاسخ به سوال " چرا برخی از واژه تئاتر خیابانی و برخی دیگر از نمایش خیابانی استفاده می‌کنند؟ " می گویند :

برای اینکه همه گونه‌های نمایش با ویژگی‌های نمایش خیابانی می‌تواند در این قالب شکل بگیرد. ممکن است با شکل‌هایی مواجه شوید که هیچ شباهتی به نمایش خیابانی نداشته باشند، اما آنچه که مورد نظر سیاستگذاران مرکز هنرهای نمایشی است و ما هم به دنبال آن هستیم نوعی از نمایش خیابانی است که بتواند انعکاس دهنده گونه‌های نمایش‌های ایرانی باشد. (همانجا)

محمود فرهنگ با اینکه به نظر می رسد به ساختار نمایش خیابانی واقف می باشد، اما همچنان به حضور نمایش های سنتی ایرانی در تئاتر خیابانی اصرار می نماید. گمان می رود ایشان در کش مکش بین محمود فرهنگ هنرمند و محمود فرهنگ مدیر کانون تئاتر خیابانی قرار دارد و با قبول عدم شباهت بین نمایش های سنتی ایرانی و تئاتر خیابانی باز هم به پیروی از سیاست های مرکز هنرهای نمایشی تاکید می کند. شاید منطقی تر باشد به جای آنکه بر ادغام نمایش های سنتی ایرانی و تئاتر خیابانی تاکید و الزام شود – با توجه به وابستگی کامل تئاتر در ایران به مراکز دولتی استفاده از واژه ی الزام کاربرد صحیحی دارد- به هرکدام از این دو گونه ی نمایشی به طور جداگانه پرداخته شود. بدین صورت امید آنکه به نتایج مطلوب تری در هر دو زمینه دست یافته شود، بیشتر به نظر می رسد. که البته این سیاست چند سالیست که در جشنواره سراسری تئاتر خیابانی مریوان به چشم می خورد.^[2]

قطب الدين صادقي در کارگاه آموزشي «تئاتر خياباني، از ايده تا اجرا» که در ايام برگزاري پنجمين جشنواره سراسري تئاتر خياباني مريوان در سال 1389 برگزار شده بود، نظرش را درمورد نمایش های سنتی ایرانی که در فضای باز اجرا می شدند، اینگونه بیان می دارد:

ما در فرهنگ سنتي ايران خرده نمايش‌هاي ميداني داريم که به مجموعه بازي‌هايي گفته مي شود. در دوره‌اي که اکثريت مردم در روستا زندگي مي کردند و وسائل ارتباط جمعي وجود نداشت، مهمترين عملکرد اين خرده نمايش‌هاي ميداني خلق تفنن بود. درآن زمان ها به علت اینکه هنر نهادینه نبود و هنرمندان مکان ثابتی برای اجرای آثارشان نداشتند، مجبور بودند در اطراف و اکناف شهر کارهاي خود را انجام دهند و گاهي در خانه‌هاي مردم در جشن‌ها آثار خود را اجرا کنند. اين خرده نمايش‌ها تئاتر خياباني به معناي امروزي نيست. خرده نمایش های میدانی برای سرگرمی است؛ اما تئاتر خیابانی افشاگر وسیاسی است. کاري که اين هنرمندان مي کردند همين کاري است که سينما و تلويزيون انجام مي‌دهد و آن سرگرم کردن مردم است. اين خرده فرهنگ ها تفاوت کاملا ريشه‌اي با تئاتر خياباني دارند. (صادقی، 1389)

1. ضعف و ناآگاهی در اصول و مبانی نظری

در پژوهش ها و بحث های نظری که پیرامون هنرهای نمایشی در ایران صورت گرفته است، کمتر به تئاتر خیابانی به عنوان مقوله ای کاملا جدی نگریسته شده و کمتر ویژگی های هنری و تاثیرات آن بر فضای فرهنگی کشور مورد تحقیق قرار گرفته است. بیشتر افرادی که در این عرصه فعالیت می کنند، از آموزش رسمی تئاتر بی بهره بوده و فاقد تحصیلات آکادمیک در این زمینه اند و اغلب از طریق تجارب عملی و نیز از راه آزمون و خطا فعالیت های خود را پیگیری می کنند.

به دلیل ضعف در اصول نظری و عدم مطالعه و پژوهش در زمینه ی تئاتر خیابانی به صورتی آکادمیک ، تئاتر خیابانی در ایران با تناقضات بسیاری دست به گریبان است. ابتدایی ترین تناقض تئاتر خیابانی در ایران در نام آن آشکار می شود. آنچه امروزه با نام تئاتر خیابانی در ایران شناخته می شود گستره وسیعی را در بر می گیرد که از نمایش های آئینی تا پرفورمنس، نمایش های تبلیغی و آثار آموزشی و انتقادی و تئاتر محیطی  را شامل می شود. گستره ای که تئاتر خیابانی تنها یکی از اشکال متعدد آن است. شاید بخش عمده از آنچه در ایران تئاتر خیابانی خوانده می شود، به طور مشخص تئاتر خیابانی به معنای دقیق آن نباشد، زیرا به گفته ی میسون زمانی می توانیم از اصطلاح تئاتر خیابانی استفاده کنیم که کار برای اجرا در خیابان طراحی شده باشد. (میسون،1380: 25) اما بخشی از تئاتر خیابانی ایران نه برای اجرا در خیابان طراحی شده اند و نه در خیابان اجرا می شوند!

حال این پرسش عمده مطرح می شود که این آثار را در چه رده ای می توان قرار داد؟ و اگر تئاتر خیابانی نیستند در کدام یک از گونه های تئاتری قرار می گیرند؟ برای پاسخ به این پرسش و رهایی از این تناقض نام های دیگری برای این اشکال تئاتری پیشنهاد شده است که هرچند ممکن است کامل نباشند، اما بسیار گویاتر از مفهوم محدود تئاتر خیابانی هستند. شیرین بزرگمهر در ترجمانی که از کتاب بیم میسون انجام داده است، واژه ی «تئاتر بیرونی»^[2] را پیشنهاد می دهد. در کشور آلمان نیز از اصطلاح «تئاتر باز»^[3] برای این نوع نمایش ها استفاده می شود و اصطلاح دیگری همچون تئاتر «خارج از صحنه»^[4] نیز پیشنهاد شده است. به اعتقاد شخصی نگارنده اصطلاح «تئاتر بیرونی» می تواند واژه ی مناسب تری برای نامگذاری مجموعه نمایش هایی باشد که در ایران با نام تئاتر خیابانی به اجرا در می آیند. اما لازم است برای دستیابی به مناسب ترین اصطلاح جهت نامگذاری، کارشناسان امر مربوطه در نشست ها و گفت و شنود هایی به یک واژه که محصول تفکر جمعی است، دست یابند. به امید آن روز!

تئاتر بیرونی، همانگونه که از نام آن بر می آید، گستره ی وسیعی از اشکال نمایشی را در بر می گیرد که خارج از سالن ها و صحنه های رسمی تئاتر اجرا می شوند. این گستره می تواند شامل نمایش های آئینی و سنتی، کارناوالی و سیار، محیطی، پرفورمنس، نامرئی و ... باشد. شاید اگر به جای اصطلاح تئاتر خیابانی در ایران از تئاتر بیرونی استفاده شود، بتوان به بخشی از سردرگمی این شیوه ی تئاتری پاسخ داد و با همه ی تنوع و گستردگی اش آن را در یک مکان واحد گرد آورد. (عبدالرحیم زاده، 1391)

کمبود و نبود منابع مطالعاتی و آموزش های صحیح و به روز در زمینه ی تئاتر خیابانی و نبود بانک اطلاعاتی قوی برای ارتباط با گروه های خارجی از مهمترین نواقص تئاتر خیابانی در ایران است. برای رفع این نواقص و کمبودهای علمی و نظری می توان به گنجاندن درس تئاتر خیابانی در واحدهای آموزشی دانشگاه ها و یا برگزاری کارگاه های آموزشی در شهرستان ها توجه داشت، همچنین اهمیت دادن به امر پژوهش و تحقیق، حضور در مجامع بین المللی و تعامل بین گروه های داخلی و خارجی راه دیگری برای پیشرفت در حوزه ی تئاتر خیابانی است. (امرایی، 1390: 49)

1. ضعف در حیطه ی اجرا

ایرانیان به صورتی تاریخی علاقمند به شنیدن می باشند تا دیدن. اگر به هنرهایی که در طول تاریخ ایران به پیشرفت چشمگیری دست یافته اند، نگاهی اجمالی بیندازیم، قابل توجه است که هنرهایی نظیر شعر و موسیقی در صدر قرار دارند و هنرهای بصری نظیر نقاشی و مجسمه سازی توفیق چندانی کسب نکرده اند. این موضوع دلایل ریشه ای بسیاری نظیر مذهب دارد. دین اسلام بر پایه ی کلام یعنی قرآن استوار است و خداوند به صورت کلام برابر بندگانش ظاهر می شود. بر خلاف مسیحیت که خداوند در حضرت عیسی متجسد می شود، در مذهب شیعه حتی به تصویر کشیدن شبیهی برای بزرگان دین نیز حرام است. این گرایش به سمت عنصر کلام، بر هنرهای نمایشی ایران نیز تاثیر خود را بر جای گذارده است و در نمایش های ایرانی همانند نقالی عنصر کلام بر حرکت غالب است. این موضوع بر تئاتر های خیابانی نیز سایه افکنده است. از آن رو که وقتی یک نمایش در فضایی سرباز نظیر خیابان اجرا می شود، به دلیل وجود آلودگی صوتی و صداهای خارج از کنترل مثل همهمه ی زندگی شهری، صدای ترافیک، ساختمان سازی و ... توجه کامل به گفت و گوهای نمایشی برای مخاطبین دشوار می شود. عنصر غالب در تئاتر خیابانی باید حرکت و تصویر باشد و مفاهیم از این طریق به مخاطبان انتقال پیدا کند. اما اکثر تئاترهای خیابانی ایرانی از عنصر حرکت و تصویر بی بهره و یا کم بهره هستند و بیشتر نمایشی کلام محور می باشند و اطلاعات فراوانی که سعی دارند به وسیله ی کلام به مخاطبین منتقل نمایند، در ظرفیت یک اجرای خیابانی برای مخاطبینی گذری و ایستاده نمی گنجد.

بازیگران تئاترهای خیابانی باید از مهارت های بدنی بسیار بالایی برخوردار باشند، تکنیک هایی نظیر آکروبات، ژیمناستیک و رقص بدانند و با توانایی های جسمی خود مخاطبان را شگفت زده نمایند. اما متاسفانه اکثر بازیگرانی که در ایران در این عرصه فعالیت می نمایند، به این دلیل که گروه هایی غیرحرفه ای هستند، زمان کافی برای تمرین و کار بر روی اندام خود نمی گذارند و شاید حتی این نیاز را احساس نمی نمایند، در نتیجه قابلیت های جسمی بالایی ندارند. البته بحث بر سر کلیت بازیگران هست وگرنه موارد استثنایی نظیر بازیگران نمایش های آیینی در شهرستان ها و چند مورد دیگر هستند که شاید نه به گونه ای شگفتی برانگیز اما به نسبت از توانایی های جسمی خود در اجرای نمایش ها بهره می برند.

استفاده از چوب‌پا، دکورهای بزرگ متحرک، عروسک‌های غول‌پیکر و… از دیگر تکنیک هایی هستند که عرصه را برای خلق تصاویر شاعرانه در خیابان فراهم می‌سازند و نمایشگران خیابانی را قادر به ارائه‌ی نمایش برای هزاران تماشاگر میگردانند، که متاسفانه گروه های تئاتر خیابانی ایرانی به دلایلی همچون ضعف اقتصادی، نابلدی و همچنین تن آسایی و آسان گیری چندان رغبتی به بهره گیری از آنان به خرج نمی دهند.

1. خصوصیات فرهنگی و عدم روحیه ی مشارکت طلبی در مخاطبان ایرانی

تئاتر خیابانی هنری شفاف و معترض است و همواره بر پایه ی آزاداندیشی و مردم سالاری استوار بوده است. همین ویژگی آن سبب گشته است تا آنچنان که باید نتواند در ایران ویژگی های منحصر به فرد خود را آشکار سازد و به واقعیت های اجتماعی زمانه ی خود نزدیک شود، زیرا حضور فرهنگی استبدادی و استتاری در این سرزمین ممانعتی برای تحقق این امر ایجاد می نماید. این فرهنگ سرکوب گر جدا از حکومت های کلیت گرای حاکم بر ایران در سطوح مختلف اجتماعی نیز به وضوح نمایان است. به طور مثال می توان حضورش را در کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده با تسلط فرهنگ پدرسالار که اجازه ی حق اظهار نظر را از زن خانه و فرزندان سلب می کند، احساس کرد. و یا در سیستم های آموزشی دیکتاتور مآبانه ی مکتب خانه ها و حتی نظام آموزش و پرورش فعلی، به راحتی می توان رگه هایی از این فرهنگ که مانع از مشارکت فعال دانش آموزان در روند آموزشی می گردد را مشاهده کرد.^[3] بنا به این دلیل و بسیار دلیل دیگر تئاتر خیابانی هرگز نتوانست روحیه ی افشاکننده و آشکارساز خود را در ایران حفظ کند.

همانطور که به آن اشاره رفت حضور فعال مخاطبین در روند اجرای نمایش، از ویژگی های یک اجرای موفق تئاتر خیابانی محسوب می گردد. اما جدا از توانایی های گروه اجرایی در برقراری ارتباطی موثر و فعال با مخاطبین، می توان به نقش مخاطبین در شکل گیری این ارتباط نیز اشاره داشت. متاسفانه آنگونه که تا کنون مشاهده شده است مخاطبین ایرانی چندان تمایلی از خود برای شرکت در یک رویداد جمعی که از پیش برنامه ای برای آن نداشته باشند را نشان نمی دهند. از عواملی که باعث می گردد تا تماشاگر ایرانی چندان اشتیاق لازم جهت مشارکت و دخالت در یک رویداد نمایشی را از خود نشان ندهد از یک سو می توان به تابوهای اجتماعی، سیاسی و مذهبی که در طی سالیان در این سرزمین ریشه دوانده و از سوی دیگر به سنت‌های نمایشی در ایران اشاره داشت.

نمایش های سنتی ایرانی تماشاگر را چنان تربیت کرده که بهترین نوع مواجهه با نمایش را مشارکت ذهنی و عاطفی بداند و به هنگام مواجهه با شکل‌های متفاوت نمایش، بدون توجه به شیوه‌ی اجرایی و فضای اجرای نمایش، همواره همین نوع از مشارکت را برگزیند. برای او فرقی نمی‌کند که نمایش در سالن سر بسته اجرا شود یا در فضای باز، نمایشی که اجرا می‌شود سنتی است یا مدرن، او به خاطر برگزیدن مشارکتِ ذهنی، خواهان شرایطی است که به تمرکز فزاینده‌ی ذهنی منجر شود، یعنی شرایط سکون، سکوت و عدم‌تحرک.

تمام انواع نمایش های سنتی و بومی ایران، به لحاظ فرم اجرایی‌شان ساکن و ایستا هستند و به همین نحو، حالت ایستای خود را به تماشاگران هم تسری می‌دهند و میلی به مشارکت فعال تماشاگران از خود نشان نمی دهند. یکی از دلایل کم رونقی و یا شاید از رونق افتادن کامل آن‌ها در زمان حاضر همین صلبیت و انعطاف‌ناپذیری اجرایی‌شان است. رایج‌ترین شکل نمایش سنتی ایران تعزیه است که در آن گروه تعزیه‌خوان در وسط دایره‌ای می‌ایستند و تماشاگران -عزاداران؟- به دور آنها حلقه زده و با حالتی رخوت‌زده و غمبار شاهد اجرای نمایش می‌شوند. این شکل اجرای تعزیه از دوران صفویه تا امروز ثابت مانده و کوچک‌ترین تغییری نکرده است. متاسفانه امروزه در میان هنرمندان سنتی و هواداران آنها، تعزیه همچون پدیده ای موزه ای تلقی می گردد که گویی هر تغییری در آن نه باعث پویایی بلکه موجب از بین رفتن تقدس آن می شود و همان مشارکت ذهنی و مویه‌گرانه را برای آن کافی می دانند. وضعیت انفعالی بر سایر شکل‌های نمایش سنتی ایران نیز حاکم است: شاهنامه‌خوانی، نقالی، پرده‌خوانی، سیاه‌بازی، خیمه‌شب‌بازی و… همگی فرم‌های اجرایی ساکنی دارند و برخی از آن‌ها مانند نقالی ،شاهنامه‌خوانی و یا پرده‌خوانی به خاطر فضای قهوه‌خانه‌هایی که در آن اجرا می‌شده‌اند، رخوت بیشتری را بر تماشاگران کیفور و لمیده بر مخده‌ها تحمیل می‌کرده‌اند.

تئاتر به گونه ی غربی اش در ایران قدمتی صد ساله دارد و آغازش به اواخر قرن نوزدهم باز می‌گردد، یعنی زمانی که تعدادی از تحصیل کرده های از فرنگ برگشته در دوران قاجار بر این هدف سعی نمودند تا تئاتری به آن گونه که در اروپا شاهدش بودند را در ایران رواج دهند. اما این گرته‌برداری فقط به مسایل خود درام -متن، شیوه‌های بازیگری، کارگردانی و…- محدود نشد، بلکه شیوه‌ی رفتاری تماشاگران بورژوای اروپای قرن نوزدهم نیز مورد تقلید قرار گرفت. هنوز که هنوز است در میان عموم مردم ایران چه عام چه خاص، به پیروی از آن‌ سبک و سیاق فکری، تئاتر نوعی سرگرمیِ روشنفکرانه تلقی می‌شود که لازمه‌اش پوشیدن لباس فاخر، رفتار خشک و رسمی، رعایت سکوت محض و پرهیز از هر نوع حرکتی است که مخل اجرای این سرگرمی سطح‌بالا شود. این منش فکری و عملی که در واقع کاریکاتوری است از رفتار آقامنشانه‌ی بورژوایی قرن نوزدهم، در مخاطبان ایرانی منجر به پدید آمدن نوعی خودسانسری گشته است. (سرور، 1392)

علی رغم وجود مباحث و انتقادات مطرح شده، با این حال باید اذعان داشت که در ایران نمونه های موفق و قابل تاملی از تئاترهای خیابانی نیز به اجرا درآمده است، که در اکثر موارد حاصل خلاقیت فردی هنرمندان و یا پیش آمدن شرایط ویژه ای در زمان اجرا بود و نه محصول یک جریان هنری که به استمرار اینگونه اجراها منجر شود. در میان آثار متعدد موفق اجرا شده توسط گروه های تئاتر خیابانی در طی این سال ها، در ادامه به ذکر دو نمونه از این آثار که توسط گروه های شهرستانی به اجرا درآمده است، پرداخته می شود.

یک مورد از این تئاترهای خیابانی موفق در سال 1381 در استان گیلان و در شهرستان لنگرود به اجرا درآمد. این نمایش که حاصل همفکری دو تن از هنرمندان تئاتر این شهر حسین سرپرست و محمد امین بود، بدون داشتن مجوزی از اداره ی ارشاد شهرستان مربوطه و یا سایر سازمان های ذیربط به صورتی خودجوش یکی از بهترین اجراهای تئاتر خیابانی ایران را به زعم نگارنده و شاهدان عینی آن نمایش، رقم می زنند. ماجرا از این قرار بود که محمد امین بازیگر این نمایش، فریاد کنان وانمود می کند که قصد دارد خود را از پنجره ای در طبقه ی دوم ساختمان کتابخانه شهرستان لنگرود که یک آمفی تئاتر در طبقه بالای آن قرار دارد به بیرون پرتاب کند. او دلیل خودکشی خود را برای جمعیت بیشماری که درحال رفت و آمد از خیابان و پیاده رو بوده و حالا در زیر ساختمان تجمع کرده بودند، اعتراض به شرایط نامناسب تئاتر در شهرستان لنگرود اعلام می کند. ترافیک شدیدی ایجاد می‌شود، بسیاری از تماشاگران که از نمایشی بودن اتفاق مطلع نبودند، با خواهش و التماس، تشر و دعوا و یا منطق و استدلال از او می خواهند که از کار خود صرف نظر کند، اما آن تئاتری دست از جان شسته، در تصمیم خود پافشاری می کند.

تعدادی دیگر از بازیگران نمایش که به صورت ناشناس در میان جمعیت وحشت زده ی تماشاگران حضور داشتند، به بحث پیرامون گفته های بازیگر اصلی نمایش می پردازند. عده ای به اوحق می دهند و عده ای عمل او را احمقانه توصیف می کنند، اینگونه شرایطی فراهم می آورند، تا سایر تماشاگران از همه جا بی خبر، که شاید تا آن موقع به مسئله ی تئاتر در شهرشان فکر نکرده بودند، به تامل واداشته شوند و حتی برای حل این مشکل اظهار نظر کنند. سایر هنرمندان شهر نیز زمینه را برای اظهار عقایدشان مهیا دیدند و حرف هایی که شاید جزو ناگفته ها در دل شان زندانی کرده بودند با صدای بلند به زبان آوردند. مهم آن نیست که به چه نتیجه ای رسیدند، بلکه نفس تعامل و گفت و گو دارای اهمیت است. سرانجام پلیس می آید، خیابان را می بندد و محمد امین را در جلوی چشمان تماشاگران بیشمار دستگیر می کند. گروه نمایش به نمایشی بودن ماجرا اعتراف می کنند، اما نتیجه آن میشود که نیروی انتظامی علاوه بر محمد امین. حسین سرپرست کارگردان نمایش را نیز بازداشت و با خود می برند!^[4]

مثالی دیگر از این دست، نمایشی بود که در سال 1384 گروه تئاتر زخمه از شیراز در مقابل در ورودی خانه ی هنرمندان در حضور نماینده ی مرکز هنرهای نمایشی اجرا کردند. در این نمایش زنی خانه دار که می خواست به سر کار برود در خیابان با شوهر خود که مخالف این موضوع بود، به مشاجره می پردازد. درگیری رفته رفته شدت می گیرد و توجه عابران جلب می شود و در اطراف آن دو جمع می گردند. تعدادی از مردان به شوهر توصیه می‌كنند كه زن خود را طلاق دهد، اما هنگامی كه زن بر هدف خود پافشاری می‌کند، تماشاگران زن او را تحسین کرده و برای او كف می‌زنند. اما نكته ی جالب این است كه این نمایش نه برای دفاع از «حق اشتغال زن»، بلكه برای ناامن معرفی كردن شركت‌های خصوصی اجرا شده بود! اما دستاورد این اجرا با اشتیاق مخاطبان و نظرات آن‌ها از هدف گروه دور شد. بدین‌ترتیب علی‌رغم تلاش بازیگران برای پرداختن به اصل موضوع، یعنی ناامن معرفی‌کردن شرکت‌های خصوصی، تماشاگران مدام از حق اشتغال زنان دفاع ‌می كردند. حضور سنگین نماینده ی مرکز هنرهای نمایشی همراهی بازیگران با تماشاگران را دشوار کرده و در بخش‌هایی از نمایش هر دو بازیگر علناً با تماشاگران به مخالفت پرداختند، حتی بازیگر زن! این مخالفت‌ها تا حدی بحرانی شد که آن‌ها موضوع را مسئله ای خصوصی اعلام کرده و رفتند تا مشکلشان را در منزل حل کنند.

میان مخاطبین این نمایش ها، بحث‌هایی جدی در ارتباط با معضلات مطرح شده در نمایش در گرفته است. اما بحث بر سر وضعیت ناگوار هنرمندان در یک شهرستان و یا اشتغال یک زن خانه دار، دم‌دستی‌ترین دستاورد این اجراهای هنرمندانه بود. زیرا که بزرگترین دستاورد آنان و سایر نمایش هایی از این دست، حضور بی‌موقع تئاتر در خیابان و شکل‌گیری حوزه ی عمومی بود. حوزه‌ای که باب نقد در آن باز شده، تاملات و منویات درونی شکلی عمومی یافته و ایده‌ها بیان می‌شوند. نمایشگران خیابانی باید مخاطبان خود را به این درک برسانند که با مشارکت خود، گامی در جهت بهبود شرایط جامعه و زندگی شان بر می دارند. آگاهی گروه‌ها از موقعیت و امکانی که در اختیار دارند، قطعاً راه را بر بسیاری از تحولات هموار خواهد نمود. (قلی پور، 1389)

نتیجه گیری

همانطور که در این نوشتار با استناد به نظرات کارشناسان و شرح تجربیات صورت گرفته در زمینه ی تئاتر خیابانی بدان پرداخته شد، تئاتر خیابانی مبانی نظری خاصی دارد. به این معنی، هر تئاتری که در خیابان اجرا شود لزوما تئاتر خیابانی نیست. متأسفانه این سوءبرداشت وجود دارد که هر تئاتری خارج از فضای سربسته ی سالن اجرا شود همانند کارناوال های مذهبی قرون وسطی و نمایش های آیینی ایرانی، تئاتر خیابانی است. نخستین گام لازم این است که به شناخت علمی و اصولی گونه های متفاوت تئاتر بیرونی مبادرت ورزیده شود و هر تئاتری تحت غالب های تایید شده اش به مخاطبان عرضه گردد، تا اندکی از سردرگمی موجود در چگونگی تئاترهای خارج از سالن کشور کاسته شود.

در شرایط کنونی جامعه ی ایران که تئاتر نتوانسته خود را به عنوان کالایی فرهنگی و مورد نیاز در میان اقشار عام جامعه به تثبیت برساند و کمبود سالن یکی از مهمترین معضلات تئاتر ایران محسوب می گردد، می توان با حرکت به سوی تئاتر خیابانی مرهمی بر این زخم کهنه نهاد. شاید تئاتر خیابانی بتواند به عنوان واسطه ای در این وضعیت خطیر برای نزدیک شدن تئاتر به مردم مثمر ثمر واقع شود، اما تا کنون به دلایل بسیار که به بحث درآمد هنرمندان و مدیران فرهنگی ایران نتوانسته و یا نخواسته اند که از ظرفیت های بالقوه ی این گونه ی هنری به نحوی علمی و شایسته بهره ببرند. باید پذیرفت که تئاتر خیابانی دارای ویژگی های خاصی است که ممکن است به مذاق طبقه ی حاکم خوش نیاید، لیکن می توان زیبایی شناسی و روح معترض این نوع تئاتر را نگه داشت و از آن برای آموزش مردم استفاده کرد و از این طریق زبان تئاتر را به مردم شناساند. حتی این گونه ی نمایشی در برانگیختن مشارکت و حضور فعالانه ی مردم در عرصه های اجتماعی و انسانی بسیار می تواند حائز اهمیت و ثمربخش باشد.

گنجاندن درس تئاتر خیابانی در واحدهای آموزشی دانشگاه ها و یا برگزاری کارگاه های آموزشی در شهرستان ها، همچنین اهمیت دادن به امر پژوهش و تحقیق، حضور در مجامع بین المللی و تعامل بین گروه های داخلی و خارجی از جمله راهکارهایی می باشند که می توان برای دستیابی به تئاتر خیابانی مطلوب در کشور مورد استفاده قرار داد.

اما در پایان همچنان پاسخ به این سوالات باقی می ماند که عرصه ی مدیریت هنری و نمایشی و همچنین هنرمندان عرصه ی تئاتر تا چه اندازه ای به ظرفیت های تئاتر خیابانی آگاه می باشند و آیا ضرورتی برای آگاهی بیشتر در این باره را احساس می نمایند؟ آیا از ظرفیت های شناخته شده بهره کافی گرفته می شود؟ برای رسیدن به نتیجه مطلوب چه برنامه مدونی در دست است؟

نگارنده امیدوار است که این نوشتار به عنوان گامی در جهت پیشرف تئاتر خیابانی در کشور مورد قبول هنرمندان و صاحب نظران این عرصه قرار گیرد، و به دلیل گستردگی مبحث و پرداخت بسیار اندکی که تا کنون در کشور نسبت به آن صورت گرفته است، لازم به نظر می رسد گام هایی جلوتر و به مراتب مستحکم تری در جهت تکمیل شناخت و معرفی وجوه گوناگون تئاتر خیابانی برای هنرمندان و دست اندرکاران این عرصه در پژوهش های آتی برداشته شود.

 

منابع و مآخذ:

اکبرلو، منوچهر. 1389. تئاتر خیابانی در ایران و جهان. با همکاری ژوبین غازیانی، فرزاد هوشیار. تهران: افراز.

امرایی، مجید. 1386. تئاتر خیابانی؛ پیشرو در عرصه نمایشی کشور. سایت ایران تئاتر

http://www.theater.ir/fa/note.php?id=11621  (دسترسی در 21/10/1392)

امرایی، مجید. 1390. نمایش خیابانی و دیرینگی آن در فرهنگ ایرانی. درس هایی از تئاتر خیابانی، مجموعه مقالات تئاتر خیابانی. گردآوری مجید امرایی. تهران: نشر نمایش.

سرور، رضا. 1392. عدم امکان تئاتر خیابانی در ایران. سرویس مقالات سایت سرخ و سیاه.

http://sorkhosiah.com/?p=214 (دسترسی در 1/12/1392)

شریعتی، سارا. 1386.  جامعه شناسی بی هنرها . پژوهشنامه ی فرهنگستان هنر (2 ): 92-102

صادقی، قطب الدین. 1389. تنبلی فرهنگی و بی سوادی مدرن. خبرگزاری دانشجویان ایران «ایسنا».

http://isna.ir/fa/news/  (دسترسی در 24/1/1393)

عبدالرحیم زاده، رحیم. 1391. نگاهی به اجرای تئاتر خیابانی در ایران. سرویس مقالات سایت ایران تئاتر.

http://theater.ir/fa/basic/articles.php?id=30415  (دسترسی در 14/10/1392)

فرهنگ، محمود. 1384. تئاترخیابانی یا نمایش خیابانی؟. سایت ایران تئاتر

http://www.theater.ir/fa/conversation.php?id=4787  (دسترسی در 24/10/1392)

قاسمی، مسلم. 1390. ضرورت تئاتر خیابانی، موانع رشد و راه های شکوفایی آن در جامعه. درس هایی از تئاتر خیابانی، مجموعه مقالات تئاتر خیابانی. گردآوری مجید امرایی. تهران: نشر نمایش.

قلی پور، علی. 1389. تفاوت های تئاتر خیابانی و تئاتر در خیابان. وبلاگ نوای بی نان

http://navayebinan.blogfa.com/post-120.aspx  (دسترسی در 24/10/1392)

کرمی، شهرام. 1386. مخاطب؛ سرمایه تئاتر خیابانی. سایت ایران تئاتر

http://www.theater.ir/fa/note.php?id=10852  (دسترسی در 24/10/1392)

میسون، بیم. 1380. تئاترخیابانی و انواع دیگر نمایش های بیرونی. ترجمه ی شیرین بزرگمهر. ویراستار عزیزه پنجوینی. تهران: دانشگاه هنر.

نمایش. 1387. مصاحبه با شفیعی، زاهدی، کرمی. مشکل تئاتر خیابانی نداشتن دانش کافی است. میزگردی درباره تئاتر خیابانی. فصلنامه نمایش شماره 103 و 104: 18-25

 

[2] Outdoor theater

[3] Open theater

[4] off stage

پی نوشت

[1] از آیین های عیدانه و بهاری در شمال ایران که جنبه های نمایشی فراوانی دارد.

[2] نگارنده بر خود می داند بر این نکته اشاره کند که اگر نقدی بر دیدگاه های مدیریت پیشین دفتر تئاتر خیابانی  شهرام نوشیر وارد نساخته است به دلیل حمایت از دیدگاه های ایشان نمی باشد، بلکه تنها بدین جهت است که تا کنون مقاله و یا یادداشتی تخصصی از ایشان در ارتباط با تئاتر خیابانی منتشر نشده است و یا شده است و از چشمان نگارنده به دور مانده است.

[3] البته به دور از انصاف است که به فعالیت های موثری که نظام آموزش و پرورش در سالیان اخیر برای حل این معضل به خصوص در پایه ی ابتدایی صورت داده است، اشاره ای نشود. لذا در این مقال نمی گنجد.

[4][4] جا دارد سپاسی از محمد حسن پور ریاست وقت اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی شهرستان لنگرود به جا بیاوریم، که با پیگیری و ضمانت خود شرایط آزادی هنرمند دربند را فراهم آورد.