درام و موسیقی

پل کلودل ترجمه ی جلال ستاری

تصویر: لوچیانو پاواروتی
در حرفه ی درام نویسی ام غالباً مسئله پیوند میان درام و موسیقی و گفتار و نت ( موسیقیایی )، همچنانکه به ذهن پیشینیانم در کشورهای گوناگون و در دورانهای بس دور، رسیده است، ذهن مرا نیز به خود مشغول داشته است. شما همه ی نوشته‌های عمده ی ریشار واگنر را درباره ی مسئله به خاطر دارید و بیگمان اگر کسی توانا به گشودن این مشکل بوده است، همین بزرگمرد است که قریحه ی درخشانی هم در درام نویسی و هم در آهنگسازی داشت. و البته بی‌انصافی است اگر بگوئیم که در این اقدام سترگ، کاملاً شکست خورده است. تانهورز(tannhauser) درام شکوهمندی است که به شیوه‌ای ستایش انگیز تصنیف شده است و در آن، موسیقی، به نحوی دردناک، هیجانات شخصیت‌های درام را گسترش می‌بخشد و طنین اندازتر و اثر بخش‌تر می‌سازد. تانهوزر به اعتقاد من، اثری است که واگنر در آن، به اصیل‌ترین و کامل ترین شیوه، خواستهایش را بیان کرده است. لوهنگرین(lohengrin) نیز اثر بسیار موفقی می‌بود، اگر می‌شد با آن همان کرد که با پرده‌های نقاشی‌ای کهنه می‌کنند. بدین وجه که رنگهایش را بر پرده ی نوی منتقل می‌سازند و بنابراین اگر ممکن بود اثر را از پیرایه‌های فرسوده‌اش که غیر قابل تحملش می‌کنند، زدود. و اما در مورد تریستان (Tristan)، باید بگویم که لحن یکنواخت و یکرنگش که عیب آخرین آثار واگنر محسوب است و نیز کیفیت نازل اپرانامه، از لحاظ درامی به اعتقاد من، محلّ ایراد است. هنگامی که آقا و خانمی در دو پرده به هم می‌گویند دوستت دارم – دوستم داری، تماشاگر می‌اندیشد که دیگر بس است و هنگامی که می‌بینید در پرده سوّم، همین گفت و شنید باز تکرار می‌شود، حقیقتاً دلسرد می‌گردد و میل فرار چنان در او قوّت می‌گیرد که همه ی تکنوازان کلارینت نیز نمی‌توانند آرامش کنند. و در اینجا ملتفت می‌شوم که به جای ایراد خطابه‌ای در باب درام و موسیقی، می‌بایست درباره ی گفتگوی عاشق و معشوق سخن بگویم و در اینصورت، فرصت آن را داشتم که بی‌گمان کینه‌های خفته در دل شما و دل من را نیز، بزدایم. اما می‌ترسم که نتوانم موضوع را مهار کنم . معهذا می‌خواهم در اینجا نکته‌ا‌ی را به استحضارتان برسانم. راز و نیاز عاشقانه ی دو تن بر صحنه به آواز، کاریست که توفیق در آن، بسیار دشوار است. شما همه شاهد مشکل و ناراحتی هنرمندانی در دوران جنگ بوده‌اید که می‌بایست سرود ملی‌ای را بخوانند و برای قهرمانی کردن برنامه‌شان، می‌پنداشتند اگر پرچمی به دست گیرند، به مقصود می‌رسند. اما چه بی احتیاطی ای! با پرچم تنها و دو کار می‌توان کرد: یا باید آنرا تکان داد و یا با شور در آغوش فشرد، هنگامی که این دو حرکت که هیچ چیز شگفت انگیز و غیر مترقبه‌ای در آنها نیست، چندین بار انجام گرفت، تماشاگران احساس خواهند کرد که هیجانشان کاهش می‌یابد. در مورد گفتگوی عاشقانه میان دو تن در اپرا نیز حال بدین منوال است. مرد عاشق که یکی از دو ستاره ی اپرا است. تنها یکی از این دو کار را می‌تواند کرد: یا آ نکه دستان زن  معشوق (Primz donna) را گرفته، به او که مایه خوشبختی وی است بنگرد و با قدرت سر را به این سو و آن سو بچرخاند و یا معشوق را با شور و شوق در آغوش بفشارد. لذت تماشاگر نیز، با مشاهده ی این دو حرکت، پس از چندین نوبت تکرار، تقریباً همانند همان لذت مشاهده پرچم است. بر آنچه گفتیم باید افزود که دو هنرمند در عین حال که به این ورزش فرعی می‌پردازند، وظیفه ی بسیار دشوارتر و مجدّانه تری نیز دارند که باید انجام دهند و آن آواز خواندن است یعنی خواندن قطعاتی ظریف و دشوار و این امر به صداقت و باورپذیری حرکات تجسمی‌شان، لطمه می‌زند، خاصه وقتی ایزوت که تریستان باید با انجام دادن حرکاتی خاص به وی ابراز عشق کند، تنومند و حجیم است که غالباً نیز چنین است.
به موضوع سخنم باز می‌گردم. من ابداً موسیقی‌دان نیستم. بنابراین قصد ندارم که از موسیقی و امکاناتی که نمایش بر صحنه برای کاربرد موسیقی فراهم می‌آورد، سخن بگویم. من تا حدّ ممکن، کم به اپرا می‌روم و بنابراین آگاهی‌های تجربیم در این باره ناقص است. تا آنجا که می‌توانم بفهمم، اپرای کلاسیک از تسلسل قطعاتی فراهم آمده که پشت هم می‌آیند و انگیزه ی توالی‌شان، داستانی خاص است و آن قطعات مثلاً عبارتند از: CANTILENE )موسیقی معتدل، آوازی که آهسته بخوانند)، همسرایی، آواز دو تن یا دو صدایی، باله، درآمد، آواز سه تن یا سه صدایی، آواز هفت تن یا هفت صدایی و غیره که آهنگ‌ساز در آن موارد می‌تواند هنرنمایی کند. در یک کلام می‌توان گفت که اپرا، کنسرت جامه‌هاست که ارکستر با سروصدایی مبهم، برزخ‌ها و فواصل‌اش را به نحوی نه چندان خوب و نه چندان بد، پر می‌کند. معهذا در کنسرت، هنرمندان حق دارند که بی‌حرکت باشند، حال آنکه بر صحنه می‌پندارند که مجبورند با دست و سر، حرکات و اشارات قراردادی و مضحکی کنند که برای هدف اصلی‌شان، یعنی تدارک درازمدت یک نت فای بسیار بلند، مطلقاً بیهوده است. و تازه از جامه‌ها و آرایه و کارگردانی که همسان رقّت بارند و در آینده‌ای نزدیک برای شکیباترین بینندگان و شنوندگان نیز تحمل ناپذیر خواهند بود، هیچ نمی‌گویم. چند روز پیش شاهد اپرایی به نام کار من بودم و احساس می‌کردم که به زودی قانع کردن جماعت تماشاگران به اینکه همه ی اسپانیایی‌ها، نیم تنه ی سبز رنگ (بولرو) و شلوار کوتاه چسبان به رنگ آبی آسمانی می‌پوشند، بسیار دشوار خواهد بود، حتی اگر با نوار زیبای زردرنگی، که بر یک طرف‌شان دوخته شده، زینت یافته باشند.
اما اگر تعریف دیگری از اپرا را می‌پسندید، می‌گویم که اپرا، داستان دراماتیکی است مشتمل بر شماری موقعیت‌ها که ارکستر و بازیگران به تفسیر غنایی آنها می‌پردازند. زیرا حرفه ی خواننده، به رغم هر کاری که می‌کند، عمل کردن نیست، بلکه خواندن و بیان جنب و جوش‌های روان‌اش با صدا و نه با چهار اندام است.
البته هیچ شکل هنری، ولو بس مبتذل و پوچ، نیست که یارای ایستادگی در برابر نبوغ و یا حتّی نیروی اسرارآمیزی که به نحو بس غریبی، به کار می‌رود و باور یا اعتقاد قلبی، نامیده می‌شود، داشته باشد. ازینرو نبوغ و اعتقاد قلبی گاه توفیق می‌یابد که با بدترین اپرانامه، چیز خوبی بسازد. من می‌توانم پنج، شش مثال درباره ی این واقعه شگفت بیاورم: اورفه ی گلوک (Gluck) و فیدلوی بتهوون و تراوایی‌های برلیوز و تانهوزر واگنر و ریگولتوی وردی، و دیگر، بقیه را به یاد نمی‌آورم. معهذا اخیراً تجربه‌ای در این باره مرا به تأمل واداشت. در اپرای نیویورک، شاهداپرای دون جووانی بودم و پس از چند لحظه خواب نیروبخش، با شگفتی تمام توجه یافتم که با علاقه‌مندی نمایش را پی می‌گیرم؛ با اینهمه باید صادقانه اعتراف کنم که تصور شکل هنر و نوع موسیقی‌ای که به اندازه ی این اپرا، مخالف ذوق و سلیقه‌ام باشد، دشوار است. اما آن نیروی اسرارآمیزی که باور یا اعتقاد قلبی می‌نامندش، در من اثر می‌کرد و صادقانه افسوس خوردم که به ناچار باید پیش از آنکه تجربه‌ام به مرحله ی سرانجام بخشش برسد، از جا برخیزم.
واگنر متوجه جنبه ی تصنعی و هفت جوش اپرا و درد و رنج تماشاگران از اینکه می‌بینند قوای‌شان متفرق گشته است، چون نمی‌دانند برای تماشای درامی آمده‌اند یا شنیدن کنسرتی، شده بود. ازینرو کوشید تا بر اهمّیت درام بیفزاید و هنرپیشگانش را ژرفتر درگیر درام کند، بدینگونه که نگذارد آنان به سوی تماشاگران برگردند و به علاوه در اپرای واگنر، داستان اپرا را ارکستر و تنداب عشق و آرزو که از نوعی یاد و پشیمانی حسرت‌مندانه مایه می‌گیرند، چون سیلابی با خود می‌برد. درواقع، واگنر نقش تفسیر غنایی‌ای را که در اپرای قدیم بر عهده ی خواننده تنور(tenor) یا سوپرانو بود،‌منحصراً به ارکستر می‌سپارد. به عنوان مثال فرض کنیم که آهنگساز می‌خواهد این نظر را که امروز چه هوای خوبی است و فکر می‌کنم زمان مناسبی است برای گردش کوتاهی، بیان کند، در اپرای ایتالیایی، تنور، دستی بر قلب نهاده پیش می‌آید و به همراهی چند ساز هماهنگ که صدایشان برجسته نیست، بی‌هیچ زحمت، احساساتش را به تفصیل شرح می‌دهد. واگنر برعکس با ارکستر، طبیعت پیرامون را که در مه رؤیایی آوایی فرو رفته است و خواننده نیز جزئی از همان طبیعت است و صدایش گویی تصادفاً‌در این میان، برجسته می‌شود، تصویر می‌کند. درواقع درام واگنر، سنفونی عظیمی است که شخصیت‌های حقیقی‌اش، leitmotive ها هستند و بازیگران در آن، عموماً با جدیت فقط برای شرح این که کجا هستیم و چه گذشت و اکنون چه می‌گذرد و بعد چه خواهد گذشت، عمل می‌کنند. اهمیت دهان انسان که باز و بسته می‌شود در اپرای واگنر، بسی کمتر از دهان سیمین فلوت و دهان زرّین شیپور است و آن صدای انسانی نیز در ریزش پیوسته ی هارمونی‌های سوار بر هم که هنرمند بزرگ را خوشایند است، کاملاً گم و ناپدید می‌گردد. بازیگر یا هنرپیشه و خواننده دیگر کسی نیست، مگر چیزی شبیه انسان که در موسیقی مستغرق است و دست و پایی می‌زند. من به هیچوجه نمی‌خواهم بگویم که واگنر ذوق وقریحه ی درام‌سازی نداشته است، برعکس از ذوق و قریحه ی درام‌سازی بسیار عمیق ورنه بسیار مطمئنی بهره‌‌مند بوده است، اما هر موقعیت، در او، طوفانی از آوا و صوت به پا می‌کند که همه چیز دیگر را به کام در می‌کشد و لختی آرام می‌گیرد برای آنکه اندکی بعد، خیزابه‌های نوی برانگیزد. خلاصه آنکه به اعتقاد من تعریف بدی از درام واگنر نمی‌کنیم اگر بگوئیم درامش، سنفونی‌ایست با طرح و برنامه‌ای پیوسته و بیش از آنکه داستان باشد، خاطره آوایی داستان است.
من به اندازه ی کافی از شیوه‌ای که هنرمندان،‌ درام را در خدمت هنرشان به کار می‌گیرند سخن گفته‌ام. موضوع سخنم درواقع اینست که ببینیم چگونه دراماتورژها می‌توانند موسیقی را به کار برند.
دراینباره شیوه‌ای هست که بیدرنگ می‌توانیم آن را کنار بگذاریم: و آن وقتی است که موسیقی به عنوان پیش غذا(hors-doeuvre) و یا فقره‌ای خاص (numero)در داستان، جا دارد، مثلاً هنگامی که یکی از شخصیت‌ها باید ترانه ی کوچکی بخواند و یا کنسرتی از سازها یا صداها، به سببی خاص، در درام جا گرفته است. چیزی از این شیوه ی کاربرد (موسیقی)، خطرناکتر نیست. درواقع هرگز به میزان تأثیر و نفوذ آهنگساز توجه نمی‌کنند که عموماً داستان را به هیچ نمی‌گیرد و تنها فکری که دارد این است که قطعه آهنگ کوچکش را در داستان جا کند. درنتیجه باید تمام داستان معلّق بماند، و اگر بتوان گفت پا در هوا، در انتظار اینکه آقایان نوازندگان به سروصدای دلپذیرشان پایان دهند. وانگهی میان حال و هوای گفتار خالص و جوّ موسیقی، اختلاف تقریباً دردناکی هست و حاصل گذار از یکی به دیگری، زایل شدن کامل جاذبه ی افسون و یا آنچنانکه شما در لغت انگلیسی می‌گوئید spell است که همه تلاش شاعر بیچاره این بوده که تماشاگران را بدان وسیله، محسور سازد. پس علت اینکه نه تنها تئاتر یونان، بلکه همه تئاترهای ابتدایی تا سالهای 40 و 80 حتی، منجمله تئاتر ملودرام، از موسیقی بهره‌برده‌اند چیست؟
نخستین آگاهی در اینباره را به هنگام نمایش Annonce faite a Marie (استخبار مریم) در تئاتر Comedie Elysees – des Champs با همکاری M.Gemier یافتم. در صحنه‌ای از این نمایشنامه، پدر خانواده به هنگام عزیمت به سفری دراز، آخرین بار، قرص نان را میان فرزندان و خدمتکارانش که همه دور میزی نشسته‌اند، قسمت می‌کند. این از جمله اندیشه‌هایی است که برروی کاغذ بسیار آسان می‌نماید، اما به هنگام نمایش بر صحنه، به زحمت ممکن است مضحک جلوه نکند؛ و درواقع در نمایشهای قبلی (همان) نمایشنامه، هرگز این منظره ی هیجان انگیز را بی‌آنکه در طول مهره‌های پشتم، لرز ناشی از ناجور بودن صحنه را که با مجموع نمایشنامه هماهنگی ندارد، احساس کنم، مشاهده نکرده بودم. ژمیه با تجربه ی عظیمش در تئاتر بی‌لحظه‌ای تردید گفت: چیزی که لازم است موسیقی است! بنابراین ناقوس‌هایی (Glockenspeil) را به صدا درآوردیم و صحنه موفقیت اجرا شد، چون زنگ و طنین صوت، به صحنه حال و هوا و مقام و احساس دوری و بعد مسافتی بخشید که گفتار به تنهایی، به سبب فقر و عریانی‌اش، قادر به فراهم آوردن آن تأثرات نبود. من یقین دارم با تجربه‌ای که در سینما دارید، مثالهای فراوان از این دست، ذکر می‌توانید کرد. اجرای هر صحنه لال بازی(pantomime) بی‌کمک موسیقی، غیرممکن است.
من واقعه‌ای را که نقل کردم در ژاپن که چنانکه می‌دانید در آن سرزمین، چندین سال به مشاغل دیپلماتیک پرداختم و تماشاگر مشتاق تئاتر ملی ستایش انگیزش کابوکی بودم که متأسفانه چون همه چیزهای زیبای جهان، تحت تأثیر تمدن درشت و مادی‌گرای‌مان در شرف نابودی است، به خاطر داشتم. ساعت‌های درازی که در تئاتر سلطنتی با هیجان، شاهد نمایش حماسه‌های قهرمانی عصر Genrokou بودم، برای من حقیقتاً مکتب حرفه‌ای درام‌نویسی و درام‌سازی محسوب است. متأسفانه این مکتب اندکی دیر یعنی هنگامی که از خواست‌های بلندپروازانه در درام‌نویسی دست کشیدم، به سراغم آمد، زیرا صحنه ی مدرن که گفت و شنیدهای دلفریب عاشق و معشوق با صبغه ی روانشناختی، اشغالش کرده است، زیرا فشار کفشهای تخت کلفت و سنگین قهرمان یا نیمه خدا، فرو می‌ریزد. در آن زمان دریافتم که موسیقی دراماتیک چیست و تحقیقتاً‌موسیقی‌یست که درام‌ساز آنرا به کار می‌برد (و نه موسیقی‌دان)، یعنی کسی که منظورش، نمایش منظر یا صحنه‌ای با آهنگ و آواز نیست، بلکه به اهتزاز درآوردن هیجان ما، به کمک ابزاری منحصراً آهنگین (ریتمیک) یا زنگ‌دار و طنین‌انداز، مستقیم‌تر و طنین‌اندازتر از گفتار است. به عنوان مثال تصور کنیم که به زمان گره‌گشائی درام رسیده‌ایم. حال و هوای حاکم، طوفانی است. کسی می‌آید و حتماً چیزی پیش خواهد آمد. این از آن موقعیت‌هایی است که در اروپا یک ارکستر تمام آهنگ مناسبش را خواهد نواخت. اما در ژاپن فقط مرد کوچک اندام زرد فامی را می‌بینیم که بر مصطبه‌ای ایستاده است با جام کوچک چای در کنارش و در برابرش، طبل بزرگی که نقش وی کوبیدن بر آن است. من او را مأمور خاص تندر می‌نامم. تک ضربه‌ای که بر طبل فرود می‌آید و صدای گرفته‌ای دارد، نخست به فواصل طولانی تکرار می‌شود و سپس با قوت و شتاب بیشتر تا لحظه ی ظهور دهشتناک کسی که انتظار می‌رفت و با فرا رسیدنش، اعصابها در هم می‌ریزد، و آنگاه همین ظهور مترقب هراس‌انگیز، بدون ارکستر و آهنگ، کافی است که حال و هوای موردنظر را به ما الهام بخشد. همچنین وقتی خشم بالا می‌گیرد و دو انسان چون دو خروس جنگی نزدیک است به جان هم افتند، یا اگر قرار بر این است که کسی برای رفع غائله مداخله کند،‌سه یا چهار ضربه ی شدید و خشک که با چماق بر کف صحنه فرود می‌آید، کافی است تا سکوت را بر دعوا حاکم کند و میدان به کسی بدهد که صاحب اقتدار و مرجعیت است. درست مثل معلمی که در کلاس با خط‌کش بر میزش می‌کوبد تا شاگردان خاموش شده و به حرفش گوش فرا دهند. مثال دیگری بیاوریم. وقتی در اپرای تریستان و ایزوت، عاشق و معشوق با نوشیدن مهر داروی جادویی،‌با نگاهی سرگشته و حیران به هم می‌نگرند و حس می‌کنند که در جانشان، عشق سوزان، ناگهان جایگزین نفرت و کینه شده است، ترمولوی(tremolo)ویلن، همانند ارتعاش روانی که نزدیک است از هم بگسلد، تنها آهنگی است که درام‌ساز بدان نیاز دارد و باقی تفسیر ارکستر، به نظرش بیهوده می‌نماید. سروصدا و ریتم و طنین سنج یا زنگ، به اندازه ی موسیقی، با گفتار، تضاد حافظ ندارند، زیرا موسیقی متعلق به آفاق دیگری است. از سوی دیگر، نوع عمل ارکستر مدرن که کارش از پیش با نقطه‌های کوچک سیاه و خطوط میزان بر حامل خشک و نرمش ناپذیر، بی‌چون و چرا معلوم شده است، فاقد حیات و انعطاف لازم است. در تئاتر ژاپنی، نوازنده ی موسیقی خود، بازیگر است. او درام را با چشم پی می‌گیرد و در لحظه ی موردنظر، آن را آزادانه با ساز که گیتار است و یا چنگ و یا چکشی که به دستش داده‌آند و یا حتی صدا که در تئاتر ژاپنی، عنصر شکوهمندی است که اینک متوجه می‌شوم که فراموش کردم تا از آن با شما سخن بگویم، برجسته و ممتاز می‌کند. علاوه بر صدای ملفوظ، صدای ناملفوظ نیز هست یعنی قرقر و لند لند و اعجاب و صدای حاکی از تردید و حیرت و همه ی احساسات انسانی که به وسیله ی صداهای کوچکی که شاهدان رسمی نمایش، نشسته در غرفه‌هایشان برمی‌آورند، بیان می‌شود. وقتی مسحور درام شده‌ایم، از آن آدم‌ناشناسی که به جای ما فریاد برمی‌آورد و می‌خواهد احساسات‌مان را به طریقی که قراردادی بودنش از کف زدن و سوت کشیدن کمتر است، بیان دارد، سپاسگزاریم.
موسیقی در درام کلاسیک ژاپن و چین، نقش دیگری نیز دارد که بیان استمرار و پیوستگی است، و بنابراین در آن تئاتر آنچنان که در زبان فرانسه اصطلاح شده، نخ یا رشته ی روایت است و جریان آب (Fil de l'eau) و انتقام پوشیده‌ایست که روایت (پیوسته)، از حادثه می‌گیرد و دیرند (استمرار)، از فراز و فرود و سوانح و وظیفه‌اش اینست که احساس گذر زمان را الهام بخشد و حال و هوایی انسانی بیافریند، زیرا در زندگانی، ما به تنهایی حرف نمی‌زنیم و عمل نمی‌کنیم، بلکه افزون بر آن، گوش فرا می‌دهیم و چیزهای مبهم و گونه‌گون و تغییرناپذیری در میان‌مان گرفته‌اند که باید به آنها توجه داشته باشیم. بنابراین هدف موسیقی از این دیدگاه، تحکیم گفتار و تأکید بر آن و یا برجسته کردنش نیست، بلکه غالباً پیشی برگرفتن بر آن و برانگیختنش و دعوت به بیان حسّی، یا بیان از طریق احساسات و به اعتباری طرح جمله است و واگذاری وظیفه ی تمام کردنش به ما که تماشاگر درامیم. بنابراین راه موسیقی، موازی راهی است که ما می‌پیمائیم. موسیقی به انجام داد ن کار خاص خود مشغول است، حال آنکه ما، گوش به زمزمه و نجوای موسیقی که لبریز از یاد و خاطره و فال‌بینی و پیشگویی و پند و اندرز است، نت‌های موسیقی نامه ی خود را می‌خوانیم. این موسیقی هر زمان که باید، پشت درام، نوعی دستباف آوایی می‌بافد که رنگهایش مایه ی شادی و تسلای تماشاگر است و به خشکی تعریف یا تبیین، نور و جلایی خوشایند می‌بخشد، و برای گوش، همان می‌کند که پرده ی عقب صحنه برای چشم. بدینگونه است که صدای جهش فواره‌یا همهمه ی درون قفسی پر از پرندگان، به خوشی با گفتگو درمی‌آمیزد و سخن منثور، کارهای هر روزینه‌مان را بر بالهای خیال‌پردازی، پرواز می‌دهد.
حال که پیچ و خم گفتگو مرا به آنجا برد که با شما از چین سخن بگویم، بگذارید از هنرپیشه ی بزرگی یاد کنم که هم‌اکنون در نیویورک بازی‌اش را می‌توان دید و من در روزهای اخیر، با لذت بسیار، او را دوباره دیدم: منظورم می‌لان‌فان (mei Lan Fan) است. می‌لان فان فقط نقش زنان و دختران جوانسال را بازی می‌کند، اما با چنان لطف و ملاحت اثیری که همچون آینه‌ای آسمانی،‌آنان را نه تنها از القائات جنسی می‌زداید، بلکه اگر بتوان گفت از قید زمانبندی نیز می‌رهاند. این هنرپیشه مرد نیست، زن نیست، بلکه پری هوایی(sylphe)است.می‌لان فان، احساسات و هیجانات را کلاً‌بیان نمی‌کند، بلکه به مدد سیلان دلپذیر حرکات، به قلمرو موسیقی منتقل می‌سازد. موسیقی یعنی نوای طولانی ویلن که با ضربات طبل تقویت شده است، سراسر این پیکر رعنا را از فنر عصبی ساق پاها تا آخرین جزئیات مفصل شده ی دو دست و انگشتانی که با ناخن‌های تیزشان، بدان می‌مانند که عددی در عدد دیگر ضرب و یا به تعدادی تکرار شده است، فرا می‌گیرد و طرح جمله‌ای را که با حرکات و اشارات صورت، بیان می‌شود، هدایت می‌کند. پاها، تکانه آفرین‌اند و دست‌ها، خطی کلی تسیم می‌کنند که سلامیات چابک انگشتان بر آن، به ظرافت، زخمه می‌زنند. آواز این موجود افسونگر، همانند وزوز حشره‌ای در پرواز، فقط برای اینست که شخص را با فراخوان نغمه، صمیمانه‌تر پیوند دهد و روان را با پرواز تن. این نمایشی سحرانگیز و افسونگر است که اصرار دارم به تماشایش بروید.
نظریه‌پردازی‌ها برای نویسنده، در حکم چوب‌بست‌هایی غالباً موقت‌اند که برای انجام دادن کار، مورد استفاده قرار می‌گیرند. بنابراین به نظرم چنین رسید که به جای درنگ در قلمرو تخیل و اصول عقاید، سودمندتر آنست که اثری را به شما معرفی کنم که اندیشه‌های گوناگونی که به شرحشان پرداختم، با ساخت آن اثر ملازمه داشته‌اند و پایگاهش محسوب می‌شده‌اند. منظورم سفارش کاریست که به من داده شد و سفارش دهنده پس از اظهار وجد و سرور مفرط، از قبولش امتناع ورزید. گفتنی است که این مسأله،‌برای من فائده داشت، ‌زیرا درام کریستف کلمب که آقای ماکس رینهارت(max reinhadt)آنرا رد کرد،‌به زودی با موسیقی داریوس میلو(Darius milhoud)در straatsper برلن به نمایش در خواهد آمد. می‌خواهم در خاتمه این خطابه ی کوچک، از این درام که با طرح‌های jean Charlot اینجا در ییلی یونورسیتی پرس، به تازگی چاپ و منتشر شده است، سخن بگویم.
سفارشنامه(اگر بتوان گفت) که توسط قدرت‌های نامرئی‌ای به میانجی‌گری، در عین حال، قاطع و بالقوه ی آقای ماکس رینهارت به من تسلیم شد، متضمن امکانات جالب توجهی بود. غرض نوشتن درامی تاریخی بود، اما من جز درامهای صرفاً تخیلی، درامی ننوشته‌ام. در سفارشنامه آمده بود که موسیقی و صراحةً گروه همخوانان باید در درام، نقش عمده‌ای داشته باشد. بنابراین من می‌بایست در طول کار درام‌نویسی، از همکاری مقّدر موسیقی‌دانی برخوردار باشم و این همکار کسی جز دوستم داریوس میلو نمی‌توانست بود که از دیرباز با هم در اندیشه و احساس، اتفاق و همدلی داریم. پس نقش من عبارت بود از نگریستن به کریستف کلمب، و تورق برگهای کتاب تاریخ و افسانه‌اش و زنده کردن صحنه‌های اساسی آن، یکی پس از دیگری و سپس منتظر ماندن تا موسیقی‌دان با سازمان دسته‌جمعی ارکستر و گروه همخوانان، سئوال‌هایش را بکند و ایرادهایش را بگوید و تفسیرهایش را بیان دارد، البته به نام جماعت تماشاگر و همراهان آن مرد بزرگ و شاهدان آن واقعه سترگ که از همه ی اقوام و همه ی نسل‌ها ترکیب می‌شوند.
والاترین زندگی و قریحه و سرنوشت ممکن، یعنی حیات و طبع و تقدیر کاشف دنیای جدید و جمع آورنده ی زمینهای خدا، بر صحنه ی نمایش می‌رود و واکنش‌ها و احساساتی که این نمایش برمی‌انیگزد،‌البته بی‌سروصدا نیست. جماعت تماشاگر به انواع مختلف از زمزمه تا هلهله ی تحسین، و از پرسش و اعتراض تا محاجه و مشاجره، همه ی زیروبم‌ها و سوانح و پیشامدهای درام را پی می‌گیرد، و این جماعت همان قدرت ناشناسی است که رأی عام نام دارد، رأی عامی که مطبوعات، سازمان یا بلندگویش محسوب است، رأی عام اخلاف که رأی عام معاصران حادثه را تقویت می‌کند و می‌پذیرد، مردود می‌شمارد یا تحکیم می‌بخشد.
بنابراین موسیقی در این درام، نقشی کاملاً متفاوت با نقشی که تاکنون در درام‌ها داشته است، دارد. این نقش، طنین‌اندازی و انعکاس‌بخشی آوا نیست و موسیقی فقط محمل آواز نیست، بلکه بازیگری حقیقی و شخصی سخنگوی جمع، با صداهای گوناگون اما هماهنگ و موزون است، با این رسالت که همه چیز را به حضور خوانده، ‌با وجد و سروری فزاینده، اندک اندک مضمون سرود نهایی (درام) را آفتابی کند.
این سخن پاسکال بسیار درست است که: فصاحت مستمر، ملال آور است. من به وسوسه می‌افتم که با تغییر دادن کلام پاسکال بگویم: موسیقی مستمر ملال آور است، شعر مستمر ملال آور است. روان مدام در یک حالت مستمر و ثابت، باقی نمی‌ماند و در این جا منظورم هم روان تماشاگران است و هم روان بازیگران بر صحنه. روان نیاز دارد که گهگاه به زمین فرود آید، ولو برای جستجوی خیزگاهی نو. نفع درام‌نویس (و تماشاگر، همراه او) در اینست که چون چشنده ی ‌شراب در فرانسه، گهگاه با مکیدن لیموترشی، دهانش را بشوی تا برای بهتر چشیدن جرعه‌ای دیگر آمادگی داشته باشد. درام بدین معنی، پروازی یکنواخت در خرخر بی‌وقفه ی ارکستر و یا عروض و نوای گفتار نیست، بلکه سلسله‌ای از جهش‌ها و سکون‌ها است. من از ریشار واگنر یاد کردم افتخار این بزرگمرد در فهم این معنی است که همه چیزهای آوایی، از گفتار تا آواز، در مقتضیات گوناگون، با رشته‌های ظریفی به هم پیوسته‌اند و موسیقی، ذاتی هر چیزی است که در زمان تحقق می‌یابد، خواه بدین لحاظ که فقط بر آن ضرباهنگی الزام می‌دارد و خواه بدینجهت که با زنگ‌ها و طنین‌های گوناگون، اندک اندک بدان جلا می‌دهدو رنگ و بو می‌بخشد و سرانجام آنرا در شکفتگی کامل ارکستر و آواز، به همراه خود می‌برد. اما خطایش این بود که به مدارج و سلسله مراتبی میان واقعیت و حال غنائی، قائل نشد و اینچنین امکانات آوایی و موسیقیایی‌اش را فقیرمایه کرد و از شعاع عمل و میزان بردش، کاست. در آثار واگنر، اندک اندک به جهانی که فتح شده و یا در خور ماست ، پا نمی نهیم، بلکه بیدرنگ و از همان آغاز، به سحر طنین‌های موسیقیایی به هم آمیخته و آن شربت جادویی که با سازهای برنجی ساخته شده است، در حال و هوایی تخدیرآمیز، در جهانی جای می‌گیریم که همه چیزش گویی در خواب می‌گذرد و ما در آن خواب می‌بینیم. خواست میلو و من برعکس نشان دادن این معنی بود که چگونه روان اندک اندک به وصال موسیقی می‌رسد و چگونه جمله از ضرباهنگ می‌جهد و شعله از آتش و نغمه از گفتار و شعر از درشت‌ترین واقعیت و چگونه همه ی وسایل بیان آوایی از تک‌گویی و گفتگو و مباحثه که پشتبندش فقط ضربات طبل است تا فوران همه ی ذخائر صوتی و غنائی و ارکستری، سرانجام به صورت سیلابی واحد درمی‌آیند که در عین حال گونه‌گون و بی‌وقفه است. ما می‌خواستیم موسیقی را نه تنها بالفعل، به صورت خط‌های در نت های نوشته بر صفحات، بلکه در حال زایش، به هنگام جهش از حسی قدرتمند و ژرف، بشناسانیم.
در درام می‌بینیم که کریستف کلمب در حال مرگ، خود را به مسافرخانه ی والادولید(Valladolid) می‌رساند تا از شاه اسپانیا اجازه بخواهد که دوباره بار سفر بندد. در این لحظه که سراسر گذشته ی وی که نزدیک است به نتیجه برسد، در برابر چشمانش ظاهر می‌‌گردد، قهرمان داستان، شخصیت دوگانه‌ای می‌یابد: یعنی در عین حال تماشاگر و داور حماسه ی خود می‌شود. خط افق، در جانب غرب است. کبوتر ماده‌ای، تصویر روح القدس، از فراز دریا می‌پرد و در شهر ژن، پیام تپنده‌اش را در دستان کودکی خیال پرداز، می‌گذارد. اینک دریانورد در منتهاالیه جهان، در آسور (Acores)، اعترافات بریده بریده را از ماوراء‌بحار و واری مرگ می‌شنود، و در صحنه‌ای دیگر، مرد نابغه، درگیر با طلبکاران و درباریان و مدعیان فضل فروش و حسودان و ریشخندزنان است، سپس فرماندهی است که شورش را فرو می‌نشاند و سرانجام زمان مصیبت و آلام فرا می‌رسد. مردمان حقیر و کوته‌بین، زبان به انتقاد و اعتراض می‌گشایند. آشپزی، کاشف کره ی ارض را به دکل کشتی‌اش می‌بندد و مردم خشمگین و عناصر غضبناک بر او سیلی می‌زنند. این ناسپاسی عظیم همه ی کره ی ارض است، به استثنای یک زن. مرگ نزدیک می‌شود و کبوتر سرانجام بسان روزهای طوفان (نوح)، می‌پرد و سپس با شاخه‌ای چیده از جهانی که به تازگی از آغوش جهاندار((pantocratorسر برآورده، باز می‌گردد و آنرا بر زمین می‌نهد. این چیزها در خلاء نمی‌گذرند. بلکه هر صدا و گفتار و عمل و حادثه، تعیین کننده ی پژواک و پاسخی است و برانگیزنده و موجب پخش نوعی خروش و غریو همگانی و ناشناس، بسان دریایی از نسل‌های پیاپی که یکی پس از دیگری می‌نگرند و گوش فرا می‌دهند.
این چیزی است که من آنرا گروه همخوانان می‌نامم که دیگر گروه همخوانان درام باستانی نیست، یعنی دسته ی مفسران و مشاوران و اندرزگویان خیرخواه که هر اهل دعوایی، ولو نه چندان بلیغ، بی‌هیچ زحمت، آنانرا بر اسکله‌های مدیترانه، به خدمت می‌تواند گرفت. یا این همان گروه همخوانانی است که به دعوت کلیسا، پس از نصرت مسیحیت، به درون ساختمان مقدس راه یافتند و بین کشیش و جماعت مؤمنان که یکی برگزار کننده ی مراسم عبادی(officiant) و دیگری اهل رسم((officiel، چون میانجی عمل کردند. درواقع این نیاز احساس می‌شد که میان خلایق خاموش و درامی که بر صحنه می‌گذرد و اگر بتوان گفت بر محراب (کلیسا) وجود واسطه و دیلماجی که رسماً شناخته و به کار گماشته شده باشد،‌ضروری است.
سرانجام کریستف کلمب آنچنان که به زودی در برلن به نمایش در خواهد آمد و شاید هم روزی در آمریکا، ممکن است به سبب ابتکار جدیدی که در ساخت و نمایشش به کار رفته، مورد توجه قرار گیرد و آن ابتکار از این خواست و نیاز چشم و گوش زاده شده است که دیگر دیوار و جداری (در صحنه) نباشد و نمایش به صورتی تماماً‌ساخته و پرداخته، عرضه نشود تا تماشاگر ناگزیر به تماشای چنین نمایشی رضا دهد، بلکه نمایش، موسیقی و آرایش (دکور) را، از درون‌مان بجوشاند و امواج همواره متغیرشان را بر دیواره‌های جعبه ی جادویی‌ای که لحظاتی چند در آن حبس شده‌ایم، نقش کند. چرا باید پذیرفت که در درامی موسیقیایی که ویژگی‌اش، تحت تأثیر زمان، دگرگونی حوادث وقایع ناپیوسته‌ایست که رشته ی موسیقایی واحدی آن همه را به هم می‌پیوندد، آرایه یا زینت صحنه، ثابت باشد؟ چرا نباید گذاشت که تصاویر خیال، به نیروی الهام بخش شعر و آوا، چون دودی از ما به آسمان برخیزد و لحظه‌ای بر پرده نشیند و سپس اندک اندک محو شود و جای به خیال‌پردازی‌های دیگر بسپارد؟ خلاصه آنکه چرا از سینما سود نجوئیم؟ درواقع همه ی مردم ملاحظه کرده‌اند که آرایه‌ای ثابت و پرده ی تغییرناپذیر عقب صحنه، پس از نخستین اثربخشی، نگاه را خسته می‌کند و می‌زند و به جای تقویت خیالپردازی شاعرانه، آنرا به علت آمیختگی‌اش با عنصری نازل، به اسارت خود درمی‌آورد. بنابراین چرا دکور صحنه را بسان چارچوبی ساده و نمایی قراردادی که در پشتش، راهی به سوی عالم خیال و حافظه و تخیل گشوده است. تلقی نکنیم؟ چرا هنگامی که موجی از موسیقی و داستان‌پردازی و شعر، روان تماشاگر را با خود می‌برد، به وی آسمانی دروغین که به اندازه ی دیوار یک کافه، زننده و مبتذل است نشان دهیم؟ چرا به جای این پارچه ی بیجان (دکور)، گستره‌ای تأثیرپذیر از اندیشه، فراهم نیاوریم؟ چرا پرده را چون آینه ی جادو که بر آن، همه گونه سایه و القائات کمابیش در هم و صورت بسته، نقش می‌شوند و می‌گذرند و می‌جنبند و به هم می‌آمیزند و از هم جدا می‌شوند، به کار نبریم؟ چرا دروازه ی آن جهان شوریده‌ای را که در آن، اندیشه از احساس زاده می‌شود و شبح آینده با سایه ی گذشته درهم می‌آمیزد، نگشائیم؟ چرا برای بیان ظریف‌ترین پرده‌ها و تابش‌های احساس و خاطره و اندیشه، از زبان به غایت لطیف سایه‌ها سود نجوئیم؟ حرکت‌ها، ارزش‌ها، دسته‌های اشکال و صور و ظواهری که بی‌وقفه تجزیه می‌شوند و دوباره به هم گره می‌خورند، اینهمه چیزی جز سینما نیست و البته موسیقی نیز هست. بنابراین به نظرم چنین می‌نماید که قسمت این دو هنر (تئاتر و سینما)،‌طبیعتاً این است که پیمان اتحادی ببندد که آمریکا، بهتر از هر سرزمین دیگر، می‌تواند هنرمندان را به کشف ضابطه ی آن میثاق، یاری دهد.
1-    واژه آلمانی و در موسیقی به مضمون موسیقیایی ای که بر کل اثر اشراف دارد و حاکم است اطلاق می شود و نیز به معنای فرمولی است که بی وقفه تکرار می گردد(م).
2-    Cothurne  کفش تخت کلفت بازیگران تراژدی(م).
متن خطابه ای که پل کلودل در دانشگاه ییل(yale) آمریکا در مارس 1930 ایراد کرد.
این مقاله نخستین بار در شماره 3 مجله  نمایش و در اردیبهشت ماه  1377 به چاپ رسیده است.

پرونده ی «جلال ستاری» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/5165