چند گزارش، از چندین واکنشِ تئاتر ایران به بی‌حاصلی فرهنگی

علیرضا نراقی

گزارش اول
اکنون بهمن ماه 1380 است. اینجا تئاتر شهر تهران  است و در آن نمایشهای بیستمین دوره جشنواره تئاتر فجر اجرا می گردد. شلوغ ترین سوی تئاتر شهر، اطراف سالن چهارسو است. بناست دومین سانس نمایش "شهادتخوانیِ قدمشادِ مطرب در طهران" نوشته و کار محمد رحمانیان در این تالار اجرا شود. کسانی که اجرای اول را دیده اند بسیار تعریف می کنند و همه مضطرب هستند که جای مناسب گیر نیاورند، چراکه صندلی های تئاتر شهر شماره ندارد و معمولاً بلیط ها از ظرفیت سالن بیشتر فروخته می شود. عده ای همچون من موفق به دیدن نمایش از بالکن تالار می شوند و بخشی از صحنه را از دست می دهند. آدمها مشخصاً بهم تکیه داده اند و یا برهم سوار شده، خم شده اند رو به پایین تا حداقل نیمی از صحنه را ببینند، با این شرایط همه غرق نمایش شده اند. نمایش ضمن داشتن درامی گیرا و موقعیتی جذاب، در نگاهی که به مسئله خود دارد آنقدر تأمل برانگیز هست که مطمئن باشی همه را تحت تأثیر قرارداده و بعد از اتمامش در ذهن و دنیای تماشاگر ادامه خواهد یافت. یک روایت تاریخی، آشنا در فرایند دراماتیزه شدن در یک موقعیت ملموس، می شود روایت زندگی و درد تک تک زنانی که در گروه قدمشاد، مطربی می کنند. درام ساختاری مینیاتورگونه،با اینکه جاهایی از ریتم می افتد و بیهوده درجا می زند،اثر در نهایت ساختمان و فرمی پیچیده یافته و به رویکرد و خوانشی از تاریخ معاصر ایران تعلق می گیرد که راوی محذوفین، یعنی زنان و از یادبرده ای به نام زندگی اندرونی آنان است،کمی فارغ از کلیشه ها و ابتذال. این نگاه، تاریخ را متفاوت می نگرد و چالشی تأمل برانگیز بین گذشته و حال ایجاد می کند، تئاتر اینگونه محلی می شود که ما را از گفته شده ها و تکرار، به ناگفته ها و پرسش از روایتهای تکراری، برای دانستن ناگفته ها  می برد. این اجرا آخرین اجرای این نمایش است، اثر توقیف می شود و در ذهنم می گذرد که چقدر بد که در شرایطی بهتر دوباره این نمایش را نخواهم دید و دیگرانی همچون منتقد، روزنامه نگار، نویسنده، هنرمند، سیاستمدار و خلاصه روشنفکر با این اثر آشنا نخواهند شد، تا مسئله آن و نوع رویارویی اش با تاریخ معاصر را- که تأثیری مستقیم در حال ما دارد- به بیرون از فضای تئاتر منتقل کنند.

 چهار سال بعد که به همت انتشارات نیلا متن این نمایش چاپ می شود، این خیال خام که اثری چنین پر اهمیت، در ادامه نمایشنامه "ندبه" بهرام بیضایی – که آن هم هیچگاه اجرا نشده است- می تواند بارقه جریانی قوام یافته در درام نویسی ایرانی باشد، هنوز در من وجود دارد، اما خب این خیالی خام است. نمایشنامه آنچنان خوانده نمی شود و آنچنان هم مورد توجه قرار نمی گیرد و یکی از مهمترین نمایشنامه های پس از انقلاب در زمانه خود، نوشته شدنش با نوشته نشدنش تفاوت زیادی ندارد. انگار که به چیزی که باید راه پیدا کند راه پیدا نمی کند و به قول محمد چرمشیر که در نامه ای به حمید امجد درباره خودش گفته بود: "توپهایش را به دیوار می زند".

 

حالا دو سال بعد است، سال 1382. نمایش زائر نوشته و کار حمید امجد در دوازدهمین دوره جشنواره تئاتر آیینی-سنتی اجرا شده و در دی ماه در سالن چهارسو اجرای عمومی دارد. نمایش به طور خلاصه نشان می دهد که چگونه سعادت را یک جامعه خود پس می زند، چون دیگر بجایش نمی آورد. مردی می تواند برای مردم روستای خود، خانواده اش و خودش یک آرزوی بزرگ کند و از برآورده شدنش خیالش راحت باشد، پس می رود در پی بهترین آرزو برای بهتر شدن همه، اما خشونت، خودخواهی، فروپاشی اخلاقی، و همان شعب پنهان قدرت(استبدادی) که می خواهد سعادت را میسر کند، سبب می شود که آن مرد، آن زائر، که نامش برناست، فرتوت شود. نمایش آنقدر به لحاظ مضمونی اهمیت دارد، آنقدر در زمانی درست، هشدار دهنده است که دیدنش به طور طبیعی باید مساوی باشد با جدی گرفته شدنش، ستاره ای در این نمایش حضور ندارد، اما سالن پر است و برای دیدنش همه سر و دست می شکنند (منظور از همه، همان مخاطبان آن زمان تئاتر است). اما در حول و حوش نمایش چیزی شکل نمی گیرد، البته با حمید امجد مصاحبه هایی می شود، نقدهایی بر نمایش نوشته می شود، اما، انگار بنا نیست نمایش از صفحه منزوی تئاتر فراتر برود، بنا نیست چیزی بیشتر از چند ده شب اجرا باشد و آن چند شب تمام می شود و انگار نمایش، نمایشنامه و رخداد اجرای آن هیچگاه واقعیت نداشته است.تئاتر انگار وهمی است در ذهن من نه حقیقتی در چشمان همه ما!

از این نمونه ها در آن سالها باز هم می توان نام برد، اوضاع تئاتر ایده آل و رؤیایی نبود، بد رشد می کرد و بد پیش می رفت، اما پتانسیلی نهفته آزاد شده بود که دست کم نمایشنامه نویسی ایرانی را دوباره پس از توقفی چندین ساله، وارد مسائل عمده و جدی خود کرده بود و درام نویسی ایرانی را امیدوار به داشتن تنوع و جریانهایی متفاوت. اجرا و توانمندی های اجرایی( اعم از طراحی، کارگردانی و بازیگری و...) اگرچه از نمایشنامه نویسی عقبتر بودند، اما در هر حال تلاش هایی در آن رخ می داد و گاه اجراهای خوبی هم همچون "در مصر برف نمی بارد" به کارگردانی علی رفیعی در آن شاخص می شد. همچنین به دنباله دگرگونی نمایشنامه نویسی اجرا ها هم تلاش می کردند متناسب و گیرا باشند. اما نکته این بود که تئاتر با انسان (ایرانی) به عنوان یک فرد، به سختی رابطه ای از نوع تغییر و تأثیر پیدا می کرد و در بدنه جامعه تبدیل به یک گفتمان فرهنگی نمی شد و جایگاهی قابل اعتنا نداشت. تئاتر در شهر به عنوان یک نهاد، غیر قابل حذف نبود و هر روز پیمانه اش کوچکتر می شد و حتی تشکیل صنف و اسم در کردن چند تئاتری در سینما و تلویزیون، سبب نشده بود که خود تئاتر به جامعه – دست کم جامعه روشنفکری-  ورود پیدا کند. گسترش نه به این معنای وهم آلود که همگانی شود، بلکه بر عکس به این معنا که در محدوده مخاطبان خود و جامعه روشنفکران و فضای نقادی، نفوذی ذهنی و معنوی داشته باشد و جایگاهی در هنر معاصر پیدا کند. به طور خلاصه تئاتر همانطور که از فضای روشنفکری ( ادبیات، فلسفه های رایج ترجمه شده و هنرهای دیگر و گفتمانهای سیاسی و...) تأثیر می گرفت، بر آنها تأثیر نمی گذاشت.درست مثل کسی که مورد تجاوز قرار میگیرد، لذت و بهره ای نمی برد، تنها می تواند به یک اعمال قدرت یکسویه تمکین کند.

 تئاتر در معادلات و تشکیل فضای کلی فرهنگی کشور هیچگونه سهمی نداشت و حتی در آن سالها که در اوج خود به سر می برد، تغذیه ای قابل اعتنا در رژیم فرهنگی و هنری نخبگان نبود. به همین دلیل هم با همه شور، جوانی و میل، عقیم می ماند. تئاتر و تئاتری هم مثل هر پدیده و انسان عقیمی ناگزیر از واکنش در برابر این ناتوانی در زایش و تأثیر بود.

گزارش دوم

فقدان زایش و اثر گذاری در فضای عمومی برای هر هنری، خاصه تئاتر که با شهر و ارزشهایش، با خیابانها و انقلابهایش پیوندی ماهوی خورده است، به معنای نوعی عدم تحقق است. تئاتر ایران هیچ گاه متحقق نمی شد و واقعیت پیدا نمی کرد، جز در یک فرایند کوچک و منزوی شده که تنها وسوسه و میل را و هیولای نیاز به زایش و خلق را آرام کند. اینگونه تئاتر برای کسانی که همچنان خواهان ادامه و کار کردن در فضای آن بودند از یک امر واقعی، به وهمی اعتیاد آور و مطلقاً ذهنی تبدیل شد، به یک سرخوشی مخدر گونه که چاره نبود، اما مسکنی کارا برای بیچاره بود. اینگونه محفل تئاتر یا شاید بتوان در بیانی دقیق تر گفت "فرقه تئاتر" ادامه ای جز  قفسه آشیو اداره تئاتر یا بروزی جز متنی تکه تکه شده به دست سانسور، در قفسه شکننده آخر یک کتابفروشی کوچک نداشت.

واکنش ها در این میان متفاوت بود، عده ای وهم و لذت تسکین بخش و شادی آور اعتیاد را به جان خریدند تا در این مدت کوتاهِ عمر دست کم کاری که دوست دارند بکنند، هر چند در حاشیه نشینی و فقر و انگشت نمایی. عده ای کار نکردند و عده ای دیگر به دنباله روی از سیاست های دولت بجای ممارست در گسترش تئاتر، تلاش کردند که با تغییر ماهیت تئاتر، آدمها را به سالنهای نمایش بیاورند و به آنها بدهند آنچه هاضمه بیمار عوام با آن جور بود. مدیران با سیاست "تئاتر برای همه" مدیریت گذشته خود را تغییر دادند، و بر طبل "تئاتر سرگرمی صرف است" کوبیدند و به سبکی غریب با ابزار دولتی و رانتی، اراده راه اندازی تئاتر خصوصی کردند و چه شب نحسی بود این شب هم آغوشی دولت و تئاتر خصوصی. حاصلش عجیب بود؛ بچه هایی ناقص الخلقه و بدریخت، که با لودگی بازیگر میان پرده های تلویزیونی و فوتبالیست ورشکسته، تماشاگر گدایی می کردند. سالنهای کوچک و ناقص، مدیریت بی مسئولیت و رها، کاریکاتور تلخ تئاتر شد، از بازار آزاد و مبادله در مرام عرضه و تقاضا. مبادله در تئاتر ایران بود اما بدون محتوا. چیزی داده و چیزی گرفته نمی شد، تنها آیینی از مبادله اجرا می شد، آیینی مجازی که به خوبی و بسیار حکیمانه تنها در فضای مجازی گرم شد، وگرنه در شهر از سرمای بی کسی یخ می زد.

گزارش سوم

 دو سال پیش در شهریور ماه 1392 در تالار شمس سازمان اکو عده زیادی یا لباسهای مهمانی، با حرفهایی صامت تر از سکوت، اما پر هیاهو منتظر شروع تئاتر هستند، ببخشید منظورم از تئاتر "جُنگ" است، کنسرتی با گفتارهایی پراکنده. میانپرده های نمایشیِ بیشتر تک نفره و موسیقی خاطره انگیزِ قدیمی، یک شب احساساتی با گریه و البته خنده، خنده هایی به لهجه، به شوخی های برگرفته شده از ویدئوهای اینترنتی، خنده هایی درست شبیه آن خنده هایی که مردم برای سری فیلمهای اخراجی ها به لب می نشاندند. یک مجموعه نمایشی که شما را مطمئن می کند که زیاده مزاحمتان نخواهد شد و بیش از حد دقایق اجرایش، مشغولتان نخواهد کرد. اساساً برای خوردن و دور ریختن است، مثل آدامس که طعم دهان را عوض می کند اما سیر هم نمی کند و از ویتامین و... هم تهی است. دو ساعت می خندید و وقت می گذرانید و بعد می توانید به همان حرفها و هیاهوی پیش از شروع نمایش ادامه بدهید، به شما نمی گوید چرا فلان چیز در شما چنین است؟چرا زندگی شما چنان است؟ یا چرا بهمان چیز در شهرتان، کشورتان یا دنیایتان بدین گونه شده است؟ این نمایش با تمام وجود قول می دهد روند نه چندان روان زندگی شما را تغییر ندهد و خواب آشکار شهر شما را با زمزمه یا شور، با بینشی جدید یا شکوایه از عالم، نشکند. نام نمایش "ترانه های قدیمی" است و کارگردانش محمد رحمانیان نویسنده و کارگردان همان نمایش " شهادتخوانی قدمشاد مطرب". اشتراک این آقای رحمانیان با آن آقای رحمانیان که یک دهه قبل "شهادتخوانی قدمشاد مطرب در طهران" را نوشته بود تنها در همین اسم است. "ترانه های قدیمی"، "ترانه های محلی" و حالا "سینماهای من" همه به یک اندازه مبادله می شوند و دور ریخته می شوند. این یک واکنش به تئاتری اخته است، یک انتقام آزار دهنده.

در همان یک دهه قبل حمید امجد، که زائر را اجرا کرده بود، یک سال پس از زائر، نمایشی به نام "بی شیر و شکر" را اجرا کرد، اینبار با همان دغدغه ها اما مردی را نشان می داد که در غربت دارد توسط آن فرهنگ عوام گرا خورده می شود، جامعه ای که به بیرون از خود حمله می کند بدون اینکه درون خود را ببیند، جامعه ای که به خوی بدش، چنان خو گرفته که دیگر اصلاحش حتی از طریق همای سعادت ناممکن است. بعدتر امجد که مدام گله می کرد از آزارهایی که از بازیگران بد و بی استعداد - که چندتایشان شدند ستاره های سینما و تلویزیون-  می بیند و شکوایه داشت از بی فرهنگی مسئولان و کارکنان تئاتر شهر و شنیده نشدن درست توسط مخاطب، به طور کلی از تئاتر خداحافظی کرد. همان زمان اعلام کرد که نه حاضر است دیگر کاری اجرا کند و نه می خواهد که متونش در صحنه های تئاتر حرفه ای ایران اجرا شوند. این واکنشی از نوع دیگر بود. دیگر تئاتر، تئاتر نبود و گویی نمایشنامه نویس و کارگردانی که می خواست کارش را جدی بگیرد و جدی بگیرند، در هیاهوی شوخی ها قربانی می شد، پس بجای بازی کردن نقش سیاهِ قربانی شده در وسط این سیاه بازی تحقیرآمیزِ بخند و بخندان و بیخیال باش، یا همان "تئاتر برای همه"، تصمیم گرفت درس بدهد، بخواند، بنویسند،منتشر کند و البته فیلم بد بسازد( واکنشی که به انواع مختلف امثال محمد رضایی راد و علیرضا نادری هم برگزیدند). او و امثال او تن به پیمانه کوچک شده ندادند و لا اقل سعی کردند پیمانه خود را در تنهایی بزرگ کنند.

اما در این میان مدیران و هنرمندان سرمست از تئاتر خصوصی، از رقص مضحک ستاره های نابلد تلویزیون و فوتبالیستهای ورشکسته و نمایشنامه های بی خاصیت و سالنهای پر از آدم، سرخوش و خوشحال می گویند: تئاتر برای جامعه لازم است. گویی که تئاتر باید می مرد تا لازم می شد. این روزها بلیط تئاتر گران شده است و پیدا کردنش دشوار، چون به سرعت فروش می رود، اما مسئله این است که مثل هر مبادله باید دید چه به دست می آید و چه از دست می رود و گردش پول چه معنایی دارد؟ از یک سو محتوای مبادله برای هر کسی می تواند مهم باشد و از سوی دیگر تأثیر اقتصادی آن. محتوای مبادله که مشخصاً ناپیداست. تئاتر عقیم با ابتذال ازدواج کرد و تبدیل شد به ملیجک، اگر انتقادی هم می کند از روی شیرینی است و شوخی، نه آنکه خدای ناکرده بخواهد خاطر مبارکی را مکدر کند و در این میان رواج تقدیس گونه سیاه بازی در تئاتر ایران البته هیچ بی حکمت نبود. از جهت مسئله اقتصادی البته تئاتر عده ای را پولدار کرد، اما در نهایت تئاتر پولدار نشد، البته حقش بود،فقر بر این پیکر بی عار و آبلوموف همیشه خواب شاید برازنده بود. تئاتری ها تبدیل شدند به تفریح طبقه متوسطی که برای همسانی با آرزوهایش زور می زند، تا مثل ثروتمندان بپوشد و به مانند متمولین خود را بزک کند. حقیقت همانگونه برای تماشاگران تئاتر خالی از اهمیت شده بود، که برای اجراگرانش. مسئله واقعیت یا خیال، رؤیا ساختن یا از خواب بیدار کردن نبود، مسئله فقط تکثیر فرهنگ خواب بود. فرهنگ خواب به گونه ای که پیش از بیداری فراموش گردد و حتی رؤیایش به حافظه سپیده دم صبح هم نبرزد. تئاتر تبدیل شد به خوابی برای فراموش کردن.

گزارش پایانی

هر چیزی برای بودن نیازمند ارتباط با بیرون از خود است. تئاتر هم در یک شهر برای بودن نیازمند بیرون آمدن از مرزهای خود و تأثیر گرفتن و تأثیر گذاشتن بر چیزهای دیگر است. تئاتر ایران مدام تأثیر گرفته است، بدون آنکه تأثیر بگذارد. نمایشنامه نویسان رمان فارسی می خوانند، اما می دانیم که رمان نویسان مگر در مواردی نادر، نمایشنامه های ایرانی نمی خوانند. ما در درون خودمان مقدم، نعلبندیان، فرسی، ساعدی، رادی و بیضایی را اهمیت دادیم و امروز در درون خودمان کمی کمتر از گذشتگان، ممکن است رحمانیان، امجد، نادری، یعقوبی ، رضایی راد،تهرانی،کوهستانی و ثمینی را اهمیت دهیم. چنین نبودنی هرگونه اجرایی را هم روی صحنه ممتنع می کند، تئاتر را ممتنع می کند، تئاتر نوشته و اجرا می شود، اما نیست، وجود ندارد. در بدنه شهر تئاتر وجود ندارد. مدیریت تئاتر ایران، تئاتر را به تماشاگر معرفی نکرد، بلکه تماشاگر را به تئاتر تزریق کرد، دقیقاً تزریق و تئاتر ایران درست شبیه معتادانی که وضعشان وخیم است به تماشاگرِ بیشتر و بیشتر فارغ از هر کیفیتی اعتیاد پیدا کرد، به ان خنده های شاهانه و بی درد بر پیکر های تجاوز شده و بی ارزش محتاج شد و دیگر نه از تأثیر خبری بود و نه از ارتباط، این آمد و رفت ها، تنها از ترس مرگ است، همین. ترس مرگ بیماری رنجور که کاری که نشان زندگی باشد نمی کند، تنها زنده است. تماشاگر، این بیمار بی اراده را به هر طرف که می خواهد حرکت می دهد و او نمی تواند بگوید: نه! اینجا رفتن کار من نیست و  اینجایی که مرا نشانده ای برای من ساخته نشده است. تئاتر ساکت است، درست مثل یک مرده.