خاکستر و ققنوس: نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» ساخته ی بهرام بیضایی

محمد هاشمي

 1. میشل فوکو در کتاب «قدرت/دانش» درباره ی قدرت چنین می گوید: «آن که به تحلیل قدرت می پردازد باید آن را چیزی بداند که در جریان است، یا چیزی که تنها به شکل یک زنجیره عمل می کند... قدرت از طریق نوعی سازمان دهی شبکه وار به کارگرفته یا اعمال می شود... افراد در واقع محمل های قدرت اند، نه مواضعی برای اعمال آن».
در واقع، فوکو استدلال می کند که قدرت مجموعه ی روابطی است که در سرتاسر جامعه گسترده است، نه این که صرفاً در نهادهای خاصی جای گرفته باشد. او در مصاحبه ای با عنوان «نظریه ی انتقادی/ نظریه ی عقلانی» می گوید: «من از Power با حرف بزرگ P حرف نمی زنم، یعنی چیزی که عقلانیت خود را بر تمامی پیکره های اجتماع تحمیل می کند و بر آن تسلط می یابد. درواقع، آن چه هست مجموعه ای از روابط قدرت است. این ها متکثرند؛ شکل های مختلفی دارند، و در روابط خانوادگی، در نهادها یا اداره ها، نقش به سزایی ایفا می کنند».
فوکو در مصاحبه ای دیگر استدلال می کند که لزوماً به سادگی نمی توان این روابط متکثر قدرت را مشاهده کرد: »روابط قدرت چه بسا در میان پنهان ترین چیزهای پیکره ی اجتماع حضور داشته باشند... [بر ماست] که پنهان ترین چیزهایی را که در روابط قدرت جریان دارد بکاویم؛ ریشه ی آنها را در زیربناهای اقتصادی بجوییم؛ رد آنها را نه تنها در قالب شکل های حکومتی بلکه در شکل های درون حکومتی یا پیراحکومتی نیز دنبال کنیم؛ و آنها را در نقش مادی شان کشف کنیم». بنابراین، فوکو به جای اینکه مانند نظریه پردازان پیشین مارکسیست، صرفاً قدرت را در نهادی فرافردی و مرکزی جای دهد، به سراغ شکل های محلی قدرت می رود و به بررسی این نکته می پردازد که چگونه افراد یا دیگر واسطه ها با این شکل های قدرت وارد مذاکره می شوند.
در فیلم «وقتی همه خوابیم»، بعضی از همین شکل های محلی قدرت مد نظر فوکو مهم ترین نقش ها را ایفا می کنند. فیلم سازی به نام نیستانی بهترین گروه بازیگری را گردآورده تا فیلمی را که دلخواهش است بسازد. فیلمی که مطابق با عقاید و آرمان ها و دیدگاههایش در مورد هنر سینماست. اما در ادامه، وجه صنعتی سینما به عنوان نمودگاری از یک ساختار قدرت در جامعه ی محلی سینمایی بر سر هدفش موانع صعبی ایجاد می کند. این ساختار قدرت در ابتدای امر، در دو مرحله خود را بر نیستانی تحمیل می کند. اول: جایی که برادران ذاکری به عنوان سرمایه گذار وارد چرخه ی تولید این فیلم می شوند و بازیگری تازه کار و کم استعداد را به نام شایان شبرخ جایگزین بازیگری حرفه ای به نام مانی اورنگ می کنند. دوم:  جایی که سرمایه گذار دیگری به نام اشتهاریان وارد این چرخه می شود و به این ترتیب، بازیگر زن آرمانی کارگردان هم با بازیگر زن دیگری عوض می شود، به نام خاطره مقبول که تازه برای ثبت نام در رشته ی بازیگری دانشگاه اقدام کرده است! این مراحل دگردیسی به سوی نابودی فیلم نیستانی تا به انتها پیش می روند و باعث می شوند قصه ی فیلم هم به کلی تغییر کند و اصلاً فیلم از معنی تهی شود. در همه ی این مراحل، مشاهده می شود که گرچه آدم هایی که قدرت خود را اعمال می کنند و آدم هایی را مجبور به اطاعت از قدرت خود می کنند، تغییر کرده اند اما شکل یا فرم این نوع اعمال قدرت، ثابت و انگیزه ها و اهدافش هم ثابت است: 1- اعمال کنندگان قدرت، پول دارند و می توانند با پول خود تهیه کننده را بخرند 2- آنها بازیگران مورد نظر خود را که بستگان خانوادگی خودشان هستند و استعداد چندانی هم ندارند بر فیلم تحمیل می کنند 3- آنها قصه ی فیلم را تغییر می دهند و با پایان ساختگی اش فیلم را به ورطه ی تباهی می کشانند. تکرارهایی هم که در فیلم رخ می دهد ناشی از همین فرم های مشابه اعمال قدرت است، چون کارگردان را مجبور می کند که سکانس های جدید را با بازیگران جدید، بر خلاف میلش از سر فیلم برداری کند. مخالفت کارگردان هم با اعمال قدرت تهیه کننده و سرمایه گذار میسر نیست چون قراردادی امضا شده که بر اساس آن کارگردان نمی تواند به هیچ دلیلی فیلم را رها کند، در غیر این صورت باید تمام ضررها و زیان های مادی فیلم را تقبل کند. پس یک عامل دیگر به عوامل اعمال قدرت بر او اضافه می شود و آن نوعی قرارداد اجتماعی با ماهیتی محلی (سینمایی) است.
اما، غیر از داستان مربوط به حاشیه های سینمای ایران که در فیلم «وقتی همه خوابیم» مورد توجه قرار می گیرد، داستان دیگری هم در خود فیلمی داریم که در حال ساخته شدن است. در این فیلمی هم که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» روایت می شود، باز اشکال دیگری از قدرت را در وجه محلی اش شاهد هستیم. در اینجا زندانی آزاد شده ای را به نام نجات شکوندی داریم که به جرم قتل همسرش زندانی شده بوده اما سپس تبرئه شده است. بعداً می فهمیم که همسر شکوندی به خاطر اعمال قدرتی بیرونی به خودفروشی کشیده شده و بعد از اقرار این موضوع به شوهرش خودکشی کرده است. حالا با مسأله ی اعمال قدرت از سوی برادران همسر شکوندی نسبت به او مواجهیم که قصد دارند انتقام خون خواهرشان را از او بگیرند. همچنین اعمال قدرت خانواده ی خود شکوندی را هم داریم که وقتی ثابت می شود شکوندی همسر خود را به قتل نرسانده، درهای خانه شان را به روی او می بندند. در اینجا می بینیم که گرچه شکل اعمال قدرت، در دو مورد یکی است اما محتوای آن کاملاً معکوس است. در جایی شکوندی به خاطر کشتن همسرش مطرود می شود و در جای دیگر به خاطر نکشتن او! از سوی دیگر، اعمال قدرت چکامه چمانی را داریم که شکوندی را در یک محذوریت اخلاقی قرار می دهد تا خواهر وی را به قتل برساند. یک نوع اعمال قدرت هم میان خواهران چمانی جریان دارد و هریک می خواهند که خواهر دیگر به قتل برسد، که البته بعدها می فهمیم هردوی این خواهرها یک نفرند و فقط چکامه چمانی هست. یعنی چکامه چمانی می خواهد از شکوندی برای اعمال قدرت بر شخص خودش استفاده کند و... پس شبکه ی پیچیده ای از مناسبات قدرت را هم در یک جامعه ی محلی دیگر شاهد می شویم. یک جامعه ی محلی تخیلی که بازتابی است از یک جامعه ی محلی واقعی که خودش، در جامعه ی محلی دیگری، در شکل سینمایی اش، در یک سطح دیگر از داستان بازتاب می یابد و در نهایت تمام این سطوح مختلف دست به دست هم می دهند تا یک زنجیره ی گسترده را به نمایش بگذرارند. زنجیره ای که دامنه اش از جامعه ی محلی عمومی تری(در سطح داستان درون فیلمی که نیستانی در حال ساختنش است) تا جامعه ی محلی خصوصی تر ( در سطح داستان فیلم ساختن نیستانی و حاشیه هایش) گسترش می یابند و درنهایت می توانند نمودگاری از جامعه ی محلی (خصوصی یا عمومی) بیرون فیلم هم بشوند. زنجیره هم که مهم ترین ویژگی اش به هم و درهم بافتگی اش است. بنابراین تمام این داستان ها همچون تافته هایی جدابافته عمل نمی کنند و درنهایت به هم پیوند می یابند.
2. فوکو، درعین حال، قدرت را چیزی می داند که مولد نیز هست، چیزی که رخدادها و شکل های جدیدی از رفتار را بار می آورد، نه اینکه تنها آزادی را محدود و افراد را دربند کند. او استدلال می کند: «اگر قدرت چیزی جز یک نیروی سرکوبگر نبوده است، اگر قدرت کاری جز نه گفتن نداشته است، در این صورت واقعاً فکر می کنید که ما اجباری به اطاعت از آن داشته ایم؟»
در فیلم «وقتی همه خوابیم» هم این نقش «مولد بودن» قدرت را می توانیم ردیابی کنیم. در داستان مربوط به درون فیلمی که نیستانی می سازد (که آن هم «وقتی همه خوابیم» نام دارد و این نام هم زنجیره ی مشابهت ها را در مورد شبکه قدرت تکمیل می کند)، چکامه چمانی لباس نجات شکوندی را می پوشد و به قتلگاه می رود. برادران همسر شکوندی او را با خود شکوندی اشتباه می گیرند و نقشه ی انتقام خود را بر روی چمانی پیاده می کنند. به این ترتیب، شکلی از قدرت، به چمانی اجازه می دهد تا به هدف خودش که کشتن خودش بود برسد و شکوندی را هم از مرگ نجات بدهد. در شکل دیگری از قدرت که در مورد حاشیه های این فیلم، در بخش دیگری جریان دارد نقش مولد ، خود را در مقایسه ای نشان می دهد میان فیلم متین و موقری که قرار بود نیستانی بسازد و فیلم بی خاصیت و احمقانه ای که اکنون ساخته شده است. زیاد سخت نیست تا تماشاگر را به قضاوت میان «ماه من و ماه گردون» نشاند و به این نتیجه اش رساند که تفاوتی از زمین تا آسمان در این میانه وجود دارد! یکی از حلقه های صوری پیوند این دو خط داستانی این است که چکامه چمانی واقعی جلوی سینمای سوخته کشته می شود. اما با استدلال هایی که داشتیم به نظر می رسد که ققنوسی (ماهیت مولد قدرت) از میان خاکسترهای این سوختگی ها (ماهیت نابودگر قدرت) برخاستن آغاز کرده است.
3. ژان بودریار در مقاله ی «جامعه ی مصرفی، اسطوره ها و ساختارها»(The Consumer Society: Myths and Structurs) می نویسد: «همان طور که مارکس درباره ی ناپلئون سوم گفت، گاهی در تاریخ وقایع مشابه دو بار رخ می دهند: بار اول با مفهوم تاریخی واقعی؛ بار دوم صرفاً به صورت یادآوری هجوآمیز آن واقعه، یا به عبارتی به شکل تجسم مضحک آن رویداد که مرجع افسانه ای آن را زنده نگه می دارد. بنابراین مصرف فرهنگی(cultural consumption) را می توان به منزله ی زمان و مکان این احیاء هجوآمیز تعریف کرد. به عبارت دیگر، مصرف فرهنگی یادآور تقلیدگونه ی چیزی است که دیگر وجود ندارد... جهانگردانی که با اتوبوس به دورترین نقطه ی قطب شمال سفر می کنند تا رویداد تاریخی «جویندگان طلا» را بازسازی کنند، درحالی که کت و چوب های اسکیموها را کرایه می کنند تا قدری هم شکل بومیان شوند، انسان های مصرف کننده هستند: آنها از راه آیین و مراسم، چیزی را مصرف می کنند که یک واقعه ی تاریخی بوده و حال بالاجبار به صورت افسانه دوباره واقعی شده است. در تاریخ، چنین جریانی بازسازی نامیده می شود؛ این روند، نفی تاریخ و احیاء ضدتکامل گرایانه ی الگوهای پیشین است. مصرف نیز کاملاً از چنین محتوای زمان پریشانه ای آکنده است.»
مثال دیگری که بودریار می زند، و در ادامه برای تحلیل فیلم «وقتی همه خوابیم» از آن استفاده خواهیم کرد، به پارک های شهری (مثل همین «بوستان» های داخل شهر تهران)می پردازد. بودریار آنها را نوعی بازیابی طبیعت می داند: «طبیعت به شکل فضای سبز درون شهری که فقط نمونه ای از طبیعت زنده است و از هرطرف با بافت شهری احاطه شده و با دقت پاسداری می شود... این طبیعت در تضادی نمادین با فرهنگ، دیگر یک حضور اصلی و خاص نیست، بلکه شبیه سازی (simulation) و «مصرف»(consumme) نشانه های طبیعت است که در جریان گردش عقب نگه داشته شده است- در یک کلام طبیعت بازیابی شده است.»
فیلمی که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی، با همان نام «وقتی همه خوابیم» ساخته می شود و کارگردانش دیگر نیستانی نیست، بلکه پسرکی بی علاقه به سینما اما علاقمند به حاشیه های سینماست، حکایتی شبیه به این دارد. این فیلم احمقانه تکرار هجوآمیز فیلم نیستانی و تجسم مضحکی است از فیلم او که البته مرجع افسانه ای خود را زنده نگه می دارد. فیلمی که گروه کج و کوژ و نامتناسب جدید می سازند یک نوع مصرف فرهنگی است که یادآور تقلیدگونه ی فیلم نیستانی است. یادآور فیلمی که دیگر وجود ندارد. این گروه فیلم سازی مضحک شاید به شکل صوری همان آیین و مراسم فیلم سازی را به جا آورند که نیستانی به جا می آورد اما درواقع در حال مصرف کردن فیلم نیستانی هستند. فیلمی که می توانست یک واقعه ی تاریخی باشد اما حالا که دیگر نیست و نمی تواند وجود داشته باشد ، بالاجبار به صورتی مضحک بازسازی می شود. مثل طبیعتی می ماند که محصور شده و در تضاد با فرهنگ قرار گرفته است. این فیلم جدید که با هنرپیشه هایی مضحک و کارگردانی مضحک تر و داستانی بی ظرافت ساخته و پرداخته می شود، شبیه سازی و مصرف نشانه های فیلم اول(فیلم نیستانی) است که به تعبیر بودریار، بازیابی شده است. یک بوستان در فضای دودزده و پرمشغله و اضطراب شهری هیچ گاه نمی تواند وسعت و عظمت و گستردگی یک طبیعت بکر را به فضای شهری منتقل کند. فیلم جدید «وقتی همه خوابیم» هم در مقایسه با فیلم نیستانی مثل همان بوستان شهری است در مقابل طبیعتی بکر. فیلم جدید شاید قالب قصه ی فیلم نیستانی را نگاه داشته باشد اما آن را از عظمت و وسعت و بکری تهی کرده است. و مهم تر از همه اینکه آن را از چیزی محترم که فرهنگ می نامیم تهی کرده است. وقتی کشته شدن چکامه چمانی در مقابل سینمای سوخته رخ می دهد همه ی این چیزها معنای دیگری هم پیدا می کنند: اینکه تحت چنین شرایطی که «وقتی همه خوابیم» بیضایی تصویر می کند، یعنی در شرایطی که مصرف فرهنگی به منزله ی زمان و مکان یک احیاء هجوآمیز رخ می دهد، در نهایت کلیت سینما می تواند به عنصری سوخته، فنا شده و ضدفرهنگی تبدیل شود که دیگر نه فرهنگ، بلکه شبیه سازی فرهنگ، مصرف نشانه های فرهنگ یا بازسازی و بازیابی فرهنگ باشد.

[e-mail]