دو روی سکه

نگاهی به نمایش ”آنفولانزای خوکی” نوشته ”مهرداد رایانی مخصوص” و کارگردانی ”نیما دهقان”

مهرداد رایانی مخصوص نویسنده نمایشنامه "آنفولانزای خوکی"همانند نمایشنامه قبلی خود، آدم آدم است، به تغییر هویت انسان‌های پست مدرن در پوشش بیماری‌های خاص می‌پردازد. بیماری‌هایی که خود به نوعی محصول این دوران هستند. بنابراین تحلیل نمایش "آنفولانزای خوکی"را می‌توان از نام آن آغاز کرد.

بیماری که به نوعی از حیوان به انسان منتقل می‌شود. حیوانی که خود در نام این نمایش مورد توجه قرار می‌گیرد حیوانی خاص است. حیوانی کثیف که از فضولات خود تغذیه می‌کند و ...

آنچه نیما دهقان در جایگاه کارگردان و رایانی مخصوص به عنوان نمایشنامه‌نویس در این اثر مد نظر داشته‌اند انتقال این رفتارها به خوی انسانی است. انسانی در جایگاه یک پزشک- که می‌توان او را دارای والاترین مراتب انسانی تصور کرد- به جایگاهی فرو می‌افتد که در آن بیماری خوکی را به افراد جامعه حقنه کرده و نه تنها در رفتار که در عمل نیز خوی حیوانی خوکی جایگزین خوی انسانی آدم‌ها می‌شود.

شخصیت‌های نمایشی در طول دوران حیات خود تطور فراوانی را پشت سر گذارده‌اند تا به دوران مدرن و پست مدرن رسیده‌اند. این شخصیت‌ها در اوان دوران مدرن، دارای خاستگاه‌های ناتورالیستی و رئالیستی بوده‌اند. شخصیت‌های ناتورالیستی حیات خود را در ارتباط با طبیعت اخذ می‌کرده‌اند و شخصیت‌های رئالیستی آدم‌هایی دارای شناسنامه بوده‌اند. شخصیت‌های رئالیستی را می‌توان با نام شناخت. به آنها عنوان خانوادگی داد، مسائل مذهبی، اجتماعی، اقتصادی، فلسفی و... را در مورد آنها بازشناسی کرد. اما در اوایل قرن بیستم میلادی، این آموزه‌های هویتی یک به یک از این شخصیت‌ها سلب شده‌اند. بعد از جنگ جهانی دوم این انسان حتی هویت شخصی را نیز از دست داده و دچار بحران هویت شده است. بنابراین در بسیاری از آثار پست مدرن، این انسان تنها در یک شماره و عنوان خلاصه می‌شود. این شخصیت‌ها حتی نام به‌خصوصی نیز ندارند.

در نمایش "آنفولانزای خوکی" نیز با چنین نگاهی مواجهیم. آدم‌ها همه به نوعی دو روی یک سکه هستند. اگر ظاهر متفاوت نداشتند، آنها را می‌توانستیم در جایگاه یکدیگر قرار دهیم. البته دهقان با جنس طراحی که در نمایش خود داشته تا حدودی این عمل را اجرا می‌کند. تنها آدمی که رنگ لباس‌اش با دیگران فرق دارد، دکتر است که او هم آرام آرام با دیگران هم رنگ می‌شود. در یکی از صحنه‌ها که مرد همسایه به دیدار دکتر در مطب می‌آید، می‌بینیم که چگونه به جای او نامه‌ها امضا می‌کند و گویا منشی هم در جایگاهی فراواقعی، این مرد را به جای دکتر می‌پذیرد. یا از نظر شخصیتی، تفاوتی میان همسر دکتر و منشی او وجود ندارد. زن دکتر هم به همان بیماری مبتلاست که باقی مردم مبتلا هستند. بیماری که بیشتر ریشه اخلاقی و روحی دارد تا منشاء جسمی.

در واقع دهقان و رایانی‌مخصوص با هم‌شکل کردن هویت انسان‌ها جایگاه او را در جامعه معاصر مورد آشنایی‌زدایی قرار می‌دهند. این آشنایی‌زدایی انسانی که او را تا حد حیوان پستی همچون یک خوک تنزل می‌دهد به ارکان دیگری نیز تعمیم می‌یابد. برای مثال اولین نکته‌ای که مورد آشنایی‌زدایی قرار می‌گیرد نهاد خانواده است. در این نمایش مامنی به نام خانواده وجود ندارد. آدم‌ها دائم به هم دروغ می‌گویند و خیانت می‌کنند، پس حریم امنی وجود ندارد. دیگر نکته‌ای که می‌توان به آن توجه کرد، تغییر تعریف محلی به نام خانه است. در این نمایش می‌بینیم که دکتر مطب را به داخل خانه انتقال داده است. یعنی تمام آنچه را بیرون این حریم انجام می‌داده با خود به داخل خانه آورده و به همین ترتیب خانه به ریا و بی‌اخلاقی آلوده شده است. پس به این معنی، از این محل نیز آشنایی‌زدایی می‌شود.

پاراوان‌های پزشکی نیز که قرار است در جایگاه حریم عمل کنند، در عمل به پوششی برای پنهان‌کاری بدل می‌شوند. این پاراوان‌ها همان پوشش بیرونی دکتر هستند که در پس ظاهر سفید، تفکرات پلید پشت آنها نزج می‌گیرد. برای این منظور به فصلی اشاره می‌کنم که مرد همسایه نزد دکتر آمده و از دکتر می‌خواهد که برای ”آدم‌ها همه به نوعی دو روی یک سکه هستند. اگر ظاهر متفاوت نداشتند، آنها را می‌توانستیم در جایگاه یکدیگر قرار دهیم. البته دهقان با جنس طراحی که در نمایش خود داشته تا حدودی این عمل را اجرا می‌کند. تنها آدمی که رنگ لباس‌اش با دیگران فرق دارد، دکتر است که او هم آرام آرام با دیگران هم رنگ می‌شود.“

خارش به پشت پرده‌ها برود. او به نوعی تصویر روح پلید خود دکتر است.

اگرچه دهقان از پرده‌ها استفاده دیگری نیز می‌کند. تصاویر مجازی که روی این پرده‌ها نقش می‌بندد روی دیگر زندگی همه آدم‌هاست. آدم‌هایی که در هم می‌لولند، نقاب می‌زنند و دروغ می‌گویند. دوباره می‌توان این نکته را نیز به وجود خود دکتر نسبت داد. دژخویی وی بازتاب همان پنهان‌کاری‌هاست. او به نوعی برآیند همه این مسائل است. درون دکتر بازتاب تمام ناهنجاری‌های اجتماعی است.

این پاراوان‌ها به نوعی حجاب جسمانی دکتر نیز محسوب می‌شوند. حجابی که چون کنار یکدیگر قرار می‌گیرند راه بر دکتر می‌بندند. کارکرد آنها در صحنه به نوعی دیوار می‌ماند که دکتر را محبوس می‌نماید. این دیوار بعد از مدتی راه فرار را از دکتر می‌گیرد و ارتباط او را با دنیای بیرون قطع می‌کند. او آنقدر در دنیای خود می‌ماند که در نهایت زمانی‌که دست به اسلحه هم می‌برد کاری از او بر نمی‌آید و با اسلحه‌ای خالی مواجه می‌شود. همین دیوارها حتی در غیاب دکتر نیز کارکردی دیگر پیدا می‌کنند که حضور وی را همچنان به رخ ما بکشند. در فصلی که همسر دکتر و مرد همسایه تنها هستند، دکتر آنها را تنها می‌گذارد و دیوار در یک قاب تصویری دائم آنها را به هم نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. در واقع این اعمال دکتر است که موجب این عمل شده است.

نکته دیگر در مورد چراغ‌های آویخته به سقف است که از ابتدا با سردی سفیدگون خود نوعی تجربه مرگ را تداعی می‌کند. گویا فضای تصویری سرد در کلیت صحنه قصد دارد به مخاطب مرگ را یادآوری کند. مرگی که هر لحظه در کمین است. سفیدی صحنه در کلیت نمایش نیز نشان پاکی و پالودگی نیست. این بار سفیدی نشان از رفتن و مرگ دارد. مرگی که در انتظار دکتر و بیماران اوست. چراغ‌ها نیز که یک‌به‌یک روشن و خاموش می‌شوند، به نوعی بر حقایقی صحه می‌گذارند که می‌آیند و می‌روند. از سوی دیگر این چراغ‌ها بر نیرویی دیگر نیز تاکید می‌کند که کل داستان را از بیرون هدایت می‌کند. این چراغ‌های – با اغماض- چشمک زن می‌تواند حاصل نگاه راوی اثر باشد، یا آنهایی که در انتها با دوربین، دکتر و مطب او را کنترل می‌کنند. ای کاش این نگاه با نشانه‌های دیگری نیز مورد پرداخت واقع می‌شد تا از حد کارکرد یک ایده فراتر برود.

صورت نمایش نیز به کمدی مدرن پهلو می‌زند. در کمدی مدرن انسان، در شرایطی باتلاقی گرفتار آمده که نمی‌تواند از آن رهایی یابد. هرچه بیشتر دست و پا می‌زند، بیشتر در آن فرو می‌رود و نیما دهقان نیز سعی می‌کند در اجرا بیشتر به این سمت نیل کند. از همین رو با بازی‌هایی اغراق شده رو‌به‌رو هستیم. آدم‌‌ها کارهایی می‌کنند که کمتر از انسان‌های عادی دیده‌ایم. از سوی دیگر در برخی لحظات، نمایش به گروتسک هم نزدیک می‌شود. ما شخصیت‌هایی را می‌بینیم که در کنه این شوخ‌طبعی ظاهری، به یک تراژدی نزدیک می‌شوند. تراژدی که از حماقت‌های آن‌ها شکل می‌گیرد. این در آمیختگی کمدی و تراژدی همچون تصاویری که از آدم‌ها روی پرده می‌بینیم، تصاویر کاملی از آنها نیست. بلکه تصاویری کژ است که چندان قامت آنان را به راستی نمی‌نمایاند.

نمایش "آنفولانزای خوکی" می‌توانست در حد کردار دکتر متمرکز بماند، اما زمانی‌که پای نیروهای بزرگتر به داستان باز می‌شود، اثر از یکنواختی و انسجام نخستین، خارج می‌شود. نویسنده و کارگردان که تا این لحظه همه اطلاعات را به شکلی جزئی در مورد دکتر و تفسیر اعمال وی به تماشاگر داده‌اند، وارد وادی می‌شوند که چندان فرصت لازم برای اطلاعات لازم را ندارند و از همین رو ارتباط دکتر با نیروهای بالا دستی‌اش ابتر می‌ماند. بنابراین چون اطلاعات این بخش چندان مورد پرداخت واقع نمی‌شود، اثر از آنچه باید باز می‌ماند و کار به شعار نزدیک می‌شود. در واقع پایان کار تاثیر دقایق نخستین را ندارد و نمی‌تواند آنگونه که باید بر مخاطب تاثیر بگذارد.

رامتین شهبازی