تئاتر آوانگارد و نسبت آن با آیین

ریچارد شکنر که پژوهش های فراوانی چه در حوزه تئاتر مدرن و چه در حوزه آیین انجام داده است به تقسیم بندی مشهوری درباره تئاتر آوانگارد دست زده و نحله های عمده تئاتر آوانگارد را برمی شمارد که یکی از آنها به زعم وی آوانگارد سنت جو است

ریچارد شکنر که پژوهش‌های فراوانی چه در حوزه تئاتر مدرن و چه در حوزه آیین انجام داده است به تقسیم‌بندی مشهوری درباره تئاتر آوانگارد دست زده و نحله‌های عمده تئاتر آوانگارد را برمی‌شمارد که یکی از آنها به زعم وی آوانگارد سنت جو است. او هنرمندانی چون یرژی گروتوفسکی و یوجینیو باربا را در این دسته جای می‌دهد و معتقد است این دسته از هنرمندان در عین نوآوری و پیشرو بودن همواره گوشه نگاهی به گذشته آیین‌ها و سنت‌ها دارند.

اهمیت آیین در تئاتر مدرن غربی به سال‌های پایانی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم باز می‌گردد. دورانی که غرب مستعمراتش را در آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین یک به یک وا گذاشته و به بازشناخت و بازنگری در این تمدن‌ها علاقه‌مند شده بود. همان دورانی که اسطوره‌شناسان و انسان‌شناسان به مطالعات شرق‌شناسی علاقه نشان دادند و کسانی چون لوی استروس اصطلاحاتی چون وحشی و اولیه را برای تمدن‌های باسابقه مذموم شمردند، و همان دوره‌ای که نقاشان و مجسمه‌سازان برای خلق آثار جدید راهی سرزمین‌های بکر و افسانه‌ای شدند و شاعران از جمله سمبولیست‌ها و حتی سوررئالیست‌ها برای دستیابی به روح معنوی گمشده در غرب به متون این سرزمین‌ها روی آوردند.

این موج علاقه به شرق، آیین‌ها و باورهای آن به زودی تئاتر را نیز در برگرفت و نخستین بار این کسانی چون ادوارد گوردون کریگ و ویلیام باتلر ییتس بودند که با راه‌اندازی نشریه "ماسک" اقدام به انتشار سلسله مقالاتی در باره اهمیت نمایش‌های شرقی و بالاخص ژاپن از جمله نمایش‌های نو و کابوکی کردند. این موج به زودی هنرمندان مختلفی را که از قوانین خشک و سفت و سخت تئاتر غربی خسته و دلزده شده و درپی دستیابی به راه‌های نوین بودند دربرگرفت. از آنتونن آرتو گرفته که کل مسیر تئاتر غرب را به چالش می‌کشید و با دیدن تئاتر جزایر بالی اندونزی مسیری جدید و جایگزین یافته بود تا هنرمندان دیگری چون گروتوفسکی، باربا، پیتر بروک، آرین منوشکین و پیتر شومان که فصل مشترک همه آنان آیین و نگاه آنان به نمایش آیینی در شرق یا آمریکای لاتین و آفریقا بود.

این موج شرق‌گرایی حتی بسیاری از هنرمندان تئاتر غرب را بر آن داشت که رجعتی دوباره به آیین‌های کهن نمایشی در اروپا نیز داشته باشند که استفاده گسترده هنرمندانی چون جیورجیو اشتره لر و ژاک لوکوک از سنت‌های نمایشی اروپا همچون کمدیا دلارته موید این نکته است.

اما مسأله اصلی این جستار نه ارائه یک تاریخچه است که بارها و در کتب مختلف بازگو شده، بلکه این پرسش کلیدی است که نسبت و تعامل تئاتر غرب با آیین به طور کلی و آیین‌های شرقی به طور خاص چگونه بوده و این نوع تعامل می‌تواند چه الگوهایی در اختیار هنرمندانی قرار دهد که خود در جوامعی با پیشینه غنی آیینی زندگی می‌کنند؟ به تعبیری صریح‌تر هنرمندان ایرانی در کشوری که سرشار از آیین‌های مختلف است تا حال چگونه با این آیین‌ها برخورد کرده‌اند و نحوه استفاده هنرمندان غربی از آیین چه الگوها و راهکارهایی را می‌تواند به هنرمندان تئاتر ایران ارائه دهد.

در تئاتر ایران شاهد یک گسست کامل میان آیین و تئاتر مدرن هستیم. هنرمندانی که جزو جریان آوانگارد تئاتر ایران به حساب می‌آیند، عمدتاً در انتخاب متن و مضمون به متون غربی روی می آورند و شیوه‌های اجرایی آنها نیز اگر نگوییم تقلید از تئاتر غرب، به شدت متأثر از اتفاقاتی است که در تئاتر روز غرب اتفاق می‌افتد.

از سوی دیگر و در سر دیگر این ماجرا شماری از هنرمندان ما به آیین و سنت‌های نمایشی ایرانی روی آورده‌اند اما بخش عمده این هنرمندان نیز با تئاتری که آوانگارد نامیده می‌شود یکسر بیگانه‌اند و آن را پدیده‌ای غربی می‌دانند و هم و غم عمده آنها تلاش برای احیا و بازسازی آیین‌هایی چون نقالی، تعزیه و تخت حوضی است. وجود جشنواره‌ای با عنوان جشنواره نمایش‌های آیینی سنتی نیز حداقل طی دوره‌های برگزاری و نحوه سیاستگذاریش چندان کمکی به این امر نکرده؛ چراکه تلاش این جشنواره نیز بیش از هر چیز مصروف شناخت و بازسازی نمایش‌های آیینی بوده ـ که البته این امر نیز در جای خود و البته با اعمال تغییراتی، بسیار ارزشمند است ـ حال آنکه حاصل پیوند میان تئاتر آوانگارد و نمایش آیینی می‌توانست یکی از بخش‌های این جشنواره باشد و قشر جدیدی از مخاطبان و هنرمندان را به این جشنواره متمایل کند.

دلایل این گسست و دوپارگی آیین و تئاتر مدرن را در ایران باید در دو امر مهم جستجو کرد:

نخست، نگاه موزه‌ای به آیین. در این نوع نگاه، آیین نه به عنوان عنصری پویا که از دل تاریخ تا به امروز آمده و همواره تغییر و تغیّر پذیرفته بلکه به عنوان پدیده‌ای منجمد و ایستا نگریسته می‌شود که اکنون در خطر نابودی است و وظیفه هنرمندان و مسئولان است که آن را نجات دهند. این در حالی است که نگاه موزه‌ای به آیین نه تنها ضامن بقای آن نیست بلکه آن را به حاشیه رانده و از زندگی روزمره مردم حذف می‌کند و این دقیقاً همان اتفاقی است که در سال‌های اخیر برای آیینی چون تعزیه افتاده است.

در نگاه مدرن به آیین، دیگر آیین پدیده‌ای ایستا نیست بلکه می‌تواند همگام با تغییرات اجتماعی متحول شود و متناسب با شرایط تغییر کند و حفظ شیوه‌های سنتی آیین بیشتر در گرو پژوهش و آرشیوهای منظم است و هم از این رو آیین به عنوان عنصری زنده در قالب‌های مختلف از جمله تئاتر به حیات پویای خود ادامه می‌دهد.

وقتی هنرمندی چون گروتوفسکی در پروژه های فراتئاترش، مخاطباناش را به کوه پیمایی و یک هفته زندگی در کنار هم دعوت می‌کرد، در واقع همان سنت و آیینی را ادامه می‌داد که زائران لهستانی در شهر وی برای زیارت قدیسین انجام می‌دادند. گروتوفسکی با ادامه این آیین از دل آن یک نمایش خلق می‌کند که در عین آنکه ادامه منطقی این آیین است، در همان حال تبدیل به یک امکان جدید برای تئاتری کاملاً تجربه‌گر و آوانگارد شده است.

هرچند در سال‌های اخیر چند کارگردان جوان در ایران به تجربه‌هایی از این نوع دست زده‌اند و برای پروژه‌های تئاتریشان مخاطبان را به کوه‌پیمایی دعوت کرده‌اند، اما این نکته مهم را فراموش کرده‌اند که گروتوفسکی از این نمایش به مثابه تداوم منطقی آیین مسیحی زائران لهستانی سود جسته حال آنکه هنرمندان ما باید به چنین کشف‌هایی در دل آیین‌های متعلق به خود ما دست بزنند و امکانات تداوم آن را بیرون بکشند نه آنکه با تقلید از هنرمندانی چون گروتوفسکی دست به این عمل بزنند بدون آنکه تجربه زیسته‌ای از آن داشته باشند. مسلماً چنین حرکت‌هایی نه اصیل و ناب خواهد بود و نه ارتباط موفقی با مخاطبش برقرار خواهد کرد و نه چیزی به تئاتر ما خواهد افزود.

دومین دلیل عمده این گسست، آسیبی است که می‌توان آن را "آیین به مثابه آیین" نام نهاد. براین اساس بسیاری از هنرمندان ما هنگامی که به آیین روی می‌آورند تلاش می‌کنند این آیین را کاملاً بر صحنه بازسازی کنند، این در حالی است که آیین پدیده‌ای است انسان‌شناختی که نه به قصد نمایش، سرگرمی، فروش بلیط یا پدیده‌هایی از این دست که مختص تئاتر است به اجرا در می‌آید، بلکه هدف از آیین به تعبیر میرچا الیاده تکرار نمادین عملی است که در سرآغاز و ازل رخ داده و مبانی اعتقادی و ضرورت‌های اجتماعی عمیقی در پس آن نهفته است. پس با تغییر جایگاه آیین از عرصه اجتماع بر صحنه تئاتر و نحوه عرضه آن لاجرم تغییراتی اساسی در آن صورت می‌گیرد. تبدیل یک مدیوم به مدیومی دیگر مستلزم تغییراتی است که بسیاری از هنرمندان ما از آن غافل مانده‌اند و به همین دلیل است که امروزه در بسیاری از نمایش‌هایی که با عنوان نمایش آیینی بر صحنه می‌بینیم آیین عنصری باسمه‌ای است که توانایی برقراری آن ارتباط عمیق و تأثیرگذارش را بر مخاطب ندارد.

این در حالی است که در تئاتر امروز دنیا شاهد ارائه دو الگوی عمده در استفاده از آئین هستیم. دو الگویی که هیچ‌کدام به تکرار و بازسازی آیین به عنوان آیین نمی‌پردازند و حاصل پژوهش‌های عمده هنرمندان تئاتر در حوزه آئین هستند:

الگوی نخست که الگوی مسلط‌تری است در پی شناخت آیین، کشف جوهره آن و نحوه برقراری ارتباط با مخاطب در آیین است و سعی می‌کند بدون تکرار آن چنین کیفیتی را در تئاتر نیز جریان دهد و آن را بازسازی کند. این نوع تئاتر بیش از آنکه در پی بازسازی آیینی مشخص باشد در پی خلق یک فضای آیینی است که در آن مخاطب خود را در دل یک آیین امروزی و مدرن حس کند.

هنگامی که آرتو در چند مقاله از کتاب مهم تئاتر و همزادش به بحث درباره تئاتر بالی می‌پردازد، چنین کیفیتی را مدنظر دارد. اینکه چگونه با شناخت قراردادهای تئاتر بالی می‌توان قراردادهای مرسوم تئاتر غربی را شکست و شکلی نو از تئاتر را بنیاد نهاد.

هنگامی که پیتر شومان در اجراهایش نان می‌پزد و آن را در میان مخاطبانش توزیع می‌کند، قصد او بازسازی یک آیین مشخص نیست بلکه در پی خلق فضایی آیینی است تا مخاطبانش خود را در دل یک آیین جدید و امروزین بیابند.

و اگر هنرمندی چون ریچارد شکنر به آن همه پژوهش‌های نظری و عملی درباره آیین دست می‌زند به خاطر خلق کیفیت آیینی جهان‌شمولی در اجراهای گروهش یعنی گروه پرفورمنس است.

در الگوی دوم هنرمندان تئاتر از آیین به مثابه تکنیک‌های اجرایی برای تئاتر سود می‌جویند و حتی اگر فضای اجراهایشان الزاماً فضایی آیینی نباشد با کمی موشکافی می‌‌توان ردپای آیین را در تکنیک‌های اجرایی این گروه‌ها مشاهده کرد. اما این گروه‌ها نیز این تکنیک‌ها را چنان دستخوش تغییر می‌کنند که به دشواری می‌توان آنها را باز شناخت، یعنی در تغییر آیین به تئاتر چنان با دقت عمل می‌کنند که شاید تنها یک مخاطب متخصص از عهده شناخت آیین و تکنیک‌های اجرایی آن در این اجراها بربیاید و به تعبیری دیگری آیین در لایه زیرین آثار قرار می‌گیرد. از هنرمندانی که چنین تعامل اجرایی با آیین دارند می‌توان به پیتر بروک و آرین منوشکین اشاره کرد.

پیتر بروک با استفاده از بازیگرانی بین‌المللی و سفرهای اجرایی به اقصی نقاط جهان این امکان را در گروهش عملی می‌‌کند. او در سفرش به ایران، فرش ایرانی را که هنرمندان تعزیه از آن استفاده می‌کردند را با خود به دل مدرن‌ترین اجراهایش از آثار شکسپیر برد و از فرش ایرانی به عنوان بخشی از تئوری فضای خالی در اجراهایش به شکل عملی استفاده کرد و باز براساس همین الگو است که بازیگری چون یوشی اویدا تکنیک‌های نمایش نو و کابوکی را در اجراهای بروک مورد استفاده قرار می‌دهد.

در اجراهای آرین منوشکین نیز شاهد استفاده گسترده و متنوع از آیین‌های نقاط مختلف دنیا هستیم. از استفاده از ماسک‌های شرقی و بالاخص شرق دور گرفته تا تکنیک‌های کمدیادلارته و تلفیق آن با موسیقی سنتی ایرانی، همه و همه ملهم از آیین است؛ اما منوشکین از آیین چنان ترکیبی جسورانه به دست می‌دهد که آن را تبدیل به نمایشی پیشتاز و تجربه گر می‌کند.

اکنون و با شناخت بیشتر از این دو الگوی عمده، این پرسش همچنان به قوت خود باقی است که هنرمندان ایرانی تا چه حد در پی شناخت و استفاده از آیین‌های سرزمینی بوده‌اند که سرشار از آیین و آیین‌های نمایشی است و اینکه اگر مسیری برای جهانی شدن تئاتر ایران وجود دارد آیا این مسیر از دل نگاه نو و تجربی به این آیین‌ها نمی‌گذرد؟

رحیم عبدالرحیم‌زاده