سینما و فلسفه پرواز فکری هنرمند در بیکران عالم ناشناخته

همه چیز به قصد و اراده معطوف به سطح دریافت دیداری ـ شنیداری مخاطب برمی گردد از زایش و اعتلای مباحث و تاملات فلسفی مبتنی بر عقاید و برهان های مختلف تا تکامل خلاق جنبه های چند گانه ادغام عاطفی حرکت, تصویر, نور و کنش های نمایشی در هنر سینما

الف) همه چیز به قصد و اراده معطوف به سطح دریافت دیداری ـ شنیداری مخاطب برمی گردد: از زایش و اعتلای مباحث و تاملات فلسفی مبتنی بر عقاید و برهان های مختلف تا تکامل خلاق جنبه های چند گانه ادغام عاطفی حرکت، تصویر، نور و کنش های نمایشی در هنر سینما.

به همین دلیل، اعمال نظرهای ذهن انسانی مخاطب در تقابل با فرآیند تأثیرپذیری های بی وقفه او، در رویارویی با اسلوب های فیلمسازی و نیز تبیین رویکردهای زیباشناختی ـ فلسفی که در همه حال، به شگردهای فنی اثر متکی هستند، درجه انسجام ساختاری اثر را تعیین می کند و هم به زیست رابطه‌ی آفریننده ـ مخاطب (تماشاگر ـ خواننده) وجه استعلایی می بخشد.

از مفهوم پردازی های تفکر انگیز ذیمقر اطیسکه طی آن، جهان به دو بخش فضای لایتناهی و اجزای مادی جدایی ناپذیر انگاشته می شد، تا تحولات ژرف فکری و پیش روانه جماعت با استعداد سوفسطایی که بسی افزون از آنکه نظر به جهان اشیا کنند، به جلوه های طبیعت و خویشتن خویش می اندیشیدند؛ از خطابه خوانی های جسورانه و تردید برانگیز سقراط، استاد برسر بازار و میدان عمومی شهر زادگاهش، تا ظهور شکوهمند و تدریجی مبادی و آیین فلسفیدن و تقسیم عقلانی آن به پنج رکن اخلاق، منطق، مابعدالطبیعه، دولت مداری و جمال شناسی در اندیشه ها، و نیز سخنان و نوشتار افلاطون اشراف زاده و ارسطوی دانا و محافظه کار، دانش فلسفه، اصلی ترین مبانی حضور تمامیت خواهانه خود را مبتنی بر دخالت های ترکیبی در قلمرو مفاهیم و کلیات معارف هستی شناسانه انسان رقم زده است.

با آنکه موضوع های مورد اعتنای فلسفه انسانی، اغلب معطوف به مقوله های وزین و پیچیده ای (مانند ذات نیکی و بدی، زیبایی حقیقت و حقیقت زیبایی، زندگی و مرگ، حیطه آزادی عمل آدمی در گستره جبر و اختیار و...) هستند، اما خود نیز در همه حال، محصول تعمیم یافتگی کشفیات علمی و آفرینش های هنری قلمداد می شود.

نقش ماهوی فلسفه در تحلیل وصفی علوم و هنرها، نخست: بیان و تشریح متکی به آزمون و خطای دستاوردهای ناشناخته است و سپس: رخنه و ایجاد شکاف کردن در آن چه پیش از این، فرض حقیقت بر آن متصور و مترتب می شده. کار فلسفه، جز برآمدن از آخرین یافته های علمی و هنری جوامع انسانی نیست و نیز تعبیر آنها تا حد قابلیت درستی. هیچ انسان مدرک و برخوردار از قوای پنچگانه درونی (حس مشترک، خیال، وهم، حافظه و قدرت ترکیب و تجزیه و تحلیل صورت های خیالی و معانی ذهنی) یافت نمی شود که از طرفی بهره مند از فلسفه ای نباشد و راه و رسم فلسفیدن و اندیشه پردازی نداند و از طرف دیگر، خود را بی نیاز از بودن ها و نبودن ها، هست و نیست ها و انواع چه باید کردهای فلسفی بینگارد.

بر همین اساس، شناسه های هر فلسفه ای، دربردارنده شناسایی های علمی و هنری قابل قبول برای اغلب انسان ها نیست و به تعبیر سیسرون خطیب، چه بسیارند چیزهای پوچ و تهی از معنی که در کلام و کتاب فلاسفه یافت می شود و چه انگشت شمارند فلسفه هایی که برخاسته از عقول و نفوس ملکوتی، پرواز فکری خود را در بیکران عالم ناشناخته ها، هیچگاه و هیچ کجا پایان نمی دهند.

ب) نوع و دامنه توافق و همیاری میان هنر سینما و دانش فلسفه، موضوعی نیست که از دقت نظر و ژرف نگری های فلاسفه، هنرمندان و نویسندگان فیلم های مطرح دنیای سینما، دور مانده باشد.

فلسفه و رویکردهای انتقادی تفکر فلسفی، تا جایی که ممکن است در پی آن نیست که خود را بر کارکرد سینما و ماهیت بصری آن، مسلط سازد و حیطه ظهور و پدیداری فیلم های سینمایی را با توجه به اشکال آفرینش و ساخت فنی آنها در تسخیر آن دسته از تأملات و مباحث ذهنی که همواره از مفاهیم کلی به احکام دور از واقعیت حصول می یابند، درآورد.

این موضوع، شاید به آن دلیل است که موجودیت و زیست سینما، جز در موارد کاربردهای ابزاری و برخی استفاده های فنی دیداری ـ شنیداری، از جنس علم محض و مبتنی بر واقعیت های اکتسابی از طریق تجربه نیست تا برای به کارگیری روش های موثرتر، به منظورغلبه بر موجودیت های واقعی و هر چه آسان تر کردن ساز و کارهای زندگی عمومی، مجبور باشد از فرضیه ها و ایده های معطوف به عقل عملی دانش فلسفه مدد جوید.

موجودیت تفکر فلسفی در ماهیت، ساخت و عرضه فیلم سینمایی و نیز در ایجاد و استحکام شبکه ارتباطی آن با مخاطب (خواننده ـ تماشاگر)، قبل از هر چیز ناظراست به این موضوع، که کارکرد بخش های ابزاری ـ تکنولوژیکی سینما، دربرداشت های عینی یا خیالی و یا در فرآیند تصاحب تجارب واقعی، هیچ سهم یا اثری از خود به جا نمی گذارند؛ اما نوع بیان تصویری ـ روایی فیلم، طرز نمایاندن حرکت های نمایشی ـ استعاری آدم ها و ادامه پیوستگی خصوصیات نموداری نماهای مختلف در اثر ترکیب متفکرانه یا بداهه نور و رنگ و پدیداری سایه روشن های مناسب با فضای بصری و... در حیطه اقتدار و اعمال فیزیکی این وسایل و امکانات فنی به شمار می آید.

در فیلم علمی ـ تخیلی ۲۰۰۱، یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک ـ ۱۹۶۸)، ما با صحنه های عظیم و جلوه های بصری شگفت آوری از فضاها، زمان و مکان های کابوس گونه روبرو می شویم که نشان دهنده کارکرد استادانه و دقیق دوربین و استفاده بهینه از قابلیت های تدوین است. از طرف دیگر، تفکرات فلسفی کوبریک، در مقام یک کارگردان ـ فیلسوف، در این فیلم، چنان با بازنمایی روایت و صورت بندی های آن درهم عجین شده که به او امکان آفرینش دنیایی را می دهد که هم خیال آگین است و هم آکنده از زمینه هایی برای برانگیختن توهم وظرفیت های باورپذیری مخاطب.

در این فیلم، عقل و هوش آدمی، افکار و تصورات عذاب آور، صورتی واقعی و جسمانی به خود می گیرند. چنین به نظر می آید که رابطه میان ساختارهای معنایی، صوری و حتی اجرایی هنر ـ صنعت سینما با جامعیت شناخت فلسفی، به ویژه در فیلم هایی که با هدف ژرف اندیشی ها و تأملات عمیق مخاطب ساخته می شوند، از نوع مناسبات سهل و ممتنع است، به طوری که چنین انتظاری در سطوح بیانی و دیداری فیلم به آسانی تحقق می پذیرد، اما تداوم آن در لایه های پنهان و زیر ساخت های اثر، از پیوستگی پیچیده ای برخوردار است.

ندیشه های فلسفی نیز، آنگاه که در سینما، با ماهیت بصری و فرآیندهای حرکت آفرینی و حرکت پذیری آمیخته می شوند، به طرز بارزی از پافشاری برقضایا و قضاوت های داور مآبانه در زمینه های صدور احکامی مانند: نشستن و اندیشیدن، اتکای تعبدی به انتزاع و تعمیم، کلیه محوری و مخالفت با تصورات بصری می کاهد، به طوری که برهان ها، عقاید، موضوعات شناساننده و شناخت فلسفی، رویکردی محسوس، قابل لمس و تجسم پذیری می یابند و نیز برای تحریک و تحرک ژرف نگری های پس از آن، به آنها مراجعه کرد.

فیلم مردی برای تمام فصول (فرد زینه مان ـ ۱۹۶۶)، برداشت آزاد و باشکوهی است از زندگی و عقاید فلسفی سرتامس مور(۱۴۷۷ ـ ۱۵۳۵ م)، با تأثیرپذیری از مشهورترین کتاب او تحت عنوان «یوتوپیا».

تولد دوباره تفکر عقلانی ـ انتقادی یونان باستان و برجسته نمایی اندیشه های افلاطونی، معطوف به ایجاد و حراست از دولت شهر آرمانی، ایده مرکزی این فیلم محسوب می شود. در این اثر، شگردهای روایی، شخصیت پردازیها و کنش های هنری ـ فنی، از طرفی در ارتباطی متوازن و دیالک تیکی با موضوع اصلی و معطوف به مباحثات و مجادله های قدیم یونان قرار دارد و از طرف دیگر، به تماشاگر فرصت آن را می دهد تا با تماشای هر باره فیلم، ویژگی های زیباشناسی و اندیشه های انتقادی نهفته در لایه های دنباله دار اثر را، ابتدا به سیر ادراکی ذهنی تحویل دهد و سپس در مراحل بعدی، آنها را به بخشی از دریافت شهودی خود، تبدیل کند.

ج) سینما به لحاظ ماهیت فکری و ساختار بصری ـ فنی خود، همزمان دو رویکرد فلسفی را برانگیخته می کند و در خود می پروراند: یکی فلسفه برآمده از ساز و کارهای علمی ـ تکنولوژیکی ابزارهای تصویرسازی با توجه به حرکت های بصری؛ و دوم، تفکر فلسفی برخاسته از ادراک هنری، که در ذهن و بیان نویسنده ـ کارگردان پدید می آید و مفاهیم تصویری و معنای تکثیر یافته در اجزای زمانی، مکانی و شخصیتی روایت را به شناخت حسی می آمیزد.

گستره واشتهای متعارف یا مفرط برای جست و جوی حقیقت در سینما، تا حدود زیادی بستگی به نوع و کیفیت عجین شدگی این دو فلسفه با یکدیگر دارد. از آن پس دیگر فلسفه جاری در زاد و بود محصول سینما، تنها به مثابه «مفاهیم فلاسفه» نیست و از نظر محتوایی و به لحاظ ارتباط دنیامیکی با اجزای خود، ضرورتاً خوداتکا و ناب نیست.

طی فرآیند ارتباط فلسفه و سینما، حتی توصیف های ذاتی و تعاریف ساختاری تفکر فلسفی نیز ناگزیر به پذیرش وجوه بصری و مشمول حرکت مندی قواعد سینما می شوند، بی آنکه اصل وجودی خود را از دست بدهند، در این ارتباط، واژه کلیدی و فراگیر لوگوس که در فلسفه، هم نشان گر «زبان» و «تفکر» انسانی است و هم به معنی «به ادراک درآمده» و «قاعده و روش» مستفاد می شود،طی انتقال به مکانیسم سینما، به اندیشه معطوف به حرکت با بازتاب های بصری تبدیل می گردد.

د) مفهوم حرکت، به منزله یکی از مهمترین ویژگی های هنری _ فنی سینما به شمار می آید. مفهوم فلسفی حرکت نیز، از ارکان محوری مقوله شناخت در فلسفه محسوب می شود. هراکلیتوس فیلسوف یونانی (حدود ۴۸۰ ـ حدود ۵۴۰ ق.م)، واقعیت جهان را جز تغییر و دگرگونی نمی دانست و وقوع حرکت را بخش جدایی ناپذیری از جوهره ذاتی اشیا و رویدادها می انگاشت. «حرکت جوهری» که ابداع آن، منسوب به ملاصدرا فیلسوف بزرگ ایرانی (۱۰۵۰ ـ اواخر قرن ۱۰ ه.ق)، است، نشان می دهد که تغییری که بر اثر این حرکت در جوهر پدید می آید از نوع اشتدادی و استکمالی است و در خود جوهر، تحول ماهوی ایجاد نمی کند.

در سینما نیز مقوله حرکت، بر خروج از وضعیت و حالت اکنون دلالت می کند و به طور کلی، آن را نوپیدایی تدریجی در حالت های جسمانی و نفسانی شخصیت، اشیا، مکان، زمان و فضا و بیرون شدن آنها، از قوه به فعل دانسته اند.

فرضیه ها و نظریه های فلسفی در مقوله حرکت، از همان سالهای فرجامین قرن نوزده میلادی، باعث زایش پدیده «کینما توگراف» از فن عکسبرداری (مبتنی بر خلق تصاویر ثابت) و تکامل تدریجی «کینو» شد. قابل توجه آنکه، سینما هنوز نتوانسته است وجوه بصری فرضیه هراکلیتوس یونانی را به نمایش بگذارد، به عبارت دیگر، بخش صنعتی سینما، با آن همه دستاوردهای شگفت انگیز علمی ـ تکنولوژیکی در زمینه های ساخت بصری فیلم، نمی تواند حرکت را با حرکت نشان دهد و آن چه تحت عنوان عبور از یک حالت به حالت دیگر، در جسم یا نفس اشیا، رویدادها و آدم های بر پرده نقره ای نقش می بندد، در واقع، تصاویر ساکن در قاب بسته ای هستند که به کمک قوانین مربوط به انتقال نور و بازتابش و مبتنی بر خطای طبیعی و ارگانیک چشم انسان در امر دیدن قابل نمایش شده اند.

فرآیندهای تخیلی برآمده از حرکات ذهنی انسان در فیلم های خیالی، بیشتر از آن که حاصل پیشرفت های علمی ابزارهای فیلمبرداری، تدوین و دست یابی به قابلیت های تازه گرافیک نماها باشد، نتیجه تفکرات فلسفی برآمده از سیر ترقی تکنولوژیهای بصری به حساب می آید.

مقوله حرکت در سینما (حرکت در قاب و حرکت نما)، همواره معطوف به تصاویر بازسازی شده نیست، بلکه ایجادگر آن، منبع توان مندی است که بیرون از تصاویر و خارج از نمای بازتابیده شده قرار دارد. با این وجود؛ به نظر می رسد که مفهوم فلسفی حرکت در فیلم سرگیجه (آلفرد هیچکاک ـ ۱۹۵۸ م.)، القا کننده نوعی از حرکت های پیچ در پیچ و حیرانی فزایی است که با هراس مرگ بار از سقوط همراه است و همواره، وحشت از مرگ را به بیرون از تصاویر دورن قاب و خارج از نماهای در امتداد هم، می پراکند.

دسترسی سینما به جنبه های مفهومی این نوع از حرکت و حرکت هایی که در فیلم هایی مانند مرد سوم (کارول رید ـ ۱۹۴۹)، طراحی و نمایشی شده اند، بیش از آنکه مرهون کارکردهای تکنولوژیکی صنعت سینما باشند، نتیجه اثرگذاری تأملات فلسفی محسوب می شوند.

مجید روانجو