زندگی با ولتاژ بالا

طول و عرض یا مختصات هنرهای مفهومی آنچنان که هنرهای دیگر صورت بندی شده اند, مشخص نیست و این خود یکی از ویژگی های مهم آن است اما در این سردرگمی طبیعی عناصر و پدیده هایی به وضوح قابل تعلیل است

طول و عرض یا مختصات هنرهای مفهومی آنچنان که هنرهای دیگر صورت‌بندی شده‌اند، مشخص نیست و این خود یکی از ویژگی‌های مهم آن است. اما در این سردرگمی طبیعی عناصر و پدیده‌هایی به وضوح قابل تعلیل است.

«هویت فردی» که همواره یکی از مباحث مناقشه برانگیز تاریخ هنر بوده در هنرهای مفهومی خود را به شدت نمایان می‌کند. درا ین نمایش بزرگ فردیت تا سرحد استیلا بر سایر امور پیش می‌رود. در عروج فردیت « بدن هنرمند» و هویتش به مثابه یک زمین‌بازی یا صحنه نمایش تئاتری اسفبار خودنمایی می‌کند. سابقه توجه هنرمندان به خود شاید به دوران باروک پسارنسانس باز می‌گردد.

آن زمان که هنر با عبور از نظام کاتولیسم بار دیگر به مفهوم انسان توجه کرد. روند مذکور با خودنگاره‌ها تا قرن بیستم ادامه یافت اما باظهور نهضت‌های فوتوریسم و دادا به سمت کنش‌های اجرایی و زنده پیش رفت.

در آوریل ۱۹۳۲ آنتونن آرتو، هنرمند افسانه‌ای فرانسوی در دانشگاه سوربن پاریس به جای ایراد یک سخنرانی به وسط صحنه آمد و دیوانه‌وار با حرکاتی تشنج‌آمیز مرگ بر اثر طاعون، نکبت و بلا را به نمایش گذاشت. این نمونه‌ایی از حرکات آغازین هنرهای اجرایی (Performance) بود اما تداوم و امتداد این روند به پس از جنگ جهانی دوم کشیده شد و به تدریج هنرمندانی چون جوزف بویز، تا دئوس کانتور و پیش از آنها جاسپر جونز، مارینا آبراموویچ، دنیس اپنهایم، کریس باردن، جینا پین، تری فاکس، ویتو آکونچی، ربکا هورن و استلارک با ارایه پرفورمنس‌های خود مرز بین هنرهای اجرایی و هنرهای بدنی (Body Arts) را مخدوش و باعث سیالیت جریان‌های مفهومی شدند.

اما دهه هفتاد به واقع آغاز فعالیت‌های نوینی در عرصه هنر اجرایی بود. گروه‌های مختلفی از هنرمندان با کنش‌های رادیکال و گاه مشابه زبان اعجاب‌آوری را به عرصه عمومی، خیابان‌ها، گالری‌ها، موزه‌ها و دانشگاه‌ها آوردند.

دنیس اپنهایم و آکونچی با پرفورمنس‌های پرخاش‌جویانه و عصبی بدن خود را به عنوان شاخصه‌ایی مطلوب جهت بیان هنری به کار بردند. در نزد آنان بدن به عنوان ماده‌ای است که می‌توان بر روی آن به طراحی پرداخت. طرحی که هم می‌تواند خشونت را باز تولید کند و هم به نقد و نفی خشونت بدنی، فردی و در نهایت اجتماعی بپردازد. بدن هنرمند مجروح می‌شود تا مخاطب بتواند به مانند پزشکان قرن شانزدهم حریصانه و با اعجاب واکنش‌های عصبی و فیزیکی بدن را مشاهده کند. در این مطالعه فیزیکی بدن، این ذهن است که به سوالات و جواب‌های بی‌شماری دست می‌یابد.

اپنهایم، تری فاکس و آکونچی در ژانویه ۱۹۷۱ در گالری ریس پالی پروفورمنس‌های خود را به اجرا می‌گذارند. آنان به شکلی همزمان به کنش‌هایی پرداختند که ربطی به یکدیگر نداشت. اپنهایم سرش را درون تیوپ چرخ ماشین کرد و مانند جادوگران و شومن‌های آفریقایی مشغول آواز خواندن شد. آوازی نامانوس مثل دیوانگان با حرکاتی غیرطبیعی. آکونچی با طراحی یک ساعت خود را تبدیل به یکی از عقربه‌های آن کرده بود و تری‌فاکس در گوشه‌ایی از گالری با صابون به پختن نان مشغول بود!

در همان سال کریس باردن در حرکتی به شدت رادیکال و انتحاری به نام شلیک (Shoot) اجازه می‌دهد دوستش با اسلحه از فاصله نه چندان دور به بازویش شلیک کند. این کنش رنج‌آور و واقعی مدتی پیش در یکی از گالری تهران توسط هنرمندی ایرانی دوباره به اجرا گذاشته شد البته با تفاوت‌هایی شکلی از جمله مشارکت مخاطب در آن.

کریس باردن در کنشی دیگر با ریختن آب و پرتاب سیم‌برق در خیابان یک حرکت رادیکال دیگر را با نام ۲۲۰- ۱۱۵ به نمایش گذاشت.

اپنهایم نیز از این قافله عقب نماند. وی در پرفورمنسی به نام «وضعیت خواندن با سوختگی درجه دو» چهار روز و هر روز به مدت پنج ساعت با دراز کشیدن در زیر آفتاب سوزان و گذاشتن یک کتاب باز بر روی سینه خود تاثیر مستقیم آفتاب برپوست بدن را به مثابه یک استعاره زبانی به نمایش گذاشت. اما آفتاب سوختگی شدید اپنهایم چه آن را کنشی مفهومی بنامیم و چه بی‌معنا حرکتی است که در پی انتقال است. انتقال آنچه در ذهن و روان هنرمند می‌گذرد و تحویل دادن آن با درد و رنج به مخاطب. در این بین پرسش‌هایی نه چندان سر راست مطرح می‌شود از جمله اینکه: آیا می‌توان این دوره از فعالیت هنرمندان مفهومی را با نوعی خودآزاری و انتقام‌گیری پساجنگ، نوعی بیماری روان تنی و جنسیتی قلمداد کرد؟ آیا این نشانگان واضحی نیست؟

نشانگانی که دلالت بر انباشت نیروهای غریزی، اشباع لذت، سرعت، رفاه و معناباختگی مدرن داشته و هنوز نیز پابرجاست؟ چگونه و به چه طریق دیگری می‌توان این طغیان روان تنی را ارایه داد؟ با نقاشی؟ مجسمه‌سازی یا عکاسی؟ بعید به نظر می‌رسد که بیان هنر نقاشی قدرت انتقال این موقعیت را داشته باشد. مجسمه‌سازی و عکاسی که جای خود دارد.

زمانی که استلارک پوست و گوشت خود را با چنگک قصابی می‌درد و بدان آویزان می‌شود یا آنگاه که جیناپین با پاهایی برهنه از نردبانی بالا می‌رود که بر روی پله‌های آن تیغ برنده کار گذاشته است، تمامی رنج بشری را به شکلی ناگهانی به مخاطب ارایه می‌دهد. به قول جیمزهال منتقد هنری در کتاب «به چشمانم بنگر» (۲۰۰۱): «این هنرمندان به خاطر ما مخاطبان چه‌ها که نکشیده‌اند.»

در این میان بوده و هستند منتقدانی که هنرمندان مفهومی به جسم آنان که با بدن خود به خلق لحظه‌های التهاب‌آور می‌پردازند را متهم به کلاهبرداری و شارلاتانیسم می‌کنند. اما آن هنرمند که مانند بارون شجاعت ایستادن در برابر یک اسلحه را دارد یا آنکه مانند مادینا آبراموویچ ترسی از آن ندارد که با چاقو انگشتان خود را به شکلی اتفاقی مجروح کند، به راحتی خواهد توانست انتقادات دیگران را تحمل کند. باید اعتراف کرد که هیچ جنبش هنری آوانگاردی بدون چالش نبوده و نیست.

کم نبودند کارشناسان و منتقدانی که هنر اپنهایم را نیز به تمسخر گرفتند وی هنر آموخته کالج اولکلند کالیفرنیا و ازجمله نادر هنرمندانی بود که بنیاد معتبر گوگنهایم بر رویش سرمایه‌گذاری کرد.

اپنهایم رابطه منطقی و منسجمی را بین هنر بدنی و هنر زمینی (Land Art) برقرار کرده و این دو هنر را به شکلی موازی و درنهایت خلاقیت به پیش برد. بدن به مثابه زمین و برعکس، زمین به مثابه بدنی زنده و پویا. حلقه‌های سالانه یا کالری ترانس پلانت از جمله آثار مشهور وی در زمینه هنر زمینی است.

وی در مصاحبه‌ای می‌گوید: بیشتر کارهایم وابستگی تام و تمامی به ایده‌هایم دارند. ایده‌هایی بی‌شمار اما آثاری کم تعداد، درخشان و تاثیرگذار. او هیچگاه نخواست از مرز و حوزه هنرهای بدنی و زمینی خارج شود. خواسته‌ای که خود نیز مرتبا بر آن تاکید داشت. اپنهایم در سال ۱۹۹۷ برنده جایزه معتبر دوسالانه ونیز و همچنین در ۲۰۰۷ به خاطر یک عمر تلاش هنری مورد تقدیر دوسالانه ونکوور قرار گرفت و درنهایت در بیستم ژانویه سال جاری میلادی در سن هفتاد و دو سالگی در نیویورک درگذشت تا پرونده زندگی یکی دیگر از مهم‌ترین هنرمندان مفهومی برای همیشه بسته شود.

علیرضا امیرحاجبی