فیلم و فلسفه

ژیل دلوز با چاپ كتابهای «حركت ـ تصویر» در سال ۱۹۸۳ و كتاب «زمان ـ تصویر» در سال ۱۹۸۵ بسیاری از نظریه پردازان سینمای فرانسه را شگفت زده كرد در آن زمان برخی مطالعات قدیمی مربوط به فیلم رواج چشمگیری داشتند گروهی از متفكران نشانه شناسان متوجه شدند كه واژه های جدیدی بر دنیای سینما تأثیر می گذارد اصطلاحات جدید جایگزین واژه های مبهم و نامشخص دستور زبان اولیه شد و در نهایت مشخص شد كه هنر هفتم به اندازهٔ هنر زبان قوی و نیرومند است

ژیل دلوز با چاپ كتابهای «حركت ـ تصویر» در سال ۱۹۸۳ و كتاب «زمان ـ تصویر» در سال ۱۹۸۵ بسیاری از نظریه‌پردازان سینمای فرانسه را شگفت‌زده كرد. در آن زمان برخی مطالعات قدیمی مربوط به فیلم رواج چشمگیری داشتند. گروهی از متفكران (نشانه‌شناسان) متوجه شدند كه واژه‌های جدیدی بر دنیای سینما تأثیر می‌گذارد. اصطلاحات جدید جایگزین واژه‌های مبهم و نامشخص دستور زبان اولیه شد و در نهایت مشخص شد كه هنر هفتم به اندازهٔ هنر زبان قوی و نیرومند است. روان ـ تحلیلگران معتقدند كه فیلم، كلید د‌رهای بستهٔ ناخود‌آگاه است و به‌عنوان یك رسانهٔ خیالی (غیر واقعی) نشانه‌ها و آثار روان‌رنجوری و روان‌‌پریشی را به شیوه‌های مهم و ابتكاری تعریف می‌كند. هدف از تحلیل این است كه به‌وسیلهٔ فیلم، می‌توان شكافهای موجود در دیوارهای دفاعی و خاطرات پنهان را باز كرد. سینما برای طرفداران سبك ژاك دریدا، رسانه‌ای است كه در آن همهٔ مباحث یا برخی از آنها به‌طور مجزا، خرد شده و به‌گونه‌ای به هم پیوسته دیده می‌شود. هدف اصلی تفسیرهای سینمایی، ایجاد نقاط معكوس یا شكاف درون واژه‌ها و تصاویر سازندهٔ سینما است. از یك قطعه ـ منظور قطعه‌ای كاملاً بیگانه با زبان ـ برای تبدیل نشانه‌ها و محتوای قطعهٔ دیگر استفاده می‌شود. قطعهٔ تصویر پیش از زبان ارائه می‌شود و با اضافه كردن صدا تكمیل می‌شود، به طوری كه نشانه‌های شنیداری هرگز به‌طور كامل بر پرده ظاهر نمی‌گردند. ممكن است این دو (صدا و تصویر) هیچ‌وقت با هم تداخل نداشته باشند. بحث تفاوت و سینما به‌عنوان موضوعی مطرح شد: اساتید ساختار‌شكن، متوجه شدند كه نیاز به ابداع دستور زبان سینمایی كامل، در حكم نیزه‌پرانی روشنفكران به آسیابهای بادی قدیمی است. نشانه‌شناسان (semioticians) باور ندارند كه برای توصیف و طبقه‌بندی چیزی، زبان ابزار خیلی واضح و گویایی باشد، درحالی‌كه به‌نظر روان ـ تحلیلگران، محتوای فیلم به سینما اجازه می‌دهد این كار را در بافتی عملی و شیوه‌ای مفید انجام دهد. پس از جریان نظریهٔ سال ۱۹۷۰، مطالعات مربوط به فیلم با تشكیل یك آرشیو و راه‌اندازی یك برنامه كاری شروع شد و در جهت دوری كردن از بُعد انتزاعی و تفكر محض گسترش یافت. آثار دلوز به‌دلیل ارتباط محكم آن با فلسفهٔ غرب و تركیب مفاهیم آن با جنس و ساختار سینمایی، حیرت‌آور بودند عموم فرانسویان با خواندن این موضوع گیج و مبهوت شدند. دلوز در جملهٔ اول كتاب «زمان تصویر» می‌گوید: «این مطالعهٔ تاریخ سینما نیست، بلكه مطالعهٔ نوعی طبقه‌بندی است یعنی طبقه‌بندی علائم و تصاویر. این نسخه‌ها، نسخه‌های تاریخی نیستند بلكه فقط در شرایط زمانی بعد از جنگ جهانی دوم سازمان‌بندی شده‌اند یعنی زمانی‌ كه توجه به موضوعات دیداری در اردوگاههای نازیها غیر قابل تصور بود. با مطرح شدن این سؤال كه آیا هر توصیفی ـ در قالب فیلم، شعر، نوشتهٔ تاریخی و آمار ـ برای زندگی مفید است؟ در آن لحظه ضربه‌ای بر تاریخ مدرن وارد شد. با نگاهی به سیر تاریخ سینما، در یك طرف سینمایی را می‌بینیم كه حركت را در تصویر و به‌عنوان تصویر پیدا كرده و بارور می‌سازد و در طرف دیگر، سینمایی است كه تصاویر خشونت و بی‌رحمی را به تصویر می‌كشد (با توجه به این نكته كه ثبت سیستم علامتی به‌صورت ثابت، امكان‌پذیر نیست). زمان یعنی پدیده‌ای متوالی، خودبه‌خود و پایدار ـ كه مملو از حالات درونی تصاویر بعد از حادثهٔ كوره‌های آدم‌سوزی است. سینمای بعد از سال ۱۹۴۵ حاكی از آن است كه ضبط تصاویر مناسب در مدت زمان طولانی امكان‌پذیر نیست. كیفیت صدا و تصویر و یا حركت محض در یك فیلم‌، تأثیر طولانی‌مدت ندارد. بنابراین دیدن موضوعات غیر قابل تحمل،‌ عذا‌ب‌آور و سخت خواهد بود. در هر اتفاق یا حادثه‌ای، یك چیزی در تصویر قوی‌‌تر از سایر اجزاست. به همین دلیل است كه طبقه‌بندی بر اساس سیر تاریخی صورت می‌گیرد. به‌عنوان مثال در پروژهٔ Phylogeny سینمای لنینی، تصاویر چندگانه مشاهده می‌شود. در حوزهٔ حركت می‌توان به این موارد اشاره كرد: درك كل‍ّی تصویر در لانگ شات، بازی در مدیوم شات و تأثیر‌گذاری تصویر در كلوزآپ انجام می‌شود كه بیانگر میزان ارتباط موضوعها با یكدیگر است. بنابراین به‌نظر می‌رسد با دنبال كردن تصاویر برانگیزنده، احساسات خشن و انگیزه‌های اولیهٔ كارگردان قابل‌ فهم است. مانند كارهای بونوئل. اما این موضوع، اغلب با تصاویر ذهنی كه در حیطهٔ روانی هیچكاك است هم ارتباط می‌یابد. تنوع در حركت تصاویر كه بر اساس یك زمان‌بندی مشخص، پایه‌ریزی می‌شود، مخاطب را به سمتی هدایت می‌كند كه درك آنها برایش دشوار باشد زمان واقعی و مهم در قالب موسیقی و قوهٔ بینایی متبلور می‌شود. فلش‌بكها (بازگشت به گذشته) و خاطرات مصیبت‌بار گذشته، دوباره بازشناسی می‌شود و این موضوع بیانگر این نكته است كه سینمای مدرن علی‌رغم تخیلی و غیر واقعی بودنش همچنان نیرومند و تأثیرگذار است. با مرور آثار دلوز می‌توان گفت زمان سینما، زمان انعكاس است هم در خود رسانه و هم در مخاطبان آن. زمان سینمایی، سؤالات مربوط به خط سیر فكری و نحوهٔ تشخیص را مطرح می‌كند كه دلوز آن را از زمان ظهور این رسانه تاكنون به‌عنوان مؤلفه‌های تصویری مطرح می‌كند. مؤلفه‌ها (اجزاء)ی تصاویر سینمایی شامل تركیب خواندنیها و دیدنیها، بعد دیداری دیالوگ در صدای فیلم، صدای روی فیلم به‌عنوان صدای اضافی یا بازتاب دوشاخه‌ای و چیدن تصاویر به‌گونه‌ای كه ابعاد هندسی یك منظره به مدت طولانی دیده می‌شود طوری كه لایه‌ها، شكافها، تپه‌ها و دره‌ها به آهنگهای غیر ارگانیك خلق اثر اشاره دارند. همچنین كنار هم گذاشتن قطعه‌های صدا و تصویر در فیلم ناهماهنگی را ایجاد می‌كند كه در اكثر موارد منجر به برداشتهای غلط می‌شود. در نهایت، دلوز به زیباترین شكل، تردیدهای ما را دربارهٔ نقاط تاریك و مبهم طبقه‌بندی از بین می‌برد. به‌طوری كه این موضوع زمینه‌ای می‌شود برای ارائه یك نظریه:

طبق این نظریه، اجرای سینما (ساخت یك فیلم) كمتر از هدف آن نیست، به اعتقاد بسیاری از فلاسفه، این اجرا نیست، بلكه پیش‌زمینه‌ای است و باید برای شروع آن آماده‌سازی صورت گیرد. اما یك نظریهٔ فلسفی خود اجرایی است كه به اندازهٔ هدف آن (خلق اثر) اهمیت دارد. این اجرا، تمرین مفاهیم است و باید با سایر تمرینهای متداخل آن ارزیابی شود. در نظریه‌های مربوط به سینما، مفهوم سینما به تنهایی مورد تأكید قرار نمی‌گیرد بلكه بیشتر بر مفاهیمی تأكید می‌شود كه سینما آنها را به همراه می‌آورد و با سایر مفاهیم مرتبط با تمرینها رابطه دارد. در كل، تمرین مفاهیم بر سایر موضوعها برتری ندارد. این موضوع در سطح تداخل بسیاری از تمرینها مطرح است نظیر هستی، تصاویر، مفاهیم و همهٔ انواع وقایع. نظریه‌های مربوط به فیلم مربوط به سینما نیست؛ بلكه به مفاهیم سینما مربوط است. سینما، خود اجرایی ا‌ز تصاویر و نشانه‌هاست كه فلسفهٔ آن بایستی نظریه را به تمرینی مفهومی برگرداند. جنبهٔ تكنیكی، كاربردی (روان‌تحلیلی، زبان) و انعكاسی برای تشكیل مفاهیم سینمایی به تنهایی كافی نیست.در یك كلام دلوز، به ما می‌گوید مطالعهٔ سینما، بازتاب فعالی از رابطهٔ تصاویر با مفاهیم و مفاهیم با اجرای آنها به‌شكل موضوعاتی قابل دسترس عموم است، او ادعا می‌كند كه هیچ رسانه‌ای به اندازهٔ سینما از این ویژگی برخوردار نیست. مایهٔ تأسف است كه اكثر نویسندگان بعد از دلوز: فلاسفه و زیباشناسان سینما، در زیر و بم آثا‌ر دلوز و تداخل فلسفه و سینما در آثارش تعمق نكرده و یا حتی مطلبی از آنها نخوانده‌‌اند. حتی بدتر از این، در بهترین قسمت این كتاب، موضوعی فاش می‌شود كه فراتر از تعارض بین برنامه‌ها و تصورات است.

---