تسلط روایت ادبی در زبان نمایشنامه نویسی یا روایت صحنه ای

امروزه, بهره گیری از داستانها یا رمانهای خارجی توسط نمایشنامه نویسان و كارگردانان تئاتر نسبت به گذشته رواج بیشتری یافته است و چنین هنرمندانی در تئاتر تلاش می كنند اثرشان وفادار به متن اصلی یا حتی فراتر و بهتر از آن متن باشد و البته بر اساس زبان و اصول و فنون و تكنیكهای نمایشنامه نویسی و صحنه این كوشش انجام می شود

امروزه، بهره‌گیری از داستانها یا رمانهای خارجی توسط نمایشنامه‌نویسان و كارگردانان تئاتر نسبت به گذشته رواج بیشتری یافته است و چنین هنرمندانی در تئاتر تلاش می‌كنند اثرشان وفادار به متن اصلی یا حتی فراتر و بهتر از آن متن باشد و البته بر اساس زبان و اصول و فنون و تكنیكهای نمایشنامه‌نویسی و صحنه این كوشش انجام می‌شود.

در این میان قطعاً متن اصلی تغییراتی پیدا می‌كند تا بر اساس اصول تئاتر بتواند با مخاطبان خود راحت‌تر و بهتر ارتباط برقرار كند. به نوعی می‌توان گفت اقتباسی از آثار داستانی نویسندگان شاید تبدیل به كار خل‍ّاقه جدیدی شده است كه نمایشنامه‌نویسان این نوع آثار در اصل وامدار آن هستند و می‌كوشند از منظر خود موضوع متن اصلی (داستان یا رمان) را مطابق زبان صحنه پرورش داده و دیدگاههای فكری خویش را متكثر سازند و بدین طریق به تماشاگران و مخاطبان خویش منتقل سازند.

علی‌رضا كوشك جلالی به عنوان نمایشنامه‌نویس و كارگردان معاصر كه تا كنون نمایشنامه‌ها و اجراهای متعددی را پیش از این اثر در آلمان و سایر كشورها به روی صحنه می‌آورد متن نمایشنامه «موسیو ابراهیم و گلهای قرآن» را براساس داستانی بلند از اریك امانوئل اشمیت نوشته است. او در این راه كوشش كرده است تا آنجا كه زمان و زبان تئاتر به او اجازه می‌دهد متن اصلی را كمتر دچار تغییر یا حذف كند.

برای همین بسیاری از بخشهای داستان را در قالب روایت و شاید بتوان گفت به شیوه نقالی مدرن و امروزی نوشته است تا هم بتواند به آن اثر وفادار باشد و هم در زمان محدود آنها را بازگو كند. او از میان آدمهای داستان اصلی فقط دو شخصیت اصلی و گاه چند شخصیت فرعی را به عنوان آدمهای نمایشنامه انتخاب كرده است و به وسیله این شخصیتها، راوی قصه اریك مانوئل اشمیت می‌شود و هرجا كه امكانات صحنه به او اجازه نمی‌داد، بخشهای زیادی از داستان را از طریق شخصیت پسر بچه (كه یكی از دو شخصیت اصلی است) روایت می‌كند.

تصویر ساختن داستان زندگی پسر بچه‌ای سیزده ساله یهودی و آشنایی او با مرد ترك‌زبان مسلمان با چنین روشی در تئاتر البته در نگاه او‌ّل كار ساده‌ای به نظر می‌رسد ام‍ّا در نگاهی دیگر این كار اندكی مشكل است زیرا اگر تكه‌های زیادی‌ اثر از متن اصلی حذف شود قطعاً جاهای خالی زیادی یا ابهاماتی را در ذهن مخاطبان پدید می‌آورد كه همین امر موجب ارتباط نیافتن با آنان می‌شود.

با این همه كوشك جلالی در كسوت نمایشنامه‌نویس همه توانایی خود را به كار می‌گیرد تا به شیوه خود اثری برای اجرا بنویسد كه چندان بر اساس قراردادهای نمایشنامه‌نویسی به شیوه گذشته یا كلاسیك پایبند نیست و البته همین نگاه موجب می‌شود تا اثر تبدیل به نمایشنامه‌ای مدرن، جدید و امروزی گردد. در نمایشنامه نه از صحنه‌پردازیهای پیچیده و شلوغ یا به شیوه قدیمی خبری است و نه شخصیتها و آدمها و حوادث و رویدادهای مكانی داستان اصلی به طور كامل و روشن در متن نمایشی تصویر شده‌اند.

این عناصر اغلب به شكل موجز از صافی ذهن كوشك جلالی و در قالب روایت ظاهر شده و گفت‌وگوهای دو شخصیت اصلی داستان (پسر بچه سیزده ساله و پیرمرد) حجم زیادی از نمایشنامه و بار اصلی داستان را به خود اختصاص داده‌اند. نویسنده با چشم‌پوشی از تصویر تمام‌نمای همه سطرهای اصلی داستان و به كارگیری آنها در قالب روایت، توانسته است هم میزان پایبندی خود را به داستان اصلی حفظ كند و هم از عنصر ایجاز به حد مطلوبی بهره‌مند شود. در واقع او با كمترین و ساده‌ترین امكانات داستان را برای اجرا آماده ساخته است تا بتواند در زمان محدود همه آنچه را در روایت موجود بوده است بیان و تصویر كند.

نمایشنامه «موسیو ابراهیم و گلهای قرآن» در محتوا به نقد نظامهای ایدئولوژیكی می‌پردازد كه همانها نیز سبب دوری جستن از روی آوری افراد به چنین نظامهای دینی می‌شود. كوشك جلالی البته تلاش می‌كند تا با چنین رویكردی ارتباط ادیان را با نگاه مسالمت‌آمیز و بی‌حب و بغض نشان دهد و البته بر آن است علاوه بر این نگاه انسانی، نگاهی جهان‌شمول به موضوع داشته باشد و به همین سبب از هر آنچه كه موجب می‌گردد تا اثر دارای مشخصه‌های بومی و اینجایی و اكنونی شود می‌پرهیزد. برای آنكه از نشانه‌های ایرانی و اینجایی و ملی‌گرایانه هیچ خبری در این اثر نیست و به تبع همین نگاه در اجرا هم این رویكرد نیز مشهود است.

كوشك جلالی در حیطه كارگردانی برای القای اندیشه خود و نویسنده اصلی، همه بار داستان را به عهده دو بازیگر توانا (بهزاد فراهانی و هومن برق‌نورد) قرار می‌دهد. آنها حتی بخشی از شخصیتهای فرعی را هم كه در داستان حضور پ‍ُررنگی دارند، با تیپ‌سازی یا صداسازی ایفایش می‌كنند و نشان می‌دهند. او با هدایت بازیهای آنها می‌كوشد (با قراردادهایی كه از ابتدا با تماشاگر می‌نهد) شخصیتها را باورپذیر جلوه دهد.

برای همین بازیگران از هر آنچه موجب می‌شود تا بازیهایشان غیر رئالیستی یا متعلق به سبك خاصی از بازیگری و اجرا باشد، دوری شده و به درونیت نقش نزدیك شوند و لایه‌های ناپیدایی نقش را پیش روی مخاطب (به شیوه هنرمندانه)‌ قرار دهند. استفاده از دو بازیگر برای روایت قصه نسبتاً بلند اشمیت با پرسوناژ و مكانهای متعدد، از لحاظی نیاز به تلاشی مضاعف از سوی بازیگران دارد تا با ایستها و مكثها و پ‍ُرگوییهای شخصیتهای مختلف و نیز روایت آنچه در حیطه خارج از بازیها و مربوط به توصیف حوادث و اشیا ‌و مكانها و افكار آدمهای آن می‌شود به درستی بیان كنند یا نشان دهند.

برای همین ریتم سریعی را به كمك بیان و بدن خویش انتخاب می‌كنند و به كار می‌گیرند تا در زمان محدوده اجرای (مثلاً هشتاد دقیقه) تفكر نویسنده اصلی (اشمیت) و نویسنده كنونی (كوشك جلالی)‌ را به كمك زبان صحنه منتقل سازند كه البته به این توفیق هم می‌رسند. برای همین هم حركت‌بندیها و نحوه ادای دیالوگها و توصیفها و روایتها حساب‌شده و از تنوع لازم برخوردار هستند. جلالی برای تصویرسازی قصه نمایشنامه كه فقط به كمك این دو بازیگر میس‍ّر می‌شود و در واقع حجم وسیعی از این بار به عهده آنان است،‌ از همه فضاهای موجود صحنه‌ بهره لازم را می‌برد و هیچ فضایی (البته به غیر ارتفاع) دور از نظر او نمی‌ماند. این تصویرسازیها اما در بخشهایی به كمك تغییر نور (مثل زمانی كه پسر سیزده ساله،‌ عشق را در خیابان آبی تجربه می‌كند)‌ یا حركت چرخ‌دستی (در زمانی كه آنها مثلاً سوار ماشین شخصی خود می‌شوند و به كشورهای دیگر سفر می‌كنند) یا با تغییر جای صندلیها یا چهارپایه‌ها ایجاد می‌شود.

در واقع او به نوعی از فضای خالی پیتربروك و تئاتر بی‌چیز گروتفسكی برخلاف ماهیت داستان اشمیت آگاهانه بهره می‌برد تا بتواند این داستان را در روی صحنه قابل اجرا سازد. ایجاد چنین ساختاری برای داستانهایی از این قبیل كه پ‍ُرشخصیت، با مكانهای متعدد متنوع و وقایع گوناگونی هستند،‌ كوشك جلالی را بر آن می‌دارد تا به این روش به دراماتیزه كردن اثر بپردازد. در اصل او با دراماتوژی خاص خود این نوشتار و اجرا را برای نمایشنامه‌نویسی و كارگردانی پیشنهاد می‌دهد كه البته ظاهراً با سلایق او هم‌خوانی دارد و نه با سلایق و نگاه تئاتریكالیته جهانی با این همه باید یادآور شد كه كوشك جلالی با همه قوتهایی كه اجرایش دارد و بازیگران با بازیهای مسلط و راحت خود تلاش می‌كنند به جذابیت نمایش و بازیهای خود اضافه كنند.

اما به دلیل و ساختاری كه داستان اصلی دارد و كوشك جلالی خود را ملزوم و موظف به بیان همه داستان می‌كند، نمی‌توان گفت كه او توفیق یافته تا با دراماتیزه كردن و پالوده‌سازی داستان اشمیت، نمایشنامه‌ای مختص اجرای صحنه را فراهم آورد تا دستمایه كار كارگردانهای دیگر بر اساس اصول و زبان صحنه باشد مگر آنكه آن كارگردان نیز متن جلالی را در هم ریخته و به یك دراماتوژی دیگری دست زند. به همین دلیل و بر این اساس این اثر نمی‌تواند پیشنهادی جامع و مانع برای نمایشنامه‌نویسان قلمداد شود زیرا بهره‌گیری از عنصر روایت، اثر راوی از ساختار نمایشنامه،‌ موجبات دور كردن آن را بیشتر فراهم ساخته تا نزدیك‌سازی.

عناصر دیگر صحنه همچون طراحی لباس، موسیقی، توسط كوشك جلالی از همان نگاه جهان‌شمول داشتن به اثر تبعیت می‌كند و برای همین وقتی به این عناصر توجه می‌كنیم، كمتر نشانی از نگاههای بومی و ایرانی در آنها دیده می‌شود. هر چند كه باید یادآور شد این نگاه بیشتر متأثر از نگاه شرقی است كه در متن اشمیت دیده می‌شود، این البته یكی از حسنهای داستانهای اشمیت است كه متعلق به كشوری غیر شرقی است و چنین ویژگی‌ای در اثر او دیده می‌شود.

به هر حال كوشك جلالی تلاش كرد تا این تفكر را كه «هرگاه می‌خواهی چیزی را برای همیشه نگاه بهداری آن را هدیه كن» با اسلوب و شیوه تئاتری خاص خودش به تماشاگر و مخاطب منتقل كند. تفكری كه نگاه به ملیتها و دینها و نژاد انسانها و در واقع با تفاهم و هم‌زیستی مسالمت‌آمیز انسانها میس‍ّر و قابل انتقال است و می‌توان با چنین نگاهی در صلح و آرامش به زندگی با یكدیگر پرداخت.

بهزاد صدیقی