کوتاه کردن قصه رنج دراز

درباره ناصر تقوایی, فیلمساز قصه گو

«تقوایی» را در همین آغاز، ستایش می‌کنم؛ که او یک فیلمساز – و شاید تنها فیلمساز – روایتگر ماست. فیلمسازی که با چند فیلمش، سینمای ما را به سطح درست سینمای داستانی – به معنای ادبی‌اش – می‌رساند و اگر می‌گذاشتند در مهم‌ترین دوران خلاق حرفه‌اش، ادامه دهد، کار کند، خلق کند، سخن بگوید، این دستاورد، یک راه سینماتوگرافیک استانده را می‌گشود، نگذاشتند، و این نگذاشتن انگشت تاریخ خواهد بود بر آنان که نگذاشتند:

تقوایی به کار و توغل بر ادبیات مدرن، و خود یک قصه‌نویس بودن – مجموعه نوول‌هایش در دهه ۴۰ درآمد – یک داستان‌پرداز مدرن در سینمای ماست، و ساختارهای درام‌پردازی او، نه از موج نو فرانسه، یا حال و هوای آن، که از قدرت ادبی – بصری او در نوول‌نویسی مدرن دهه ۴۰ برآمده، دو نفر از این سرچشمه آمده‌اند، یکی گلستان که بر او هنوز سخن درست راهگشایی نرفته - و اینجا من هم می‌گذرم که نه جای مجمل گفتن و گذشتن است – و دیگری تقوایی. دیگران دیگر از شعر، و از نقاشی و آموخته‌های مدرسه‌ای خارج آمدند، و با هم موج نو سینمای ایران را برساختیم.

تقوایی، موج نو نوول ایرانی را در مجموعه قصه‌اش طرح زد، با گرته‌ای از نوول آمریکایی. گزارشی که در ساختار به یک حجم تصویری می‌رسد. صنعت نثری در مجموعه گزاره‌های موجز و بی‌پیرایه که می‌تواند فضای بصری رفتاری ایجاد کند. واکسیون کاراکترها، یا کنش شخصیت‌ها را به کنش زنجیره‌ای گزاره‌ها انتقال دهد و تبدیل کند. این تکنیک، که نوعی زیبایی‌شناسی در درون متن است، اگر در آمریکای صنعتی، و از درون جهان تحرک صنعتی برآمده، در جنوب نفتی، با آن مجموعه کارگری نه هنوز بریده از نژاده عشیرتی، به شباهتی سخت متناقض، خودکاربردی بطنی، و واریاسیون تکنیکی می‌توانست داشت.

نگاه روایتگری که پل‌زدن بود میان ایجاد متن صنعتی، و روایت تراژیک انسان بریده، و ایستاده در برابر مرگ. حضوری دوگانه، سرد در گرمای جنوب و آبادان. آبادان آن زمان با شرکت نفتش، شهر بندری صنعتی بود، با بیشترین تعداد سینما در سراسر کشور. و سالن‌های خصوصی شرکت نفتیان، حیرت‌آور از تازه‌ترین فیلم‌های صنعتی آمریکایی. در واقع آبادان، بیش از هر چیز یک شهر سینمایی بود، چه در درون سالن‌هایش، چه در میان خیابان‌ها و خانه‌ها و آب‌هایش. و سالن‌های سینمای رنجدیده‌اش هنوز دیواره‌های دهان گشوده‌اند از گذشته‌ای که منتظر تاریخ است، که حتی نقشی که در انقلاب داشته، یک اتفاق سینمایی بود. نقشی هول‌انگیز، عبرتی از برای اولی‌الابصار.

بی‌جهت نیست که تقوایی نان‌خورهای بی‌سوادی را می‌سازد از سویی، و در نخستین فرصت زار را از سویی دیگر. که هریک روایتند و خود قصه‌ای که اگر در تهران می‌گذرد، کوله‌بار دیدن و توجه به حاشیه شهرهای جوشیده صنعتی – نفتی است؛ و زار، آخرین روایت از سرسامی، از دهشت، ازدست‌رفتگی. این مستندها، و بعدتر حتی با نظم صنعتی، اربعین، با ظاهر مستند نگاشته، اما به‌واقع روایت قصه‌گویانه‌ای است از تراژدی قومی پریشیده و زیبایی‌یافته در ستایش هراس مرگ.

و همین را به‌گونه‌ای در روایت آرامش در حضور دیگران، درامای روانی از خود رنجیده – زار زده – که حضور دوگانه‌اش تاب نمی‌تواند آورد. و هم روایت حضور روشنفکری کافه‌ای – که این هم بی‌شباهت به صحنه‌های زار نیست، فراافکنی بی‌خویشانه جماعتی هراس‌زده – این قصه‌گویی در آن زمان، خود یک راه جدید روایت مدرن در سینمای ایران بود. و یکی از پایه‌گذاری‌های موج نو سینمای ایران. اثری که می‌توانست رئالیسم انتقادی را الگو دهد در فضای آلوده و انحرافی داستان‌پردازی‌های بی‌بعد قصه‌های روستایی، یا اگر حاشیه‌ای، حاشیه‌های لومپنی به ستایش. این روایت توجهی بود به درون‌مایه‌های شهری با روایتی به تراژدی رسیده، در سنت رئالیسم سایه‌های جان کاساویتس، - نه به تاثیر، نه به تقلید، که به کلی با هم متفاوتند – اما همان تکان رئالیستیک که سایه بر سینمای آمریکا داشت، این فیلم – آرامش در حضور دیگران – می‌توانست بر سینمای ایران داشته باشد، که جامعه ایران و سینمای ایران ازدست‌رفته‌تر از آن بود، و روشنفکری ما، سرگرم‌تر از آن که این تکان را دریابد.

اما این فیلم و مجموعه متفاوتی از فیلم‌ها با هم، در آن سال‌ها، به‌رغم قداره‌کشی سینمای رسمی، حضور خود را اعلام توانستند کرد.

بعدها، و بعدها، در یک دگرگونی ناگهانی به انفجار، و خوشبینی عظیم عمومی، انتظار می‌رفت که تقوایی و تقوایی‌ها، سردمدار این رئالیسم انتقادی باشد و باشند و روایتگر درست انتقادی – روانشناختی اجتماعی – نه داستانگوی پاورقی‌ها و حکایت‌های همچنان باقی .

اما که گویی ما در سرنوشت و سرشت زمانه نبودیم. از میرزاکوچک‌خان تا دو فیلم به ناتمام توطئه شده آخری، - و انسان کامل، که فقط حرفی شد دربه‌در و به جایی نرسید – قصه دیگری در کار بود، که «نتوانیم بگوییم کجا هستیم، و چرا هستیم. در این میانه اگر ناخدا خورشید ساخته شد – نمونه‌ای (ورسیونی) اعلاتر از روایت آمریکایی، و نمونه‌ای اعلا از قصه‌پردازی روایتگر سرزمینی – جهانی. انگار یک تصادف ازدست‌رفتگی بود. نه یک جریان طبیعی.

جریان طبیعی، خود همین انقطاع بود؛ و آن بازی که بشود با آن کوتاه کرد قصه رنج دراز را. و این کوتاهی، کوتاهی تاریخ ماست در جهان.

محمدرضا اصلانی