بررسی و بازشناسی مکان صحنه ای

تعزیه نمایشی است سرشار از قراردادهای اجرایی نشانه شناسانه چگونگی كاركرد این نشانه ها در فضا نیز, ارتباطی بنیادی با جهان بینی اسلامی شیعی دارد و بدون دریافت ومعنا شناسی آن ها, فهم عناصر تأویلی اجرا با همه ی سادگی كه ممكن است در اجرا وجود داشته باشد, دشوار وگاه ناممكن می شود

اگرچه بازشناسی و درک "مکان صحنه‌ای" و تشخیص تأثیر آن در کیفیت اجرا و میزان ارتباط "صحنه – تماشاگر" و "تماشاگر – صحنه"، یکی از مباحث بنیادی در تئاتر معاصر است و جایگاه پراهمیتی در پژوهش‌های مرتبط با نشانه‌شناسی صحنه و شیوه‌های اجرایی تئاتر مدرن یافته است، امّا در رویکردهای تئاترپژوهان کشورمان، تاکنون کوشش نظری – عملی خاصی در این مورد صورت نگرفته است.

در مقاله حاضر کوشش شده است تا با ارائه‌ی خلاصه‌ای از رویکردهای جدید تئاتر غرب درباره‌ی "مکان صحنه‌ای" - با طرح پرسش‌هایی - به "بررسی و بازشناسی نشانه‌شناسانه‌ی مکان صحنه‌ای در نمایش‌های ایرانی" پرداخته شود.

پاتریس پاویس در کتاب "فرهنگ تئاتر" (Dictionnaire du theater) درباره‌ی مکان صحنه‌ای چنین می‌نویسد: «مکان صحنه‌ای (Lieu Scenique) اصطلاحی معاصر است که برای نامیدن Scéne و یا جای بازیِ بازیگران (aire de jeu) به‌کار برده می‌شود؛ با توجه به گسترش فوق‌العاده‌ای که در شکل‌های تنظیم اجرای صحنه‌ای پیدا شده و نیز در تجربه‌های تازه‌ای که درخصوص ارتباط صحنه و تماشاگر صورت گرفته است اصطلاح شکل‌های صحنه‌پردازی (Formes Scenographiques) مکان صحنه‌ای، کاربرد فراوانی یافته و معمولاً در ارتباط با اجرا و برای بیان مجموعه‌ی امکانات اجرا (dispositifs) و تنوع آنچه که جای بازی بازیگران است به‌کار می‌رود.» (P. ۲۳۹,۱۹۸۰, Pavis)

به عبارت دیگر "مکان صحنه‌ای"، فضایی Space) ) است که دارای قابلیت تبدیل یک‌پارچه و هم‌زمان به صحنه (Scéne) و جای تماشاگران (Salle ) را داشته باشد؛ چنین دریافتی از مکان صحنه‌ای به‌عنوان فضای اجرا، قابل بسط است و می‌تواند تمام فضاهای عمومی یا خصوصی، شهری یا روستایی، بسته یا باز و بالأخره موقتی یا دائمی برای اجرای انواع نمایش‌های دراماتیک، لیریک (آوازی – موسیقایی) و کرئوگرافیک (رقص‌نگارانه) را شامل گردد؛ تنها شرط ضروری برای تبدیل هریک از فضاهای یادشده به فضا یا مکان اجرا، امکان‌پذیر بودن اختصاص بخش‌هایی از آن‌ها به جای بازی برای بازیگران (aire de (jeu و جای حضور و تماشا (aire de regard) برای تماشاگران است.

انتخاب یک مکان به‌عنوان "محل اجرا" به‌ویژه در سال‌های پس از جنگ دوم جهانی قطعیت یافت و عمومی شد. در سال ۱۹۷۰ شارل دوپاویون (Ch. Dupavillon) در ارتباط با اهمیت مکان در تئاتر خیابانی و فضای باز چنین اظهار داشت: «محل انتخابی برای اجرا باید یک‌پارچه و هماهنگ باشد و خود به‌عنوان بخشی از کلیت اجرا در نظر گرفته شود و قابل استفاده در بازی‌ها باشد، البته بدون آنکه تغییرات و دگرگونی خاصی به‌منظور اجرا در آن ایجاد شود. این تخصیص مکان واقعی که در اساس برای نمایش نبوده، ارزش آن را دارد که نه‌فقط برای تئاتر بلکه به‌صورت گسترده برای شکل‌های دیگر هنری مثل موسیقی، نقاشی و رقص نیز مورد استفاده قرار گیرد.

این مکان‌های اجرا اغلب باعث ایجاد تأثیری خاص در اجرا می‌گردند، تأثیری که از یک‌سو بیانگر "هویت" و از سوی دیگر "تضاد" است. این دو تأثیر خصوصاً به ویژگی‌های مکان انتخابی و نوع نمایش یا اثر اجرایی مرتبط است.» (۱۹۹۱, P. ۵۰۲ , Corvin)

مطالعات و پژوهش‌های مربوط به تحولات صحنه در قرن بیستم، عموماً، تأکید بر فرسودگی و ضعف شکل‌های معماری گذشته تئاتر دارند و خصوصاً بیانگر این نکته‌اند که نیازهای اجرایی معاصر موجب تغییر اساسی در معماری گذشته تئاتر [تئاتر ایتالیایی] گردیده است؛ این امر موجب تئوریزه شدن برداشتی گسترده از مفهوم "فضا" و کاربری مکان صحنه‌ای گردید و از محدوده‌ی کار کارگردانان فراتر رفت و در دستور کار مدیران و برنامه‌ریزان نیز قرار گرفت. استفاده از مکان‌های گوناگون شهر در جشنواره‌ی تئاتر آوینیون، مصداق بارز چنین دیدگاهی است. در سال ۱۹۶۱ ژان ویلار (Jean Vilar)، بنیان‌گذار این جشنواره، درمورد استفاده از قصر پاپ‌ها (Palais des Papes) چنین گفت:

«قصر پاپ یک مکان تئاتری نیست، از نقطه نظر فنی هم جای مناسبی برای اجرا نیست، امّا مکانی تاریخی است و تاریخ در آن حضور مشهودی دارد.»۶۱۴۸۲;

آماده‌سازی و مناسب تمرین نمودن حیاط قصر پاپ‌ها در سال ۱۹۸۲ برای اجرای نمایش‌ها، ویژگی‌های تاریخی – تئاتری آن را بیش از پیش برجسته کرد. در سال ۱۹۸۵ نیز با ایجاد تأسیسات فنی مدرن در حیاط قصر Anchéveché در ناحیه Aix-en-Pranence فرانسه، آن را به یک تئاتر واقعی با سقف باز مبدل کردند.

استـفـاده از مکـان‌های تاریخی که امـروزه می‌توان از آن‌هـا به‌عـنوان مـکان‌های تاریخـی تئـاتـری (Théatral – historique) نام برد دیگر عمومیت پیدا کرده و کاملاً پذیرفته شده است. نکته شایان توجه در این رویکردها این است که تئاتر قرن بیستم به رهاسازی خود از دیوارهای بسته و محدود تئاتر قراردادی پرداخت و در تأیید نظر آنتونن آرتو که آرزومند "محو همه‌ی موانع موجود بر سر راه ارتباط بازیگران و تماشاگران" بود و نیز در جهت هرچه بیشتر دمکراتیزه کردن تئاتر، تئاتر را از سالن‌های بسته معماری بورژوا بیرون کشید و در فضاهای گوناگون و آزاد شهر پراکنده نمود.

تجربه‌های صحنه‌ای و تحول مکان‌های اجرا در قرن بیستم به روشنی بیانگر سیر و حرکت از فضای بسته به فضای باز و القای مفاهیمی جدید از مکان و فضای اجراست.

برای ما که از یک‌سو پای در سنت‌های نمایشی سرزمین خویش داریم و از سوی دیگر پذیرنده‌ی شکل‌های نوین اجرا گردیده‌ایم جای تأمل و تفکر دارد که چگونه از میراث‌های فرهنگی و نمایشی خویش بهره‌مند شویم و به چه ترتیبی شکل‌های نوین را پایه‌ریزی کنیم. در سال‌های اخیر در ارتباط با نحوه‌ی ارائه و اجرای نمایش‌های سنتی ایرانی ازجمله تخت‌حوضی و خصوصاً شبیه‌خوانی حرکت‌هایی انجام گرفته و می‌گیرد که بیانگر بی‌توجهی - خواسته یا ناخواسته - به شیوه‌های اجرای این نمایش‌هاست، از آن جمله است: اجرای نمایش تعزیه بر صحنه‌ی تئاتر! صحنه‌ی موقت اما متناسب و هماهنگ نمایش تخت‌حوضی هم که حوض و حیاط خانه‌ها و باغ‌ها بود، سال‌هاست که فراموش شده و جای آن را قاب صحنه تئاتر ایتالیایی گرفته است.

آیا نمایش‌های سنتی ایرانی مكان ویژه‌ای را برای اجرا طلب می‌كنند؟ آیا اصولاً دارای مكان معینی برای اجرا هستند؟

آیا با توجه به گستردگی كشور، وجود مناطق جغرافیایی و آب و هوایی گوناگون و تنوع شكل‌های اجرای نمایش‌های سنتی در هر منطقه می‌توان از مكان معینی به‌عنوان مكان اجرا (le lieu theatral) نام برد ؟اصلاً منظور از مكان اجرا چیست ؟در ارتباط با تئاتر، یعنی آنچه كه كمی بیشتر از یك قرن است كه از اروپا به ایران وارد شده پاسخ ساده و روشن است : تئاتر دارای ساختمان ومعماری معینی است كه نوع معماری آن نیز هم‌زمان با ورود تئاتر غربی به ایران كپی برداری و ساخته شد و به‌طور كلی نوع خاصی از معماری است كه در یك سوی آن صحنه (scene ) و در سوی دیگر و در مقابل صحنه، جایگاه تماشاگران ( publique ) قرار دارد.

البته همان‌گونه که در مقدمه این مقاله اشاره شد این نوع تلقی از مكان تئاتر، به‌ویژه پس از جنگ دوم جهانی كاملاً دگرگون گردید و كنار گذاشته شد.

اما، هنگامی كه از نمایش‌های سنتی ایرانی سخن می‌گوییم، پاسخ دادن به این سؤال كه مكان اجرا در نمایش‌های تخت حوضی ویا شبیه‌خوانی كجاست به سادگی میسر نیست.

در تعزیه كه در آن هنر بازیگری و آیین‌های مذهبی، باورهای دینی ویادگارهای قومی و اساطیری به شكلی پیچیده و غامض در هم تنیده شده است و حیاط یك خانه، صحن یك مسجد یا امامزاده و یاسقف یك آب انبار و یا چهارسوی بازار و یا هر مكان ممكن و در دسترسی، قابلیت تبدیل و انطباق خود را به صحنه نمایش پیدا می‌كنند، چگونه می‌توان به آن روشنی كه از صحنه تئاتر غربی سخن می‌گوییم، از صحنه نمایش تعزیه سخن بگوییم؟

همین سؤال ساده كه مكان اجرای تعزیه كجاست ؟ ما را با دشواری های گوناگونی روبه‌رو می‌سازد.

روشن است كه اگر بخواهیم بر اساس و بر مبنای تعاریف کهنه و منسوخ مكان اجرا درتئاتر غربی و نوع ویژه ارتباط در آن جستجوگر مكانی برای نمایش تعزیه باشیم ره به ناكجا خواهیم برد.

اگر از مورد تكیه‌ها كه ساختن اكثر آنها، عملاً، به سال‌های دوره اوج ورونق تعزیه‌خوانی، یعنی دوره سلطنت ناصرالدین شاه قاجار می‌رسد، موقتاً چشم‌پوشی كنیم؛ می‌بایست بگوییم كه تعزیه به‌مثابه نمایش دارای مكان ویژه‌ی اجرا نبوده است و این نوع نمایش مذهبی، عملاً، در سرتاسر شهر صورت گرفته و قابل اجراست.

وقتی هم كه به چگونگی پیدایش و شكل‌گیری شبیه‌خوانی نظر می‌افكنیم، می‌بینیم تولد و شكل‌گیری آن، اغلب، در مسیر كوچه‌ها و معابر و همراه با دسته‌های عزاداری و از میان آن‌ها شكل گرفته است؛ ابتدا در صحن و طاق‌های مساجد ظهور كرده و سرانجام در درون تكیه‌ها ساختمان نسبتاً ثابت و قابل تعریف یافته است.

وقتی هم كه به گستردگی و تنوع مكان‌های اجرای تعزیه توجه كنیم درمی‌یابیم كه اجرای هر تعزیه در نقطه‌ای از شهر به مانند حلقه‌ای از یك زنجیر است و هر اجرا در چهارچوب مراسم گسترده عزاداری به‌مثابه یكی از اجزاء تشكیل‌دهنده فضای كلی مراسم آیینی سوگواری در گستره‌ی یك شهر یا روستا عمل می‌كند.

منابع و مآخذ:

۱. Patrice Pavis – Dictionnaire du théatre. Editions Sociales, Paris ۱۹۸۰. P ۲۳۹.

۲. Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du Théatre, Ed: Bordas, Paris, ۱۹۹۱, P. ۵۰۲.

دکتر محمد رضا خاکی

---