پُست مدرنیسم و معماری

در بررسی نسبت بین مدرنیسم و پُست ـ مدرنیسم بهترین نقطه شروع معماری است ممکن است این امر بدین سبب باشد که معماری, که رابطه نزدیکی با تمام مناقشاتی دارد که درباره مدرنیسم و مدرنیته این قرن در گرفته است, حیطه ای از کنش فرهنگی است که در آن جنبشها و برتریهای سبکی بسیار چشمگیرتر است و نسبت به قلمروهای دیگر کمتر بحث برانگیز است

اگر در «پُست ـ فرهنگ» زندگی کنیم، یعنی فرهنگی که در بند همه انواع جایگزینیهایی چون پُست ـ هولوکاست و پُست ـ صنعتی و پُست ـ انسانگرایی و پُست ـ فرهنگی است، آن‏گاه آنچه باقی می‏ماند دو سویه یا جنبه از پیشوند «پُست» و نیز مناقشاتی است که درباره امر پُست ـ مدرن در علوم انسانی در جریان است و علوم اجتماعی تمایل دارد این دو گانگی را باز تولید کند. از یک سو این‏که خود را به عنوان «پُست» هر چیز بنامیم، مستلزم این است که نوعی خستگی، فرسودگی یا اضمحلال را بپذیریم. کسی که در پُست ـ فرهنگ زندگی می‏کند کسی است که دیر به مهمانی آمده است و درست زمانی به آنجا رسیده است که بطریهای خالی و ته‏سیگارهایی را می‏بیند که در یک‏جا جمع شده‏اند. همچنین این تأخیر می‏تواند بیانگر نوعی وابستگی باشد، زیرا پُست ـ فرهنگ حتی قادر نیست خود را به شیوه‏ای مستقل تعیین و تعریف کند. اما پُست ـ فرهنگ محکوم است دستاوردی فرهنگی را انگل‏وار ادامه دهد که دورانشان سپری شده است. چنین قرائتی از پُست برای مثال شالوده تعریف تمسخرآمیز چارلز نیومن از پست مدرنیسم است: «گروهی از هنرمندان خودستای معاصر که فیلمهای سیرک مدرنیسم را با پاروهای برف‏روب دنبال می‏کنند.»۱

سایر تعاریف پُست ـ مدرن بر این حسّ زوال تأکید می‏ورزند. ایروینگ هاو Howe) (Irving به پُست ـ مدرنیسم به‏عنوان از دست رفتن سلامت روان و سلامت فکر و تعهد می‏نگرد، درحالی‏که آرنولد توینبی Toyenbee) (Arnold ، که گمان می‏رود نخستین کسی است که واژه پُست ـ مدرن را به کار برده است، از آن استفاده می‏کند تا فرو افتادن تمدّن غربی را به خودستیزی و نسبی‏گرایی از دهه ۱۸۷۰ به بعد نشان دهد.۲

اخیرا دعاوی پُست ـ مدرنیسم به شیوه‏ای بسیار مثبت‏تر عرضه شده‏اند. در آثار لسلی فیدلر Fiedler) (Lesile ، ایهاب حسن Hassan) (Ihab و ژان‏فرانسوا لیوتار، پست ـ مدرنسیم به‏عنوان کودک سالمی است که از غول بر خاک افتاده مدرنیسم بر جای مانده است.

در آثار این نویسندگان، «پُستِ» پست مدرنیسم نه بر خستگی دیرآمدگان که بر آزادی و ابراز وجود کسانی دلالت می‏کند که از خواب گذشته بیدار شده‏اند.

در حقیقت آنچه در کاربرد پیشوند «پُست» بارز و مهم است، چندان مربوط به تفاوت بین دو نوع معنای ضمنی، یعنی معنای مطیع و تسلیم از یک سو و سنّت شکنانه و تبلیغاتی از سوی دیگر نیست،، آن هم به شیوه‏ای که بر مبنای آن این قلمروهای معنایی گرایش یابند با یکدیگر برخورد کنند. ممکن است بگوییم خصوصیت پُست ـ مدرنیسم همین رابطه خاصّ پیچیده‏ای است که با مدرنیسم دارد که در قالب نامش به ناگاه احضار می‏شود، ستایش می‏شود، مورد شکّ و تردید قرار می‏گیرد یا ردّ و طرد می‏گردد. پیچیدگیهای فزونتر در سایر گفتمانهای نظامهای متفاوت پُست ـ مدرنیسم نیز این رابطه را تحت‏الشعاع قرار می‏دهند، گفتمانهایی که در آنها جنگ با مدرنیسم اغلب مبین جنگی درونی با تاریخ و نهادهای درونی هر نظامی است.

● معماری

در بررسی نسبت بین مدرنیسم و پُست ـ مدرنیسم بهترین نقطه شروع معماری است. ممکن است این امر بدین سبب باشد که معماری، که رابطه نزدیکی با تمام مناقشاتی دارد که درباره مدرنیسم و مدرنیته این قرن در گرفته است، حیطه‏ای از کنش فرهنگی است که در آن جنبشها و برتریهای سبکی بسیار چشمگیرتر است و نسبت به قلمروهای دیگر کمتر بحث‏برانگیز است. حتّی اگر چنین نباشد، مورّخان و نظریه‏پردازان معماری بسیار بیشتر از دیگران در پی آنند که قضاوتی چنین مطلق کنند.

جالب توجه است که ظاهرا دلیل آن‏که پست ـ مدرنیسم در معماری را به شیوه نسبتا مشخص و مناقشه‏ناپذیری تعریف کرده‏اند، به برتری مشهود تجربه مدرنیسم در معماری قرن بیستم مربوط باشد. نقاط شروع این امر در ظهور نظریه و کنش معماری یوتوپیایی در سالهای ابتدای قرن نهفته است. این انقلاب در آغاز ریشه در مکتب با هاوس داشت، مکتبی که در سال ۱۹۱۹ در آلمان تأسیس شده بود، ایده‏های مکتب با هاوس بر آثار و نوشته‏های والتر گروپیوس Gropius) (Watter، هنری لوکوربوزیه و میز فان در روهه Rohe) der van (Mies تأثیر گذاشت. آثار این سه نظریه‏پرداز، به رغم تفاوتهایشان، برنامه‏ای واحد برای ایجاد تغییر در معماری است.

از این زمان به بعد معماری که مبیّن و متعلّق به «امرنو» بود، می‏بایست از مواد و مصالح نو استفاده کند و فنونی ساختمانی را به‏کار بندد که توسعه صنعتی فراهمشان آورده بود. تازگی جنبش مدرن می‏توانست در بدو امر مبتنی بر شیوه‏های تقلیل دادن، ساده کردن و تمرکز بخشیدن باشد. خط و فضا و شکل می‏بایست به ذاتهایشان تقلیل یابند و کارکرد خودکفای هر ساختمانی صراحتا می‏بایست بیان گردد. معماری قرن بیستم، خشنود از این‏که با حالت نخوت‏آمیزِ تزئینات و نمادگرایی و جز اینها که برای مدت زمانی طولانی او را از وظیفه‏اش باز داشته بود وداع کرده است، خود را به همان شکل ناب و ساده‏ای که بود عیان کرد. دیگر زیبایی معماری امری فرعی و اضافه بر کارکردش نبود، زیرا اینک زیبائیش می‏توانست کارکردش باشد. فی‏المثل لوکوربوزیه استدلال کرد که مهندس، هنرمندِ معیار روح نو است، زیرا که علقه خاصّش به کارکرد او را ناگزیر به خلق زیبایی سوق می‏دهد. او می‏نویسد:... مهندس، زیبایی‏شناسی خاصّ خود را دارد... و در حین کلنجار رفتن با مسأله‏ای ریاضی، با دیدی کاملاً انتزاعی به مسأله می‏نگرد و در چنین وضعیتی، ذوق او باید راهی قطعی و مسلّم را دنبال کند.۳ هنری فان در وِلد velde) der van (Henry پر و پاقرص‏ترین طرفدار کارکرگرایی ناب بود. او نوشت تمام اشکالی که با کارکردشان مشخص می‏شوند از «یک نوع‏اند و محصول عمل خلّاقانه فکرند، به‏طور یکسان ناب‏اند، بله، به‏طور یکسان کامل‏اند.»۴

زبان یوتوپیایی جنبش مدرن در معماری مبیّن ایمانی تجدید جان‏یافته به امر عقلانی است و گسست این جنبش از گذشته را به منزله احیاءِ هویت اساسی معماری می‏دانند. از لحاظ سبکی، معماری مدرن در پی آن بود که در سطوح مختلف، مبین اصل وحدت و معنای ماهوی باشد. معمار آمریکایی فرانک لوید رایت در سال ۱۹۱۰ نوشت که ساختمان مدرن می‏تواند «وجودی ارگانیک باشد... یعنی در تقابل با ساختمانهای سابق که به نوعی تجمع بی‏روحی از اجزا بودند... [ ساختمان مدرن ] به‏جای مجموعه‏ای ناهمگون از بسیاری چیزهای کوچک، چیزی بس بزگ است».۵ والتر گروپیوس به شیوه‏ای مشابه اصرار دارد که ساختمان مدرن «باید صادق باشد، منطقا آشکار و بی‏شبهه و بری از دروغها و چیزهای بی‏ارزش».۶ پیامبران معماری مدرن بارها و بارها بر وحدت ساختمان، آن هم به عنوان تجلّی ارگانیکِ اصلی درونی و نه تحمیل خارجی شکل تأکید می‏ورزند. لوکور بوزیه کاپیتولِ میکل آنژ در رم را ستود، آن هم با این عبارت که «خود را در قالب چیزی واحد جمع می‏کند و در همه جا این قانون را اعمال می‏کند». او می‏نویسد: بنّایی چیزی چون حباب است که «اگر هوا از درون به‏طور یکنواخت در آن دمیده شود و به‏طور منظّم در آن پخش گردد، کامل و هماهنگ از آب در می‏آید».۷

چنین قابلیّت فوق‏العاده عمیقی برای وحدت در معماری مانع از برخی تغییرات جالب توجّه در ایده وحدت نمی‏شود. از نظر لودویگ میز فاندر روهه، معماری می‏بایست یگانه تجلی قدرتمند روح زمانه باشد، معماری اگر خود باشد می‏بایست جوهر امر مدرن باشد. او می‏نویسد: «معماری به زمان خود وابسته است. معماری تبلور ساختار درونی زمانه خود است، یعنی آشکار شدن تدریجی شکل زمانه خود است.»۸ در عین حال معماری تجلّی مشهودِ وحدتی نو در هنر و علم و صنعت است. والتر گرو پیوس در تمامی زندگی خود برای وحدت بخشیدن به قلمروهای متمایز هنر و صنعت کوشید. واژه‏های پایانی بیانیه باهاوس در سال ۱۹۱۹ که او نویسنده آن بود، مبیّن اهداف یوتوپیایی و جهانی جنبش مدرن در معماری است. «بگذارید با هم آینده را آرزو و تصوّر کنیم و ساختار جدیدش را خلق کنیم، به‏طوری که معماری و مجسمه‏سازی و نقاشی در یک مجموعه واحد گرد هم آیند، مجموعه‏ای که روزی از دستان میلیونها کارگر، چونان نماد بلورین ایمانی نو، به ملکوت صعود کند».۹

بنابراین تناقضی عجیب و غریب در میانه این گفته‏ها و گزاره‏های دوران‏ساز درباره تصفیه و ناب کردن کنش معماری وجود دارد. نظریه‏پردازان مدرنیست معماری که به زیبایی‏شناسی امر ناب و امر جوهری متعهد بودند، ناگزیر شدند درباره نسبت معماری با جهان مدرن و سایر هنرها سخن بگویند، آن هم به شیوه‏هایی که سادگی فرمولهای جوهرگرای خود را مورد مصالحه قرار دهند. هیچ‏یک از تضادهای ضمنی در زیبایی‏شناسی معماری مدرن به معنای این واقعیت نیست که تقاضای بلاوقفه از معماری برای کشف قوانین ذاتی و جوهری خود، همان چیزی است که آن را به زیبایی‏شناسی مسلّط در جاهای دیگر یعنی در نقاشی و در ادبیات پیوند می‏زند، که در آنها همان‏طور که خواهیم دید تقاضای یکسانی برای کشف مصمّمانه حقیقت خاصّ هر شکل هنری به چشم می‏خورد.

در هر حال این امر حقیقت دارد که بگوییم در معماری، نیروهایی که تحقق خود را به شکل ماهوی جستجو می‏کنند بسیار قدرتمندتر از جاهای دیگرند. مضافا این‏که معماری در قیاس با سایر شکلهای هنری در پیشبرد اهدافش به شیوه‏ای یکپارچه موفقتر بوده است. این امر تا حدودی به سبب این امر است که در سالهای اولیّه قرن بیستم، معماری نسبت به سایر شکلهای هنری رابطه‏ای روشنتر با حوزه‏های اجتماعی و اقتصادی داشته است. همان‏طور که بسیاری گفته‏اند مدرنیسم در هنر به موازات موج پیشروی خارق‏العاه در تحوّلات صنعتی و فنّی به پیش می‏رود. چنانچه مدرنیسم قسمتی و بازتابی از عصر جدید آهن و فولاد و ارتباطات از راه دور باشد و نمادها و توانهای این عصر را در جهت اهداف خود اخذ کند، آن‏گاه می‏توان گفت که این امر حقیقت دارد که بسیاری از نقاشان، مجسّمه‏سازان، نویسندگان و موسیقیدانان هم رابطه‏های کاملاً تردیدآمیزی با پیروزیهای مادی مدرنیته دارند و واکنشهایی خصمانه در مقابل ظهور فرهنگ ماشینی نشان می‏دهند. اتّخاذ این موضع برای معماری که از حیث مادّی و ایدئولوژیک به جهان عمومی و اقتصادی مربوط است، به شیوه‏ای آشکار ممکن نیست. برای معمار میسّر نیست که چون نقاشان و نویسندگان بتواند در حواشی بوهمین جامعه فنیّ مدرن زندگی کند، زیرا که معمولاً به تحقّق برنامه‏های خیالی‏اش وابسته است. معمار به این دلیل و دلایل دیگر، ناگزیر است به سرعت با دنیاهای تجارت و دولت مصالحه کند. معماری به رغم تمامی انگیزه‏های یوتوپیایی پیامبرانش ــ و ممکن است همین یوتوپیایی‏گرایی مبیّن دلخوری از این وضعیت باشد ــ حیطه‏ای از تولید فرهنگی است که در آن مدرنیسم و مدرنیته هنری و تکنولوژیک ناگزیر به همکاری‏اند.

شاید برای چنین دلایلی است که مدرنیسم معماری در سالهای اخیر این قرن نشانه بارز «امر نو» شد. از دهه ۱۹۵۰ به بعد جهان با سبک بین‏المللی آشنا شد، یعنی ساختمانهایی که گروپیوس و فاندر روهه طراحی کرده بودند، ساختمانهایی که به شدت ساده و هندسی بودند. همین برتری مشهود است که هنگام بروز واکنشهای پست مدرنیستی که بر ضدّ سبک بین‏المللی می‏شود، چنین روشنی و صراحتی می‏یابد. بنابراین چارلز جنکز Jencks) (Charles که متنفّذترین حامی پست مدرنیسم در معماری است، می‏تواند با باوری به‏ظاهر مطلق اعلام کند که: «معماری مدرن در ۱۵ جولای ۱۹۷۲ در ساعت ۳۲/۳ بعدازظهر در سن لویی میسوری درگذشت.»۱۰

این زمان، زمانی است که ساختمان مسکونی نامحبوب پرویی ـ ایگو Igoe) - (Pruitt با دینامیت منفجر شد، آن هم پس از آن‏که این ساختمان میلیونها دلار را که برای بازسازی‏اش در نظر گرفته شده بود بلعید. ساکنان این ساختمان آن را دوست نمی‏داشتند و نگهداری‏اش نمی‏کردند. از نظر جنکز این لحظه، لحظه تبلور سرآغاز مجموعه‏ای از مقاومتهایی بود که در برابر هژمونی مدرنیسم انجام می‏گرفت. این امر به ما کمک می‏کند که بعضی از خطوط مقاومت را مشخص کنیم، زیرا این مقاومتها الگویی مفهومی را شکل می‏دهند که سایر تبیینهای پست ـ مدرنیسم آن را در روایتهای موردنظر خود به‏کار خواهند گرفت.

جنکز در ابتدا بر آنچه خود آن را «تک ارزشی» بودن (Univalence) معماری مدرن می‏خواند، اصرار می‏ورزد. منظور او اَشکالی ساده و ماهوی‏اند که نوعا با مکتبهای شیشه‏ای و فولادی تقریبا عامِ میز فان‏در روهه و پیروانش مشخص شده‏اند. ساختمان تک ارزشی، ساختمانی است که سادگی شکلش را با تأکید بر مضمونی تبلیغ می‏کند که بر ساختارش مسلّط است. معمولاً این موضوع با ترفند تکرار حاصل می‏شود؛ برای مثال در مرکز شهرداری شیکاگو که از سوار کردن دهانه‏های افقی به وجود آمده است، یا ساختمان «کرتین وال» میز فان در روهه، یعنی همان واحدهای مسکونی لِیک شور در شیکاگو. این ساختمانها به‏طور همزمان هم مدّعی شکل خود هستند و هم منکر آن. جنانچه این ساختمانها مدّعی سادگی و انسجام خود شوند و بگویند این مربع و این مکعب بتونی همان چیزی است که من هستم و نه غیر آن ــ آن‏گاه این ساختمانها نوعی از آن جهانی بودن را نیز در قرابتشان به کمال هندسی اعلام می‏کنند. تک ارزشی بودن ساختمان مدرن به‏نظر می‏رسد خودکفایی مطلق آن‏را بنا می‏نهد، آن هم به عنوان اصلی آرمانی که مستحکم و هویدا، و یکپارچه و مشهود است. تک ارزشی بودن همچنین به معنای طرد است. ساختمان مدرن، همزمان، هم از حیث مادیّت و هم از حیث نشانه‏ای ناب است که به مدد تضمین و کنایه به هیچ‏چیز خارج از خود اشاره نمی‏کند. ساختمان مدرن مانند شعر ایدئالی که مکتب نقد جدید در آمریکا در سالهای ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در پی آن بود، نباید «معنا بدهد»، بلکه باید «باشد».

به گفته جنکز، معماری پست مدرن به شیوه‏های گوناگون مشخص می‏گردد، شیوه‏هایی که در آنها، معماری پست مدرن اصل تک‏ارزشی بودن را رد می‏کند. نخستین و روشنترین این شیوه‏ها از طریق بازگشت به مفهوم کارکرد ارجاعی یا معنادار معماری حاصل می‏شود. در کار معماران خصوصا معمارانی چون رابرت ونچوری و دنیس اسکات براون می‏توان نوعی بردباری جدید برای آن نوع معماری را یافت که آماده است به ماورای خود اشاره کند و معنا و هدف یا محیط خود را بیان کند. کتاب آموختن از لاس وگاس نوشته رابرت ونچوری معماران را تشویق می‏کند تا به شکلی شهودی شیوه‏هایی را کشف کنند که بر مبنای آنها ساختمانها را زمینه‏هایشان قرائت و ترجمه می‏کنند. ونچوری نمودی از این امر را در خیابانهای لاس وگاس می‏یابد، یعنی خیابانهایی که آکنده‏اند از انبوهی از نشانه‏های کنار جاده، اعم از نقاشی شده، چراغانی شده، چاپی و نمادین.۱۱

چارلز جنکز معتقد است که باید به پست مدرنیسم به عنوان چیزی نگاه کرد که از حساسیّت احیا شده به وجوه ارتباطی معماری سر بر می‏آورد. او برای مثال، کاربرد مجسمه «پورتلندیا» را تحسین می‏کند که الهه فرهنگی ـ ورزشی مدرن است که به‏نظر می‏رسید به نحوی مناسب منبع الهام ساختمان «پورتلندیا» مایکل گریوز Graves) (Michael در پورتلند اُرْگان باشد ( ۶-۷ : LPMA ). در واقع، از نظر جنکز، این جنبه معماری نوعی بیداری و وقوف به این واقعیت است که معماری همواره تماما به‏طور ذاتی نمادین است. ناکامی در توجّه به اشاره‏های بصری پیش پا افتاده انتزاع معمارانه فرد معمار، می‏تواند به نتایج معذّب کننده‏ای منجر شود، درست مثل اُلداِیج هومِ ساخته هرمان هرتز برگر در آمستردام، که موزائیک کاری پیچیده‏اش الگویی ناخواسته، اما فراموش‏نشدنی از صلیبهایی سفید و تابوتهایی سیاه ارائه می‏کند؛ یا موزه هیرش هورن ساخته گوردون بانشافت در واشنگتن، ساختمانی که مجموعه‏ای هنری را در خود انبار کرده است اما به سنگری دفاعی می‏ماند. جنکز، پیام این ساختمان را چنین ترجمه می‏کند: «در این دژ مستحکم، هنر مدرن را از دسترس عوام دور نگه داریم و چنانچه آنان خواستند نزدیک بیایند، بکشیدشان.» ( ۲۰ : LPMA )

در واقع، همان‏طور که هم جنکز و هم ونچوری اشاره کردند، ساختمانهای مدرن هرگز نمی‏توانند از بازی معناهای ضمنی بگریزند، حتّی هنگامی که به نظر بیاید این ساختمانها، تمام سمبلیسم یا ارجاعات ممکن را زدوده باشند، زبان مدرنیستیِ قدرت و کارکردگرایی سرراست نه از واژگان شکلهای مطلق افلاطونی، که از شکلها و مواد و مصالح صنعتی ابتدای قرن، از خطوط راه‏آهن تا سیلوی غلات، ناشی می‏شود که، به عنوان تمثیلاتِ «امر نو» در نظر گرفته می‏شوند.

ساختمانهای مدرنیستها آشکارا از این منابع الهام گرفتند و سریعا محتوای نمادین خود را از اینها کسب کردند، زیرا که ساختارهای صنعتی برای معماران اروپایی، دنیای قشنگ نو علم و تکنولوژی را عرضه کردند... مدرنیستها روش طراحی نوینی را مبتنی بر مدلهای نوعی به‏کار گرفتند و نوعی از نشانه‏شناسی معمارانه را بسط دادند که مبتنی بر تفسیرشان از تکنولوژی مترقّی و پیشروی انقلاب صنعتی بود.۱۲

ونچوری، طیّ تغییر زاویه دیدی تعجّب‏انگیز، آنچه را در معماری مدرن نقد می‏کند، انتزاع خشک آن نیست بلکه ناکامی این معماری است در فهم شکلهای ارتباطی خود و امتناع آن از پذیرش نشانه نگاری قدرتی است که آن را سرپا نگه می‏دارد.

از نظر جنکز و ونچوری، هر دو، پست مدرنیسم به معنای آگاهی احیا شده‏ای است از این بُعد معماری که از نظر زبانی سرکوب یا پنهان شده است. جنکز به طور خاصی علاقه‏مند است بر منظری نشانه شناختی از کارکردهای معماری تأکید ورزد، منظری که از نظریه‏های سوسوری زبان ناشی می‏گردد. از نظر جنکز این امر به‏طور خاصی به دو معناست: اوّلاً زبان معماری، مانند زبانی که معماران مدرنیست دارند، زبانی از اشکال نمونه ازلی یا مطلق نیست، بلکه ارکان ساختاری آن، معناهایشان را از روابط مبتنی بر شباهت و ضدیت با سایر عناصر کسب می‏کند. بنابراین مثلاً تداعی نظم دوریِ ستونها، متانت، غیرشخصی بودن، عقلانیت، تعادل و جز اینها، به‏طور یکنواخت و فراتاریخی بر ضدّ به اصطلاح ظرافت و زنانگی و خیالی بودن نظم قورنتی نیست. جنکز اشاره می‏کند که چگونه جان لَش در سال ۱۸ - ۱۸۱۵ در پاویلیون برایتُن کاری می‏کند که نظم قورنتیانی بر اثر مقایسه‏های متعدد با سایر ستونها، نقش مذکّر را بازی می‏کند.

ثانیاً، زبان معماری، همان‏گونه که مبتنی بر رابطه‏های درونی تفاوت است، خود قسمتی از زمینه بسیار بزرگتری از ساختارهای متقاطع زبان و ارتباط است. این امر به روشنی برداشت مدرنیستی انسجام معماری مدرن را به مبارزه می‏طلبد. در حالی که از نظر لوکور بوزیه ساختار معماری می‏بایست برحسب خطوط، سطوح و حجمهای خود که به دقت فرو کاهیده‏اند دیده شود، از نظر جنکز، این انتزاعها همواره در زمینه‏های دلالتگر قرار می‏گیرند. مضافا نشانه‏هایی که برای فهم یا تفسیر اشکال انتزاعی معماری به‏کار می‏روند ثابت و غیر متغیر نیستند، زیرا همواره از پس زمینه‏های متکثّر بر می‏آیند و آن را بازمی‏تابانند، پس‏زمینه‏هایی که در آن هر اثر معماری تجربه و «قرائت» می‏شود.

بنابراین جنبشی که به عنوان معماری و تئوری معماری پست مدرن معرفی می‏گردد، گذاری از تک‏ارزشی بودن به چند ارزشی بودن است. در این فضا، اصول مدرن درباره سادگی شکلهای نخستین و پاسخهای «طبیعی»ای که آنها از انسانهای مشاهده‏گر می‏گیرند شروع می‏کنند که غلط‏انداز و اراده‏گرایانه به چشم آیند. چنانچه معماری نتواند راههایی را تضمین کند که در آنها قرائت شود، آن‏گاه ادعاهای بزرگتری اضمحلال خود را آغاز می‏کنند؛ مانند این ادعای لوکور بوزیه که می‏گوید: «هماهنگی... در واقع محوری است که بر مبنای آن انسان در تطابق کامل با طبیعت و شاید جهان، سامان می‏گیرد.»۱۳

بنابراین گرچه معماری پست مدرن جهش می‏کند و از تک ارزشی بودن هندسی معماری مدرن جدا می‏شود، اما انگار در شکلش نوعی از تکثر شیوه‏های قرائت خود را مجاز می‏دارد، یا به یک معنا، قرائت خودش را از پیش، مجاز می‏دارد. در حالی‏که معماران مدرن در مورد یک ساختمان بر وحدت مطلق قصد و اجرا تأکید می‏کردند، معماری پست مدرن خبر از انحراف خود از چنین نیاز زهدگرایانه می‏دهد، آن هم از طریق جستجو و نمایش ناسازگاریهای سبک و شکل و بافت. رابرت ونچوری در یکی از نخستین کتابهای خود برای آنچه او از آن با عنوان «پیچیدگی و تضاد» در معماری مدرن می‏خواند، توجیهاتی ارائه می‏کند؛ چارلز جنکز نیز آشکار شدن تفاوتهای معماری را می‏ستاید.۱۴

نوشته استیون کانر

ترجمه مهسا کرم‏پور

یادداشتها :

۱.The Post-Modern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflation (Evanston: Northwestern University Press, ۱۹۸۵), p. ۱۷.

۲.Irving Howe, The Decline of the New (New York: Harcourt, Brace and World, ۱۹۷۰); Arnold Toynbee, A Study of History Vol. I× (London: Oxford University Press, ۱۹۵۴).

۳.Towards a New Architecture (۱۹۲۰), trans. Frederick Etchells (London: John Rodker, ۱۹۲۷), p. ۱۵.

۴.Programmes and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture, ed. Ulrich Conrads (London: Lund Humphries, ۱۹۷۰), p. ۱۵۲.

۵.Ibid., p. ۲۵.

۶.The New Architecture and the Bauhaus, tras. P. Morton Shand (London: Faber and Faber, ۱۹۶۵), p. ۸۲.

۷.Towards a New Architecture, pp. ۷۹, ۱۸۱.

۸."Technology and Achitecture" (۱۹۵۰), in Conrads, Programmes and Manifestoes, p. ۱۵۴.

۹.Ibid., p. ۴۹.

۱۰. The Language of Post-Modern Architecture, ۴th edn. (London: Academy Editions, ۱۹۸۴), p. ۹. References hereafter to LPMA in text.

۱۱. Learning From Las Vegas (Cambridge, Mass.: MIT Press, ۱۹۷۷).

۱۲. Ibid., pp. ۱۳۵-۶.

۱۳. Towards a New Architecture, p. ۷۹.

۱۴. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: Museum of Modern Art and Graham Foundation, ۱۹۶۶).

۱۵. Adolf Loos, "Ornament and Crime" (۱۹۰۸), repr. in Ludwig Münz and Gustav Künstler, Adolf Loos: Pioneer of Modern Architecture (New York: Praeger, ۱۹۶۶).

۱۶. Learning From Las Vegas, pp. ۵۲-۳.

۱۷. Towards a New Architecture, p. ۲۱۸.

۱۸. "Towards a Critical Regionalism", in Postmodern Culture, ed., Hal Foster (London and Sydney: Pluto Press, ۱۹۸۵), pp. ۱۶-۳۰.

۱۹. Ibid., p. ۲۸.

۲۰. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana, University Press, ۱۹۸۷), p. ۱۸۷.

۲۱. Towards a New Architecture, p. ۲۸۴.

۲۲. What Is Post-Modernism? (London: Academy Editions, ۱۹۸۶), p. ۳۸.

۲۳. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (London: MacMillan, ۱۹۸۶), p. ۴۵.

---