بالزاك سینمای آلمان

حضور محو نشدنی فاسبیندر عمدتاً در دل گروهی كاملاً به هم پیوسته, حتی خفه كننده , از همكاران متعارف, كاركرد دارد

۱ - فاسبیندر و تألیف

حضور محو نشدنی فاسبیندر عمدتاً در دل گروهی كاملاً به هم پیوسته، حتی خفه كننده ، از همكاران متعارف، كاركرد دارد. برهر كسی هاناشیگولا یادآور یكی از آن زنان متعدد فاسبیندر است كه كارش را تحت الشعاع دیگر كارگردانان پیشرو قرار داده است. اما او تنها نبود، چه در میان هنرپیشگان فاسبیندر و چه درمیان باقی اعضای گروه فیلمسازی (مثل جولیان لورنز تدوینگر یا پیر رابن آهنگساز) از این جهت، فاسبیندر با گروهی از مؤلفین غیركارگردان كه دست پرورده خودش بودند، احاطه شده بود - جنبه خود آیینی(۱) تألیف. فاسبیندر به واسطه این كیفیت كه «زیرك ترین و پرشورترین وقایع نگار آلمان غربی (سابق) » بوده است، در واقع بالزاك این كشور به حساب می آید.اما بافت فرش دراماتیك او نه به مانند بالزاك ، عرضه كننده شخصیت های (كاراكتر) تكراری كه هنرپیشه های تكراری است.فاسبیندر تنیدگی بین پرده سینما و پرسونای زندگی نامه ای را به قواره های نوینی در آورد كه بارزترین مثال از این دست بخش مربوط به او در فیلم «آلمان در پاییز» (۱۹۷۸) می باشد؛ فیلمی كه به وسیله چندكارگردان نخبه آلمان غربی ساخته شده بود و آسیب پذیری (شخصی و خارج از عالم سینما) را به نمایش می گذاشت. او به دوستدارش در عالم واقعی، آرمین مایر، پرخاش می كند و مادرش را در حمایت آشكار از فاشیسم، در تنگنا قرار می دهد؛ هر دوی این مكالمات بطور تفكیك ناپذیری وجوه شخصی و سیاسی را با هم قاطی می كند.

پدیده ای ظاهری كه فاسبیندر را به مؤلفینی مثل هیچكاك مرتبط می كند، حضور فیزیكی خود او در فیلم هایش است. اما در اینجا هم تفاوت هایی مشاهده می شود. نقش های او از حضور شوخی آمیز هیچكاك (در فیلم هایش) كه به نظر می رسد جنبه كارآگاهی پیرنگ آثارش را پرورش می دهد(تقویت می كند) ، جان دار تر است. نقش های ایفا شده توسط فاسبیندر غالباً حد بی نظیری از خود زنی را به نمایش می گذارد: فروشنده شیاد فیلم «ازدواج ماریا براون» (آلمان ۱۹۷۸) ، حضور غیرقابل تحمل در فیلم «ترس روح را می خورد» (۱۹۷۳) ، و رویارویی شخصیت روی پرده و اتوبیوگرافی گونه در «آلمان در پاییز». اما رد مشخص تر حضور فاسبیندر به عنوان مؤلف این است كه او (یعنی فاسبیندر كارگردان) كمتر از هیچكاك نمود دارد، چون در مقابل بقیه افراد گروهش با او چه سر صحنه و چه خارج از آن، با او در تقابل هستند. برای مثال در «لی لی مارلین» (۱۹۸۰) نقش رهبر گروه مقاومت، گونتر وایزنبورن، را بازی می كند. برای فاسبیندر ، كه به خاطر اظهارات یهود ستیزانه اش مورد تنفر بود، این تقابل خوشایندی با نقش شریرانه اش بوده است، یعنی آنجا كه او خواننده ترانه تیتراژ را تعقیب می كند تا به هم بندانش در اردوگاه كار اجباری در لهستان كمك كند. اگر حضور هیچكاك بیشتر شبیه به امضای نقاش در گوشه بوم است، حضور فاسبیندر شبیه یك نمایش جنبی در یك سان در حال جریان است كه به وسیله سیرك فاسبیندر تدارك دیده شده است. گفت وگوها، نه چنان كه برخی نقدها پیشنهاد می كنند، كاملاً خودبه خودی است ونه كاملاً از پیش طراحی شده. در تمام رویدادها، كنترل مؤلف بر فیلم در حال جریان، به موازات رابطه غالب او با دو فرد نزدیك به او، در خارج از صحنه صورت می گیرد.یك راه مفید برای ارتباط دادن فاسبیندر با مقوله تألیف در سینما (auterism) می تواند مراجعه به اظهارنظر نارمور در مورد «ارتباط در حال جریان مفهوم» (یا ارتباط مفهومی در حال جریان) باشد.او این ارتباط را اصلاً منسوخ نمی داند، ارتباطی كه معنای خود را از طریق پیوند با سنت نقد مؤلف باز می یابد... با مطالعات فرهنگی و تئوری معاصر به شیوه ای مولدگونه كه در فهم ما از تاریخچه رسانه ها و جامعه شناسی، نقش بسزایی ایفا می كند. غنی ترین منبع برای این راهبرد، بطور كلی سینمای نوین آلمان است نه صرفاً فاسبیندر.

۲ - فاسبیندر در متن سینما و فرهنگ آلمان پس از جنگ

دغدغه همیشگی سینمای نوین آلمان در رابطه با هویت آلمانی ـ هویتی كه در دهه ۷۰ هنوز می بایست با ملت چندپاره شده در بطن بقایای آلمان پیش از جنگ دست و پنجه نرم می كرد - حاكی از آن بود كه این جنبش خواستار نوعی وضعیت فرهنگی پسا- استعماری ، قبل از فروپاشی دیوار برلین، بوده است. البته ویم ندرس بامقوله رویارویی هویت آمریكایی با آلمانی، پیوسته مخالفت می ورزید، اما در بازگشت به خاك آلمان (پس از یك غیبت طولانی) ، (بادیدن) شكوفایی آلمان در فیلم فرشتگان بر فراز برلین (محصول ۱۹۸۷ آلمان و فرانسه) ، ردپاهای برجسته ای از ادای احترام به خلاقیت اروپایی - چه از لحاظ سنت نقدگرایی و چه از نظر كارگردانی - را در وجودش مشاهده می كنیم. فصل گشایش فیلم با دستی آغاز می شود (گویی دنباله دوربین وندرس است)كه در حال نوشتن كلماتی بر روی كاغذ است ویقیناً حاكی از سبك «دوربین - قلم» الكساندر آستروك و بسیار ملحم از اصحاب كایه دوسینما است بعداً در ادامه فیلم، همچنانكه دوربین چهره عابری در جاده را دنبال می كند، با عبور و نظری اجمالی از یك دیوار نوشته این عبارت را می خوانیم: «در انتظار گدار» (توجه كنید به جناس لفظی این عبارت با نمایشنامه «در انتظار گودو» اثر

بكت - م ). البته برای فیلمسازان دهه هفتادآلمان غربی یك نسل كاملاً قدیمی وجود داشت كه آنها نمی توانستند از آن به عنوان بستری برای ساخت فیلم استفاده كنند، كه این خود خلأ بزرگی در كنار خلأ حاصل از غیاب یك گدار آلمانی، بود.این بی ریشگی ورنر هرتزوگ را وادار كردكه به دوران اوج سینمای آلمان در دهه ۲۰ بازگردد.اوج تجلی این بازگشت فیلم «نوسفراتو :روح شب »است كه در واقع بازسازی اثر (فریدریش ویلهلم) مورنائو یعنی «نوسفراتو» (۱۹۲۲) به حساب می آید.واكنش فاسبیندر نسبت به فقدان نسل پدران هنرمند، قراردادن ارجاع های رنگین كمان وار آثار دیگران در فیلم هایش بود، هم از جهت ادای احترام به آنها و هم به عنوان تجدید خاطره ای چندوجهی از یك تاریخ در هم شكسته. اما او همچنین به گونه ای خستگی ناپذیر، این «جست وجوی هویت» را مضمونی و درون مایه ای (Thematized) كرد. تمامی قوس روایت «ازدواج ماریابراون» با صحنه هایی از بازگشت افراد از جبهه وكسانی كه هنوز برنگشته اند (مفقود الاثرند) شروع می شود، در حالیكه ماریا صدای رادیو را (كه در پخش سمفونی نهم بتهوون از آن وقفه ایجاد شده است) بلند می كند تا ببیند آیا نام شوهرش در فهرست خوانده شده وجود دارد یا نه. این قوس روایی، در انتها با كسب هویت ملی دروغین به واسطه پیروزی در زمین فوتبال (همچون غریو پیروزی در میدان نبرد) تكمیل می شود. از سربازان مفقودالاثر رایش تا رایش مفقودالاثری كه سرگرم تجدیدقوا است، خلأ هویت پابرجا می ماند.عدم شفافیت مرزهای بین هنر عالی وهنر جمعی ، ازنقطه نظر تاریخی، همیشه با سینمای نوین آلمان همراه بود زیرا این مرزها در آلمان همواره از سوی فیلم به عنوان یك هنر ، به مبارزه طلبیده شده بودند (به مثابه مبارزه با قاعده فرهنگی ) .

---