مویه هایی از گذشته

«شب مویه ها» به گروه پرتعداد نمایشهایی تعلق دارد که قرار است مصائب جنگ را برای آدمهای همه چیز از کف دادهٔ پشت صحنه اصلی نبرد بازگو کند این مجموعه نمایشها از «ننه خضیره» در دهه ۶۰ آغاز شده و تاکنون نیز گرچه بسیار کم تعداد شده اند, اما همچنان ادامه دارند

۱ـ «شب‌مویه‌ها» به گروه پرتعداد نمایشهایی تعلق دارد که قرار است مصائب جنگ را برای آدمهای همه چیز از کف دادهٔ پشت صحنه اصلی نبرد بازگو کند. این مجموعه نمایشها از «ننه خضیره» در دهه ۶۰ آغاز شده و تاکنون نیز گرچه بسیار کم‌تعداد شده‌اند، اما همچنان ادامه دارند. اما جالب‌ توجه است که همان «ننه خضیره» دهه ۶۰ با توجه به شرایط زمانه خود و سطح نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس در آن زمان، جذاب‌ترین نمایش این محدوده مانده است و پس از آن جز تکرار چیزی نصیب زنان آسیب‌دیده از جنگ نشده است. حتی در انتخاب و نوع بازی‌گیری شخصیت چنین زنانی، از همان الگو استفاده می‌شود. این را به عنوان یک پرسش حفظ می‌کنیم که «چرا شخصیت زنانی که در پشت جبهه، جنگ همه چیزشان را ب‍ُرده ‌است هیچ‌گاه غنی‌تر نشده است»؟ و پاسخ آن را به یک نوشته مستقل ارجاع می‌دهیم.

۲ـ «شب‌مویه‌ها» نمایشی زن‌محور است. اما شخصیتهای زن داستان یعنی ستاره و به‌ویژه الحان، ظرافتها و غنای زنهای نمایشنامه‌هایی چون «شکلک» یا «افسون معبد سوخته» را ندارند. الحان از آغاز تا پایان در همه سکوتها و بغضها و شادیهای سطحی‌اش و سرانجام در آن فریاد انتهایی‌اش، همواره مصائب زن جنگ‌دیده را تکرار می‌کند. حتی اگر مضمون جنگ را برداریم و همسر او مثلا‌ً در زندان بود یا کشته شده بود و او را تنها گذاشته بود یا ...؛ باز تفاوتی نمی‌کرد و می‌شد با حذف مجموعه‌ای از دیالوگها همین زن را با همین وضعیت در این ساختمان نیمه‌ساخته داشت. به دیگر سخن، تنها نقطه اتصال نمایش با جنگ، در آن است که الحان شویش را از کف داده است.

۳ـ «شب‌مویه‌ها» از تعلیق نیز بهره می‌برد. ما، درمی‌مانیم که آیا مرد نسبتی با الحان و ستاره دارد یا نه؟ اینکه دستبند همسر مرد برای الحان آشناست؛ یا اینکه او هیچ عکس و تصویری از زن و فرزندش ندارد؛ قرار است به این کار بیاید که تماشاگر با خود بگوید: نکند آن مرد و این زن و دختر نسبتی با هم دارند؟ اما این تعلیق با توفیق همراه نیست. چرا که در تعلیقهایی این‌گونه اگر در پایان به اینجا ختم شود که آنها همان گم‌کرده‌های یکدیگرند، از سوی تماشاگر با استقبال روبه‌رو می‌شود؛ چرا که در طول نمایش، تماشاگر همواره در انتظار رسیدن به نقطه آرامش انتهایی است. اما اگر در چنین وضعیتی که این نمایش خاص خلق می‌کند؛ در انتها آن گم‌کرده یکدیگر نشان داده شوند؛ تماشاگر اساس قصه را فرو ریخته تلقی می‌کند. او اینجا نمی‌پذیرد و از این استقبال نمی‌کند که چرا این مرد‌ِ سابقا‌ً اسیر که هیچ نشانه‌ای از خانواده ندارد از اسارت آن‌سوی مرز بازگشته و حالا از هزاران نقطه ممکن، دقیقاً به همین مکان رسیده است. این عدم پذیرش از سوی تماشاگر، از ابهامات شخصیت مرد نیز سرچشمه می‌گیرد. چرا این مرد در تهرانی که به قول خودش «خفه‌اش می‌کند»، این‌گونه بیهوده به دنبال زن و فرزند می‌گردد؟ او که نشانه‌ای ندارد، قرار است در کجا جست‌وجو کند؟

جست‌وجویش را ادامه می‌دهد. چرا و چگونه به این مخروبه پناه آورده است؟ درست است که این ساختمان می‌تواند مفهومی نمادین داشته باشد. بله طراحی خوب صحنه به ما القا می‌کند که منفعت‌طلبان پس از جنگ قرار است روی خرابه‌های جنگ، برج برپا کنند و حتی از تخریب سقاخانه [نماد باورهای مردم؟!] نیز ابایی ندارد و برایشان مهم هم نیست که همین خرابه‌ها، تنها سرپناه کسانی است که جنگ را با پوست و استخوان و قلبشان لمس کرده و زندگی‌شان بر باد فنا رفته است. بله اینها را درمی‌یابیم. اما نمایش واقع‌گرایانه است. پس باید پاسخی داشته باشد که چرا اینجا؟ چه عواملی سبب شده است که مرد به اینجا کشانده شود؟

۴ـ الحان در متن اصلی زنی فالگیر است. زنی که قرار است برای دیگران از آینده سخن بگوید. درحالی‌که خود آینده‌ای ندارد. این تضاد، خود‌به‌خود ب‍ُعدی تراژیک به شخصیت او می‌بخشد. اما در اجرا او گلفروش و بی‌زبان است. گویی کارگردان نگران بود که الحان با حرف زدن، حرفهای تکراری بزند و دائم از زمانه بنالد. به نظر می‌رسد او اندیشیده که سکوتش می‌تواند به طور کامل بیانگر وضعیتش باشد، و اگر قرار است حرف بزند، بگذار یک بار همه آنچه در دل دارد جمع کند و بر زمین و زمان برآشوبد. اما حذف زبان با کدام دلیل انجام می‌پذیرد؟ (واقع‌گرایی حاکم بر نمایش را از یاد نبرید.) چرا الحان اصرار دارد که خود را لال بنمایاند؟

در جملاتی پیش از این گفتیم لال بودنش تمهید نمایشی مناسبی است. اما اینجا برآنیم که بر چه اساس می‌توان این حرف نزدن را بر او نشاند؟ او حتی در خلوت هم سخن نمی‌گوید. او، این را، حتی از ستاره نیز پوشانده است. چرا؟ او جز ستاره چه کسی را دارد؟ او در موقعی‍ّتی است که تنها درد‌ِ دل و سخن گفتن در خلوت می‌تواند مرهم دردهایش باشد، چرا این را از خود محروم می‌کند؟

۵ـ ستاره قرار است مظهری از نسل جوان پس از جنگ باشد. آنها که اساس جنگ را نمی‌پذیرند. به شادی می‌اندیشند و رنگ قرمز را به نشانه خون و جنگ که به نشانه عشق و شور و سرزندگی دوست دارند. آنها چنان از گذشته می‌گریزند که از سوی دیگر بام فرو می‌غلتند. آنها که حتی اگر هتک حرمت ببینند باز، خودباختگی‌شان در مقابل ماشین و موسیقی پاپ و رویاپردازی برای آینده را انتخاب می‌کنند. اما نمایش، از نسل جوان، چهره دیگری نشان نمی‌دهد. تصویر موجود از ستاره ـ به عنوان نماینده نسل گریزان از جنگ ـ اگر زمانی (مثلاً در دهه ۷۰) یک تصویر رایج بود؛ اینک به تصاویر متنوعی متکثر شده است. درحالی‌که ما به ازایی از دیگر تصاویر در نمایش نداریم و ستاره به تنهایی ویژگیهای نسل پس از جنگ را به ما می‌نمایاند. به این سبب است که شخصیتی باورپذیر حتی برای یک مخاطب خام ندارد. این تصویر برای بخش جد‌ّی این نسل اکنون می‌تواند حتی برخورنده تلقی شود! چرا که ستاره حتی پس از آنکه درمی‌یابد فریب فرزاد(ها) را خورده است، راه دیگری پیش‌ رو نمی‌یابد. گویی که گزینه دیگری اساساً وجود ندارد. مسئله تجاوز که به صورت بالق‍ّوه این قابلی‍‍ّت را داشت که به صورت شوکی مهیب بر او فرود آید و یا به فاجعه‌ای تراژیک یا درکی جدید از دنیای پیرامون تبدیل شود؛ در سطح می‌ماند و نمایش از آن می‌گذرد تا فقط نشانه‌ای از اوج فریب‌خوردگی ستاره (نسل جوان؟) باشد.

۶ ـ چندین بار بر واقع‌گرایی نمایش تأکید کردیم. این را از دکور، نوع بازیها و جنس موسیقی نمایش دریافتیم. ساختمان مخروبه ضمن مفهوم نمادینی که دارد (پیش از این از آن سخن گفتیم) قرار است فضای واقع‌گرایانه را تقویت کند. گرچه می‌توان پرسید که بخش سقاخانه دکور دقیقاً کجاست؟ در همان فضای باز جلوی سرپناه الحان و ستاره؟ در جایی دیگر (که اکنون همراه با ساختمان، به صورت یک‌جا نشان داده می‌شوند تا بر مفهوم نمادین آن تأکید شود)؟ وجود این پرسشها به مفهوم خلل در فضای واقع‌گرایانه نمایش است.

۷ـ متن و شیوه اجرا، نوع بازی متعارفی را به بازیگران ارائه می‌کند. «فروغ قجابگلی» در نقش الحان ـ که از نسل بانوان جوان و مستعد تئاتر ماست‌ـ نمی‌تواند از شخصیت (یا تیپ؟!) زن‌ِ شوی از دست داده جنوبی (که مردش یا به جنگ رفته و یا برای معاش بهتر به آن سوی آب) فراتر رود. از شخصیت ستاره (با بازی وفا طرفه) نیز سخن گفتیم که اجرا، چیزی فراتر از اشتیاق کودکانه و خام به اسباب‌بازیهای بزرگ‌تر (مثل یک روسری یا سوار شدن بر یک ماشین قرمز) در اختیار او قرار نمی‌دهد. این امر به مرد نمایش (با بازی «محمدرضا آزاد») نیز سرایت کرده است. شخصیت حبیب که در آغاز در قسمت فوقانی ساختمان است، بعد به میانه پله‌ها می‌آید و در انتها همنشین الحان و ستاره می‌شود؛ همان مرد آشنای این‌گونه روایتهاست. آدمهایی کم‌حرف و ظاهرا‌ً مشکوک که بی‌دلیل با بی‌حرفی سوءتفاهم و شک ایجاد می‌کنند.‌ آدمهایی که به یکباره مشخص می‌شود که کیستند و چه‌کاره. این شخصیتها معمولا‌ً همان‌گونه که بی‌خبر آمده‌اند، بی‌خبر نیز غیبشان می‌زند و در اجتماع خشمگین محو می‌شوند.

۸ ـ هم «نغمه ثمینی» از مطرح‌ترین نمایشنامه‌نویسان کنونی ماست و هم «کوروش زارعی» و گروه «آیین» از فعال‌ترین کارگردانان و گروههای نمایشی این زمانهٔ تئاتر ما. اما نمایش «شب‌مویه‌‌ها» از شاخص‌ترین آثار این سه نیست. «شب‌مویه‌ها» گرچه در وضعیتی نسبی، از تماشاگر نمره قبولی می‌گیرد، اما در حد «افسون معبد سوخته»ی این نویسنده، «زنان مهتابی، مرد آفتابی» این کارگردان و «کانال کمیل» این گروه نیست.

منوچهر اکبرلو