در باب تئاتر تجربی و زندگی ایده آل

شاید عنوان این یادداشت در نگاه اول کمی عجیب به نظر برسد, اما نباید در این مورد فریب عنوان را خورد شاید معنای عنوان این باشد که تئاتر تجربی با نوعی زندگی ایده آل در پیوند است و یا دست کم به آن منجر می شود پاسخش هم نه است و هم آری نه, چون تاریخ تئاتر به ما نشان داده است که فدائیان تئاتر تجربی لزوما زندگی ایده آلی نداشته اند نمونه بارز این امر زندگی آرتوی مجنون است

۱) شاید عنوان این یادداشت در نگاه اول کمی عجیب به نظر برسد، اما نباید در این مورد فریب عنوان را خورد. شاید معنای عنوان این باشد که تئاتر تجربی با نوعی زندگی ایده‌آل در پیوند است و یا دست کم به آن منجر می‌‌شود. پاسخش هم نه است و هم آری. نه، چون تاریخ تئاتر به ما نشان داده است که فدائیان تئاتر تجربی لزوما زندگی ایده‌آلی نداشته‌اند؛ نمونه بارز این امر زندگی آرتوی مجنون است. در مورد مابقی هم اساسا رخدادهای مدرنیسم به زندگی ایده‌آلی منجر نشده است. هرچند این به معنی پذیرش تام و تمام کنش این اشخاص در مقام هنرمند نیست. تئاتر تجربی در حالی که در ابتدا کنشی رادیکال در قبال دستاوردهای مدرنیسم و جامعه بورژوازی محسوب می‌‌شد، اکنون و به طرزی مسخره، به یکی از نمودهای فرهنگی جامعه بورژوازی تبدیل شده است. دیگرحتی هیچ بچه‌ای از جیغ و فریادها، چشم از حدقه درآوردن‌ها، کلفت کردن صدا و سایر اعوجاج‌های بدنی هراسی به دل راه نمی‌‌دهد. به عبارت دیگر، تئاتر‌تجربی در دل جامعه مصرف‌گرای امروزی به بخشی از کالایی بدل شده است که جایش در پشت ویترین‌ها نباید خالی باشد، از انواع خارجی آن گرفته تا انواع وطنی آن، که طبق معمول از نظر مرغوبیت هیچ شباهتی به نمونه‌های اروپایی یا حتی چینی و هندی و ژاپنی خود ندارند.

۲) در عین حال، تولید، تقلید، و مصرف روزافزون تئاتر تجربی در شرایط بیمار تئاتر ایران خود نشانه‌ای است دال بر اینکه فعلاٌ ذائقه جامعه تئاتری یا حتی سلیقه روز (دست کم به همان مفهومی که مثلاٌ در مورد لباس به کار می‌‌بریم) چنین جنسی را می‌‌پسندد. جنسی که آشغال بودن آن محرز است، اما این آشغال بودن را با چاشنی مختلف (از جمله بادی آرت) پنهان می‌‌کند. شارلاتانیسم هنری از دل همین شرایط است که خود را به رخ می‌‌کشد. جالب اینجاست که تئاتر تجربی ایرانی بیش از هر چیز شکل سوغاتی فرنگی را به خود می‌‌گیرد: می‌‌توان چندصباحی به یکی از کشورهای غربی، به خصوص فرانسه رفت، دوماهی را در ورک‌شاپی پرسه زد و سپس آموزه‌های نیم‌بند آن را با خود به ایران آورد و بلافاصله آن را در قالب یک ورک‌شاپ یا تئاتر به نمایش گذاشت. نگاهی به جو ورک‌شاپ‌های ایرانی (که همیشه شبیه مهمانی‌های خصوصی هستند) خود به‌اندازه کافی گویای این امر است که چگونه تئاتر در آنجا شبیه یک شی دست به دست می‌‌شود. بنابراین امروزه هر آدم تئاتری، ولو بیسواد، می‌‌تواند هنگام برگشتن از فرنگ چمدانش را به جای لباس از تکنیک‌های تئاتری پر کند، تکنیک‌هایی که در بهترین حالت شبیه دستورالعمل پخت غذا هستند.

۳) بنابراین تئاتر تجربی از این حیث با نوعی زندگی ایده‌آل پیوند می‌‌خورد که فورا با مظاهری نظیر ماشین آخرین مدل، لباس آلامد و اتاق‌های پذیرایی مبله، به یاد آورده می‌‌شود. بی‌دلیل نیست که سال گذشته در جشنواره تئاتر فجر با لشکری از آثار بی‌سروته‌ای روبه‌رو بودیم که خود را تجربی یا پرفورمنس می‌‌نامیدند. مسئولان تئاتری ما هم به دو دلیل عمده این تئاتر را می‌‌پسندند: اول به خاطر اینکه این نوع تئاتر اساسا بی‌خطر است، و دوم، به خاطر اینکه می‌‌توانند با این تئاتر به غربی‌ها پز بدهند. (مگر نه این است که تئاتر تجربی در هرحال از مظاهر مدرنیسم و پیشرفت محسوب می‌‌شود.) این پز مشابه با همان پزی است که ماشین سمند این روزها برای ما ایفا می‌‌کند.

۴) مسخره‌ترین حرفی که بعضا از دهان آرتیست‌های تئاتر تجربی هم به گوش می‌‌رسد (چیزی که خوشایند روسای تئاتر نیز هست) رد مطالبه تاثیرات سیاسی برای تئاتر است. غالبا همه ما این جمله کلیشه‌ای را شنیده‌ایم که سیاست چیز کثیفی است، یا هنر را چه به سیاست. چنین جملاتی در وهله اول، بیانگر نوعی بی‌بندوباری فکری یا حتی فقدان مسئولیت‌پذیری است. در عین حال، بی‌طرفی سیاسی یا حتی نداشتن موضع سیاسی، خود در انتها نوعی موضع سیاسی است که اتفاقا زمانی در شمار دستاوردهای سیاسی بوده است. تنفر این دسته هنرمندان از برشت و تئاتر سیاسی هم بی دلیل نیست. اگر هم برشتی در کار باشد می‌‌توان اخته‌اش کرد. من به ننه دلاور کلاوس پیمان فکر می‌‌کنم که در نهایت همه چیز بود منهای برشت، برشت بورژوایی. برشت منهای تاثیرگذاری سیاسی‌اش به مفت هم نمی‌‌ارزد. در اینجا البته منظورم تاثیراتی است که علاوه بر محتوا در فرم هم نمود می‌‌یابد. مقایسه ننه دلاور پیمان و اورستیای پیتر اشتاین خود به‌اندازه کافی گویای امر است.

۵) در تاریخ ادبیات نمایشی بهترین آثار همان‌هایی بوده‌اند که ابداعات فرمال را با ایده‌ای سیاسی در هم آمیخته‌اند. شاید باید از هملت مثال زد تا مفهوم سیاست در تئاتر روشن شود. آیا این نمایشنامه سیاسی است؟ اگر از کارگردان‌های بزرگ وطنی سوال کنید، با هزار فیس و افاده اول برای شما توضیح می‌‌دهند که سیاست چیز کثیفی است و بعد می‌‌گویند هملت نمایشنامه سیاسی نیست. یان کات در مقاله هملت نشان می‌‌دهد که چگونه در شرایط دنیای کمونیستی هملت نمی‌‌تواند سیاسی نباشد. برشت در دوره آلمان نازی همین مسئله را برای شما توضیح می‌‌دهد (به ارغنون کوچک تئاتر، نشر خوارزمی)، کوزینتسف، مارویتز و بروک در دهه شصت و هفتاد، گوته و هوگو در قرن هجدهم، و الی آخر: کشوری در آستانه جنگ به سر می‌‌برد، اما حاکمان و مردم و نخبگان (هملت) به جای آمادگی برای جنگ، درگیر دعوایی خانوادگی و کینه‌توزی‌های قدیمی می‌‌شوند. در انتها غاصب جوان با بهره‌برداری از شرایط خفقان، نارضایتی، و دیکتاتوری داخلی به کشور حمله می‌‌کند و آن را غصب می‌‌کند. آیا این داستان از داستان حمله جرج بوش پسر به عراق و افغانستان چیزی کم دارد؟ امروزه نزاع فورتینبراس جوان و کلادیوس، بی‌شباهت به نزاع جرج بوش پسر و صدام حسین نیست. هملت همیشه و در هر شرایطی، نماد خودآگاهی فرهنگی، شورش داخلی، یأس اجتماعی، یا حتی خودکشی اجتماعی است. امروزه و برای تفسیر شرایط سیاسی- اجتماعی خودمان به چه هملتی نیاز داریم؟

۶) تئاتر گاردزنیتسا Gardzienice احتمالا در حال حاضر از معدود گروه‌های تجربی و آوانگارد است که بدون جذب شدن در فرهنگ رایج تئاتر تجربی اروپایی فعالیت می‌‌کند؛ تئاتری که راه خود را از فرهنگ مصرف دور کرده است و به مسیرهایی می‌‌اندیشد که تا به حال تجربه نشده‌اند. گویی ولادزیمیر استانیه‌وسکی آخرین سرخپوست قبیله تئاتر محسوب می‌‌شود.

۷) چندی پیش به مجله‌ای به نام «زندگی ایده‌آل» برخوردم که عکس یکی از هنرمندان تئاتر تجربی ایران را به صورتی تمام‌رنگی و چهره‌ای کاملا راضی و خوشحال چاپ کرده بود!

علی‌اکبر علیزاد