سوررئال تر از«نادیا»

تجلی تصویر با رویا, کابوس, وهم و خلسه در «بوف کور» در قیاس با «نادیا» آندره برتون

در بوف کور بیشتر اشیا، سوررئالیستی‌اند. در نادیا شاخص‌ترین عناصر سوررئالیستی، همان رویاهای خواب و بیداری و برخی حرف‌های نادیاست

تمام مکان‌های نادیا واقعی‌اند، اما مکان در بوف کور شناخته‌ شده نیست

یکی از معدود نویسندگانی که خود و جهان پیرامون خود را از طریق نوشته‌هایش کشف کرد، صادق هدایت بود. به باور من هدایت با هر دو بخش متن در رویا تماس دیداری و شنیداری داشته است و اصولا «بوف کور» و شماری از آثار هدایت رویاهایی بوده‌اند در دل رویایی عمیق‌تر، وسیع‌تر و سخت‌جان‌تر از رویای زاینده متن.

تقلیل‌گرایی است اگر خواب، رویای خواب و رویای بیداری و توهم را از واقعیت حذف و حتی جدا کنیم. در عالم رویا، حتی واقعیت با خلوص بیشتری کشف می‌شود. در جریان خواب، اندیشه انسان تداوم دارد. اینکه نروال مدعی است «قلمرو خیال واقعیتی برابر با واقعیت عالم بیداری دارد»، بدون پایه علمی نیست. به باور او رویا و وهم به «انسان اجازه نفوذ در خود را می‌دهد تا به معرفت متعالی دست یابد. » به عقیده فروید هم رویا تجلی جهان سرکوفته و واقعیت برتر است و باید و (می‌تواند) برای حل مسائل اساسی زندگی به کار رود و با تحلیل و کشف آن، انسان قادر می‌شود که وجود تام و تمام خود را ادارک کند. یکی از وجوه امتیاز «بوف کور» بر «نادیا»، را می‌توان در حجم نقل و تصویر دانست. نقل و توصیف در بوف کور کم نیست، اما هم نقل و هم توصیف متن نادیا نسبت به تصویر بسیار بیشتر است. درحالی که خصلت این نوع متن‌ها حکم می‌کند که وجه تصویری یا نمایشی بیشتر باشد. در نادیا که به وضوح یک ضدِ رمان است، نویسنده سعی دارد با استناد به آرای بعضی از روانکاوان و تقابل با بخش زیادتری از آنها دست به تحلیل بزند و همین کوشش موجب شده است که نادیا در عین بدیع‌بودن، از خصلت داستانی دور شود. در اینکه نادیا روایتی برخوردار از نوعی نوآوری است، تردیدی نیست، اما بیشتر به بیانیه و مانیفستی می‌ماند که نویسنده کوشیده است نثر و زبان و لحن روایت داستانی را برای آن برگزیند و انرژی مورد نظرش را روی شخصیت‌هایی متمرکز سازد که از شخصیت‌های داستانی واقعی‌ترند؛ لویی آراگون، رمبو، روبر دسنوس، بنژامن بره، ماکس ارنست و دیگران. و در همان‌حال دست به تحلیل و اثبات بزند. گویی نویسنده قصد دارد با استناد به شخص نادیا خواننده را متقاعد کند که روایت ناب به جهان ناخودآگاه تعلق دارد. این امر نه در یک داستان، بلکه در این کوشش که کنار نزدیکی «ناخودآگاه» نادیا به حقیقت زندگی، چند نفر از جمله راوی برخوردار از عقل «هگلی» حضور دارند.

درحالی که در بوف کور احدی از انسان‌های عقل‌مند با راوی آشفته‌حال «همکنار» نیستند. زن‌های اثیری و لکاته صورت‌هایی همانند پیرمرد خنزرپنزری و دایه‌اند که از نگاه بیرونی، رخسار ابژه دارند و «فقط در رابطه با راوی تشخص و تعین پیدا می‌کنند»، نتیجه برخورد راوی به هر دو وجه عینی و ذهنی، پوچی و سست‌بنیادی زندگی و مصیبت‌باربودن خرد و آگاهی است. عدم برقراری ارتباط با هر دو وجه، یعنی درماندگی انسان متفکر و متفاوت با دیگران برای ما تصویر می‌شود نه نقل. در نادیا انگار برتون متن را می‌خواند و ما گوش می‌دهیم، حال آنکه در بوف کور که به باور من رویایی بوده در دل رویایی کلی نویسنده، محصول ناخودآگاه بیشتر حالت تصویری بیشتر دارد، چون ناخودآگاه بیشتر از آنکه زبان را به کار بگیرد، از تصویر استفاده می‌کند؛ شبیه خواب‌هایی که می‌بینیم.

برتون این تصویرها را باعکس به ما نشان می‌دهد، اما هدایت از تصویر استفاده می‌کند. هر دو زن وسیله‌یی‌اند برای برجستگی‌بخشیدن به شخصیت راوی که بدون تنش و اضطراب و ناآرامی نمی‌تواند نفس بکشد. چراغ، شمعدان، یابوهایی که سرفه‌های خشک می‌کنند، مرد قصاب، پیرمرد خنزپنزری با شال گردن چرک و عبای شوشتری، که بساط بی‌خریدارش به شانه دندان‌شکسته، بیلچه، کوزه لعابی محدود می‌شود، و گرچه ظواهر نشان می‌دهد که حوادث می‌خواهند داستان به سویی حرکت کند که فاجعه‌یی را در قالب مرگ دو زن رقم بزند، اما فاجعه اصلی در نهاد شخص راوی است. به بیان دیگر فاجعه‌های صوری گونه‌یی کنش سورئالیستی هستند، شبیه به آنچه نادیا از دنیای ذهنی خود می‌گوید؛ اما فراواقعی‌تر از آن. گرچه روزمرّگی مانند غذاخوردن و میل به خواب و احساس بی‌حوصلگی و شور گفت‌وگو با دیگران و استفاده از الکل و افیون در این متن کم نیست، اما هیچ‌کدام از بعد زمانی خاصی برخوردار نیستند و همه معطوف به حالتی نفسانی‌اند که خود این حالت تعلقی به دنیای ملموس ندارد. به همین دلیل با وجود اینکه شخصیت راوی کاملا واقعی به نظر می‌رسد، اما فردیتی است مشحون از احساسات و افکار پیچیده و رازناک. در این داستان‏ که واقعیت بیشتر خصلت ذهنی دارد تا عینی و ضمیر ناخودآگاه انسان به‏مثابه ذخیره اصلی ضبط تجربه زیسته است، مفهوم زمان نه در توالی لحظه‌ها و تداوم عادی و ملموس زمانی، بلکه به‏مثابه یک جریان پیوسته ذهنی عمل می‏کند؛ چیزی که شامل خاطرات گذشته، موقعیت حال و رخدادهای آینده نیز می‏شود. زمان درونی در اینجا نه مبتنی بر روابط علت و معلولی است و نه مرز مشخص، روشن و دقیقی بین گذشته و حال یا حال و آینده وجود دارد. بنابراین نویسنده‏ ساختار زمان را به هم می‏ریزد تا ظرافت بیشتری در خلق فضا ایجاد کند. در بوف کور تخیل تا آنجا پیش می‏رود که دو زمان بیرونی و درونی با همدیگر مواجهه داده می‏شوند و حتی تناقض آنها تصویر می‏شود. در این رویکرد، روایت رخدادها ذهنی است و اشیا و پدیده‌ها و شخصیت‌ها از ورای لایه‌های مختلف ذهن و از پنهانی‏ترین زوایای درون توصیف می‏شوند، بنابراین دنیایی از کنایه، استعاره، اسطوره و نماد به کار گرفته می‌شود و کل روایت سمبلیک می‌شود.

بی‌دلیل نیست که شخصیت راوی در دو زمان متفاوت زندگی می‌کند. هم در تجربه‌های عادی و رخدادهای گذشته حضور دارند و هم در واقعه‌ها و روزمرّگی‌های حال. زمان در بوف کور کاملا گم است، اما نادیا رویکرد دیگری دارد، نادیا آن‌طور که بیشتر منتقدان جهان گفته‌اند متنی است که «رخدادهای زندگی آن را پدید آورده‌اند. » و از این منظر، خصوصا حضور شخصیت‌های واقعی یا شبه‌واقعی، قرابت‌هایی با «تریلوژی امریکا»ی جان دوس‌پاسوس و «رگتایم» ای. ال. دکتروف دارد. البته نمی‌توان منکر شد که نادیا عرصه انسان را به مثابه سوژه و ابژه درمی‌نوردد و می‌خواهد به روح مطلق هگلی برسد، اما آیا چنین توفیقی می‌یابد و چرا وجه ذهنی این روح به وضوح کمتر از وجه عینی آن است؟

چند منتقد ایرانی و خارجی خواسته‌اند ثابت کنند که بین بوف کور و «مسخ» کافکا قرابت زیادی هست و هدایت احتمالا تحت‌تاثیر آن بوده است. بگذریم که اگر حافظه‌ام درست گفته باشد، هدایت حدود هشت/نه سال بعد از انتشار بوف کور چیزهایی از کافکا ترجمه کرده بود، اما موضوع اصلی جای دیگری است. این منتقدان به وضوح مسخ را سوررئالیستی خوانده‌اند، حال آنکه مسخ به همان شکل که متنی در دایره رئالیسم جادویی نیست، اصلا سوررئالیستی نیست. جز سوسک‌شدن سامسا، هیچ امر فراواقعی دیگر در آن نمی‌بینیم، اما این امر فراواقعی از نوع سورئالیستی Sur reality نیست، بلکه از نوع پست‌مدرنیستی است؛ یعنی Hyper reality. بهتر است جان کلام را بگویم: اگر بعد از سوسک‌شدن سامسا، هژمونی روایت و تمرکز آن روی اعضا و اندام این سوسک و رشد یا میرایی آن صورت می‌گرفت، مسخ اثری می‌شد علمی/ تخیلی، اما همان‌طور که دیده می‌شود، اساسا به روابط سامسای سوسک‌شده با انسان‌های پیرامونش می‌پردازد.

کمترین بحثی روی زیست‌شناختی سوسک نمی‌شود. از سوی دیگر اگر فضای زندگی سامسا به جای تصویر و نمایش (محاکات) رابطه عاطفی آغازین خواهر و مناسبات پایانی و آمیخته به نفرت و کینه همین خواهر، با کابوس، وهم و رویا پر می‌شد، متن می‌شد سورئالیستی، اما این اتفاق نیفتاده است. خلاصه کنم: امر پارالوژیک (غیرمنطقی) ابتدای روایت مسخ، که درواقع پایان داستان است، و تبدیل یک انسان به سوسک در محدوده زیست‌شناختی متعارف نمی‌گنجد، مسخ را یک داستان پست‌مدرنیستی کرده است. شماری از نظریه‌پردازان غربی، خصوصا استفان اسلمان و آمریل چندی تحت‌تاثیر این آموزه که «وجه متعالی امر خیالی» نخستین‌بار در آثار کافکا دیده شده است، به باور من مرزهای سوررئالیسم و رئالیسم جادویی و تخیل در روایت پست‌مدرنیستی را چندان جدی نگرفته‌اند، درنتیجه جنس و سنخ بی‌خوابی سرخ‌پوست‌های مرده رمان «چشم‌های به خاک سپردگان» میگل آنخل آسترویاس و حرکت هوشیارانه خون و پرواز رمدیوس خوشگله در «صد سال تنهایی» را از جنس سوررئالیسم فرانسه می‌دانند و حضور ناگهانی عمو و مرگ فراواقعی زن اثیری هدایت را از جنس مسخ کافکا؛ اشتباهی که در «فرهنگ شش جلدی آثار» هم به وفور دیده می‌شود؛ بحثی که من در مقاله جداگانه‌یی به آن خواهم پرداخت؛ چون به عقیده من نوعی «انحصارگرایی فرهنگی» در این مقوله‌ها دیده می‌شود.

اشیا و پدیده‌های رویایی و فراواقعی: رویاها و پاره‌های وهمی همواره با شماری از عناصر غریب همراهند و همین عناصر در متن سوررئالیستی هم دیده می‌شود. این عناصر با عنوان «اشیا و پدیده‌های سوررئالیستی» خوانده می‌شوند. این اشیا و پدیده‌ها محصول دیدگاه غیرمتعارف، ژرف و تردیدآمیز و متغیر نویسنده نسبت به جهان پیرامون خود است. هدف نهایی چنین دیدگاهی تغییر و زیر و رو ساختن جهان منطقی و آشکارسازی عدم توانایی فعالیت خودآگاه است. این «اشیا و پدیده‌های سوررئالیستی» می‌توانند انبوهی از شکل‌های دگرگون‌شده دنیای واقعی باشند. از مکان عینی داستان گرفته تا چیزهای کوچکی که در نگاه اول برای مردم، اشیا حقیر شمرده می‌شوند؛ برای نمونه همان اشیایی که پیشتر اسم بردم و قلمدان و تله‌موش و گزلیک و مهره رنگین بی‌مصرف. در نادیا بیشتر اشیا معمولی‌اند و اشیایی مانند دستکش‌های عجیب و غریب آبی آسمانی‌رنگ را نمی‌توان از جنس اشیای سوررئالیستی خواند. درواقع این دستکش‌های واقعی به خانم آن ماری هیرتس معروف به لیز میه تعلق داشتند، حال آنکه در بوف کور بیشتر اشیا، سورئالیستی‌اند. در نادیا شاخص‌ترین عناصر سوررئالیستی، همان رویاهای خواب و بیداری و برخی از حرف‌های نادیاست.

راهیابی به جهان واقعیت برتر: در بوف کور، جهان ذهنی یکسره در اختیار توهم، خیال و تخیل است. ذهن راوی به گونه‌یی است و چنان رفتاری را موجب می‌شود که از دید نظر مردم، غیرمنطقی، غیرعقلانی و سرشار از تضاد و آشفتگی است. او نمی‌تواند مانند افراد عادی، خود را با شرایط عینی و رسوم و عادت‌های مقبول روزمره سازگار کند، اما جهان ذهنی او برای شخص خودش همانقدر واقعی و برخوردار از منطق و قاطعیت است که جهان عادی برای دیگران. آشفتگی کنش راوی، پریشان‌گویی‌های او، تغییر ناگهانی نوع نگاه و لحن او، چنانچه به شیوه علمی بررسی و مطالعه شود، بینش فرد مطالعه‌کننده را نسبت به راوی دگرگون می‌کند؛ چون به وضوح از محدوده واقعیت عینی و ملموس روزمره فراتر می‌رود. راوی در جهان رویا و توهم و خیالبافی زندگی می‌کند و نگاهی نو درباره جهان عاری از خط قرمز و دنیای برخوردار از همه نوع امکانات مجاز دارد. او می‌تواند نشانه‌هایی از این نگاه را در اختیار ما قرار دهد. آرامش او در رویای بیداری، رویای خواب و خیالپردازی حدومرز نمی‌شناسد.

او از هذیان‌های ناشی از این رویاها و خیال‌ها لذت می‌برد. بی‌دلیل نیست که راوی «نخستین گام را به سوی بالاترین قله آزادی‌ها» برمی‌دارد. در این قله این امکان فراهم می‌شود که گاه اطلاعات داده‌شده از سوی عقل (رفتن به گورستان) به سطح نازل‌تری تقلیل یابند. این معنا از منظر دیگری، که بیشتر بار فلسفی دارد، یعنی خط پایانی عقل و اندیشه و غایت عصیان؛ یعنی فرآیندی که در آن راوی به شکلی ناآگاهانه برای خود جهانی می‌سازد بیگانه با جهان واقعی، تحقیر جهان ما و تحقیر سازش با آن. راوی ناخودآگاه تمایلی به بازگشت به دنیای عقلانی من و شما را ندارد، هرچند که اصولا از چنین امکانی هم برخوردار نیست. روش هدایت برای خلق این متن، گرچه جنون نبود، اما بازی با جنون بود. لذا گفته برتون که متن سوررئالیستی را «تقلید از بیماران روانی» خوانده بود، در اینجا کاملا صدق می‌کند. عده‌یی از منتقدان هم دنبال گره داستانی‌اند و به تعلیق حاصل از آن می‌پردازند. حقیقت این است که نه مرگ زن اثیری گره‌بخش اول است و نه مرگ زن لکاته، گره بخش دوم. اصولا هر دوی این زن‌ها موجوداتی سوررئالیستی‌اند. معلوم نیست زن اثیری از کجا آمده و چرا باید می‌آمد و نزد راوی می‌مرد؟ ما از هر دو زن هیچ نمی‌دانیم مگر زمانی که راوی آنها را می‌بیند یا درباره‌شان حرف می‌زند. پیرمرد خنزرپنزری و عمه و پسرعمه و عمو و پدر و مادر هم موجوداتی‌اند در این مقوله. گره داستان چیزی و کسی نیست مگر خود راوی که در زمانی حلقه‌وار می‌زید. اوست که خواننده را تحریک و تهییج به خواندن می‌کند و خواننده در پی کشف «حالت بعد، زمان بعد و مکان بعد» او برمی‌آید.

عنصر زمان: راوی بوف کور بر خلاف شخصیت‌های نادیا در زمان کیهانی زندگی نمی‌کند، بلکه در ورای آن به سرمی‌برد. بی‌علت نیست که زمان رخدادها و کل روایت مشخص نیست. کسی نمی‌داند راوی در چه دوره‌یی زندگی می‌کرد، درحالی که در «نادیا» محدوده زمانی زندگی کاملا مشخص است و بارها از تاریخ کیهانی یاد می‌شود. زمان در بوف کور کاملا دورانی است. زمان درونی متن نامتعین است. باور به حرکت دورانی بیشتر بیانگر نوعی ذهنیت فلسفی است تا بیانگر یک شگرد در رمان‌نویسی. شماری از اندیشمندان به حرکت دورانی تاریخ باور داشته‌اند. برای نمونه ویکو بر این باور بود که حرکت رویدادهای تاریخ رو به سمت پیش ندارند؛ بلکه تکرار رخدادهای پیشین است بی‌‌آنکه در این تکرار ملال‌آور تغییری کیفی پدید آمده باشد. همه پندارها، گفتارها و کردارهای راوی بوف کور چیزی نیست جز تکرار خسته و کسالت‌آور همان حیات روانی بیمارگونه آبا و اجدادی. بیشتر شخصیت‌ها، المثنای دیگری‌اند؛ با ظاهری متفاوت و باطنی مشابه. در بوف کور نوعی تکرار ماهوی می‌بینیم، در نادیا زمان چنین خصلتی ندارد.

ذهنیت محوری تکرار در این روایت، شامل حال همه شخصیت‌ها می‌شود. هیچ‌یک از شخصیت‌ها، طبیعی، متعارف و سالم نیست. زن‌ اثیری هم به دلیل پاکی و بی‌آلایشی روحش به سادگی محو می‌شود. بیشتر شخصیت‌ها از درونی ناسالم و مخرب برخوردارند که هم زندگی خود و هم دیگران را تهدید می‌کنند. به بیان ساده هم ویرانگرند و هم خودویرانگر، لکاته، قصاب و دیگران. این میراث، زندگی روانی و اجتماعی همه شخصیت‌های داستان را نابود می‌کند و آنها را از دیگر جهانیان جدا می‌سازد. در بوف کور، شخصیت‌ها، پدیده‌ها، رخدادها، کنش‌ها و واکنش‌ها و حالت‌های ضد و نقیض وجود دارند که تکراری‌اند. ناچیزترین حرکت فردی و اجتماعی برای پیشرفت و بهترکردن وضعیت موجود به شکست می‌انجامد (ازدواج با لکاته) در پی این شکست‌ها، نومیدی و سرخوردگی و تکرارهای خسته‌کننده روزمره حادث می‌شود. آیا در نادیا که زمان با ذکر دقیق تاریخ آن بیان می‌شود، شاهد چنین رخدادهایی هستیم؟ در چه مقیاس؟

عنصر مکان: این عنصر نقشی تعیین‌کننده در روایت سوررئالیستی بوف کور دارد. تمام مکان‌های نادیا از برج کوشک آنگو شهرهای نانت و پاریس و مارسی و خیابان‌ها واقعی‌اند، اما مکان در بوف کور شناخته‌شده نیست. معلوم نیست کجا زندگی می‌کند و چرا راوی «از تمام منظره شهر فقط دکان قصابی را می‌بیند»، این غرابت در پستوی مرموز و جاهای دیگر هم وجود دارد.

نمودهای بارزتر سوررئالیستی در بوف کور: سوررئالیسم، ارجاع نویسنده به رویا، خاطره و تجربیات ذهنی خود به جای استناد آشکار و مستقیم به واقعیت واقعی و ارائه نوعی آگاهی جدید به خواننده است. در این حالت نویسنده از اصل «محاکات» یا «تقلید» ارسطویی که امروزه نمایش یا تصویر خوانده می‌شود، دور می‌گردد. برای نمونه یکی از شاخص‌ترین انواع رویا، به این عنصر فراواقعی، یعنی ارتباط و آشنایی میان دو فرد که هرگز هم را ندیده‌اند و نمی‌توانند ببینند و پیوند پیاپی میان آنان در رویای خواب و بیداری و بازگشت ارواح مردگان به میان زنده‌ها «شگرد دروغ بزرگ» (The Big Lie Technique) می‌گویند؛ با اینهمه اگر توجیه و علت‌یابی چنین باوری به اعتبار عقلانی «دروغ‌نما» می‌آید، به اعتبار باورمندی، «واقعیت» محض است. در بوف کور این ارتباط بین کسان پرشماری، اعم از زنده با مرده وجود دارد، امری که در نادیا چندان شاهد آن نیستیم.

جهان رویا و توهم: وهم و خواب هم امری واقعی است؛ همان‌طور که تفکر و جهان‌نگری تک‌تک انسان‌ها، با وجود محصور بودن در مغز و فعالیت‌های آن جزیی از واقعیت کلی جهان است. برای نمونه نگارش خودبه‌خودی که در حالت‌هایی چون رویا و جنون، ذهن ناهشیار را آزاد می‌گذارد تا پیام‌هایی را که از جهان ناهشیاری می‌رسد، ثبت کند. کافی است ذهن تهی شود؛ به‌گونه‌یی که نفوذ واژه‌ها به آن بدون مانع صورت گیرد و زبان بی‌آنکه توجیه شود، به خودی خود حرف بزند و آنچه می‌گوید روی کاغذ آورده شود، اما خود این فرآیند به ظاهر ساده و سطحی، موانع بسیاری دارد؛ چون آزادگذاشتن ذهن در انفعالی‌ترین حالت ایجاب می‌کند که انسان به‌طور اساسی از دنیای پیرامون منفک شود، امری که اگر غیرممکن نباشد، دست‌کم بسیار دشوار است. از سوی دیگر نگارش خود به خودی یا خودکار عدم توجه مطلق به واقعیت بیرونی را ایجاب می‌کند که این هم به سادگی قابل حصول نیست. نکته سوم اینکه ترک همه امور روزمره عادی خود ذهن؛ قطع رابطه و علاقه کامل از اجزای متشکله اندیشه را طلب می‌کند که امری بسیار دشوار و پیچیده است و به سادگی حاصل نمی‌شود.

اشیا و پدیده‌های رویایی و فراواقعی: رویاها و گونه‌ها و پاره‌های وهمی همواره با شماری از عناصر غریب همراهند و همین عناصر در متن سوررئالیستی هم دیده می‌شوند. این عناصر با عنوان «اشیا و پدیده‌های سوررئالیستی» خوانده می‌شوند. این اشیا و پدیده‌ها محصول دیدگاه غیرمتعارف، ژرف و تردیدآمیز و متغیر نویسنده نسبت به جهان پیرامون خود است. هدف نهایی چنین دیدگاهی تغییر و زیروروساختن جهان منطقی و آشکارسازی عدم توانایی فعالیت خودآگاه است. «اشیا و پدیده‌های سوررئالیستی» می‌تواند انبوهی از شکل‌های دگرگون‌شده دنیای واقعی باشد. از مکان عینی داستان گرفته تا چیزهای کوچکی که در نگاه اول برای مردم، اشیا حقیر شمرده می‌شوند؛ برای نمونه جدول کنار خیابان که همچون لبی شیارخورده می‌ماند و درون شیار نازک آن یکی/دو رشته سبزه دیده می‌شود.

سویه‌های راهیابی بوف کور به جهان واقعیت برتر: جهان ذهنی هدایت یکسره در اختیار توهم، خیال و حتی تخیل است. ذهن او در این داستان به گونه‌یی است و چنان رفتاری را موجب می‌شود که از نظر مردم، غیرمنطقی، غیرعقلانی و سرشار از تضاد و آشفتگی است. حال آنکه خواننده نادیا به خوبی می‌تواند خط عقلانی را ردگیری کند. راوی/ نویسنده بوف کور نمی‌تواند مانند افراد عادی، خود را با شرایط عینی و رسوم و عادت‌های مقبول روزمره سازگار کند. جهان ذهنی او برای شخص خودش همانقدر واقعی و برخوردار از منطق و قاطعیت است که جهان عادی برای دیگران. آشفتگی کنش راوی، پریشان‌گویی‌هایش، تغییر ناگهانی نوع نگاه و لحنش، با آنچه در مورد نادیا روایت می‌شود، فرق دارد. در رمان نادیا فقط شماری از مضامین فکری نادیا و دیوانگی او به خواننده گفته می‌شود. در بوف کور ما در سراسر متن شاهد این پدیده هستیم.

فتح‌اله بی‌نیاز