به نام جنگ

نگاهی به فیلمسازان و فیلم های دفاع مقدس و ویژگی ها و تاثیر این نوع سینما بر هنر سینمای ایران

سینمای ایران پس از انقلاب به مقدار زیادی مدیون سینمای دفاع مقدس است. نخستین جلوه‌های این دین را باید در مشروعیت بخشیدن به هنری ذکر کرد که هر لحظه انتظارش می‌رفت تا در آتش قهر انقلابیون بسوزد و سرنوشتش تبدیل به داستان پر آب چشمی بشود که البته نشد. خوشبختانه نشد چرا که از دل همین انقلابیون جوان‌هایی برخاستند تا از روزهای سخت نبرد تصاویری بگیرند تا در حافظه مردم کشورشان ثبت شود. از آنچه در جبهه‌های داغ و پر هیاهوی جنگ با متجاوزان عراقی می‌گذشت و به این ترتیب جنگ هشت ساله تبدیل شد به کارخانه پرورش جمعی از خوش قریحه‌ترین فیلمسازان نسل دوم سینمای ایران.

سینمای دفاع مقدس توانست این نقش خطیر را بازی کند چون از فضایی می‌گفت که آکنده از تقدس برای همان مذهبیون بود. ضمن آنکه از آفت‌های سینما به زعم آنان از جمله مسئله حضور زنان و کیفیت این حضور به سبب موقعیت مکانی‌اش به دور بود و خلاصه اینکه می‌توانست نقش میانجی را در دعوای میان سینما و شریعت بازی کند و این چیزی بود که هنر هفتم برای ادامه حیاتش در دوران جدید بیش از هر چیز به آن نیازمند بود.

در ادامه سینمای دفاع مقدس در بیابان خشک و بی‌آب و علف سینمای معناگرای دهه ۶۰ که همچون آموزگاری سختگیر به جان تماشاگر بینوا افتاده بود تا معنای سینمای متعالی شبه تارکوفسکی خود را به او بفهماند و در دورانی که ستاره‌سازی و حضور ستاره‌ها به گناهی نابخشودنی می‌مانست. نقش سینمای گیشه‌ای را نیز به تنهایی ایفا می‌کرد و در دوران جنگ با آثار حماسی و تهییجی خود سعی در دلگرمی دادن به رزمندگان و مردم داشت و جالب آنکه اولین دوره ستاره‌سازی در سینمای پس از انقلاب از دل همین رویکرد‌زاده شد.ثبت آمار ۹ میلیون بیننده برای فیلم «عقاب‌ها» ساخته زنده یاد خاچیکیان که تا به امروز دست نخورده باقی مانده حکایت از آن دارد که سینما در دهه ۶۰ نه فقط یک هنر_صنعت بلکه یک ابزار ایدئولوژیک بوده که در دهه‌ای با آن ویژگی‌ها بر سینمای شبه معنوی رقیبش تفوق یافته.

این نکته علاوه بر ارزش‌های تحلیلی جامعه‌شناختی از تاثیرپذیری دو سویه سینما و جامعه زمانش که به این هنر نوعی سندیت تاریخی می‌بخشد، راز دوام این هنر_صنعت را در جامعه پسا انقلابی ایران در قیاس با هنرهای دیگر نیز به خوبی آشکار می‌کند.

با اتمام جنگ هشت ساله دوره دوم سینمای دفاع مقدس با ورود قهرمانان جنگ به ساحت شهر آغاز شد. این دوره نسبت به دوره پیشین دورانی سراسر متفاوت بود. قهرمانی که تا پیش از این با مخاطبش رابطه دوری و دوستی داشت، تبدیل شد به ضد قهرمانی از جنس سینمای نوآر دهه ۵۰.

قهرمان «کانی مانگا» که هنوز از سر قطعنامه تلخ بود شهر را نمی‌شناخت. انتظار داشت این شهر همانی باشد که هشت سال پیش آن را ترک کرده بود. این حکایت از، «از کرخه تا راین» آغاز شد. آنجا که سعید به همرزم بریده‌اش سیلی می‌زند. آنجا که دردش از جا ماندن از هم قطارانش را کنار رود راین فریاد می‌زند تا نشناختن و فرار دخترک از پدر جانبازش در «بوی پیراهن یوسف» تا سفر شاعرانه وحید و علی به چزابه تا به گروگان یا به شاهد گرفتن مسافران یک آژانس توسط حاج کاظم و مشت‌های محکم سردار راشد به ناو آمریکایی، در همین دوران است که فیلمسازان این سینما هویت می‌یابند، بالغ می‌شوند و زبان سینمایی‌شان را کامل می‌کنند. ابراهیم حاتمی‌کیا روایتگر شاعرانه‌های جنگ می‌شود و رسول ملاقلی‌پور با جواهر بزرگش، «سفر به چزابه»، مرثیه‌سرای آن. کمال تبریزی با اثر غافلگیر‌کننده‌اش، «لیلی با من است»،یک نقاد اجتماعی هوشمند می‌شود و احمدرضا درویش و عزیز الله حمید نژاد سازندگان قابل آثار عظیم وسخت جنگی.

زبان سینمای دفاع مقدس نیز به مرزهای تکامل و پختگی نزدیک‌تر می‌شود و آمیختگی‌اش با اصیل‌ترین گونه سینمای ایران یعنی سینمای اجتماعی بیشتر. ابراهیم حاتمی‌کیا با ساخت «آژانس شیشه‌ای» اسطوره‌ای مردم ستیز از قهرمانان جنگ به تصویر می‌کشد. فیلم در چالشی بی‌رحمانه دست بر واقعیت سخت تلخ روزگاری می‌گذارد که حاتمی‌کیا نگران گم شدن ارزش‌ها در میان خط‌کشی‌های آن است. قهرمان به انزوا رفته در جامعه‌ای که نمی‌شناسد و در آن غریب است ناگهان فریاد می‌کشد و به روی مردمی اسلحه می‌کشد که تا دیروز برایشان و علیه دشمن‌شان اسلحه می‌کشید. با این حال همچنان مرزش را با موتورسواران دودی حفظ می‌کند.

حاتمی‌کیا در «موج مرده» از این هم رادیکال‌تر شده و مدیران نگران امنیت ملی را با بازخواست سردار راشد روبه‌رو می‌کند. سردار تنهایی که ادامه منطقی حاج کاظم تصور شد و احتمالا این آخرین باری بود که حاتمی‌کیا با سرداران خود در یک سوی میز می‌نشست. رسول ملاقلی‌پور پس از شوکی که با اثر بی‌پروایش، «نسل سوخته» وارد کرد به کمک نبوغ ذاتی‌اش از آزمودن فرم بدیعی که در «سفر به چزابه» آن چنان نتیجه درخشانی را رقم زده بود، عاشقانه‌هایی چون «هیوا» و «مزرعه پدری» را خلق کرد که مخاطب ایرانی تا پیش از این نظیرش را در سینمای دفاع مقدس ندیده بود.فیلم‌هایی که نوع دیگری از حضور زن را در جنگ به تصویر می‌کشید. ترکیبی از عشق و مرثیه و خروش، این شناسنامه همیشگی ملاقلی پور. در این میان او «قارچ سمی» را ساخت که فورانی بود از آتشفشان ذهن نا آرام او بر پرده.

کمال تبریزی پس از کار کارستانی که در«لیلی با من است» انجام داد و آتشی که گلستانش ساخت، راه کمدی انتقادی_اجتماعی را از بر شد و موقعیت ممتازی را در این حوزه به دست آورد. احمدرضا درویش نیز پس از حماسه جانسوز «کیمیا» و با «عبور از سرزمین خورشید» به اثر پر زرق و برق «دوئل» رسید که البته مثل همه چیزهای پرزرق و برق این دنیا نشانی از صمیمیت در آن به چشم نمی‌خورد و عزیزالله حمیدنژاد که از «هور در آتش» رسید به «اشک سرما» تا عاشقانه تلخش را در دل سرمای کردستان زیبا مقابل چشمان تماشاگر به تصویر کشد و سینمای دفاع مقدس به آرامی وارد دوران جدیدش شود. دورانی که پس از رکود و بی‌اقبالی تماشاگر به این سینما مدیران را به صرافت انداخت تا چاره‌ای بیندیشند برای ابتلای تازه این سینما.

به این پرسش که چرا فیلم‌های دفاع مقدس دچار قهر مخاطب شد، پاسخ‌هایی داده شده که عاری از پیش فرض‌های حتی ایدئولوژیک نیست و همین قضاوت را پیرامون‌شان مشکل می‌سازد. به تناسب همین فرضیه‌ها راه‌‌حل‌هایی برای عبور از این بحران طراحی شد. پیامد زهرناک برخی از این پیشنهادات اما منحصر در این گونه سینمایی نماند و سایر حوزه‌های سینمای ایران و حتی می‌توان گفت فرهنگ عمومی جامعه را نیز آلوده ساخت. سینمای کمدی انتقادی صاحب فرزند ناخلفی به نام لمپنیسم شد. لمپنیسمی که علت غایی‌اش پوپولیسم بود و به نام دفاع و بازخوانی ارزش‌ها تبدیل به سرکنگبینی شد که صفرا می‌فزود.

این مطلب البته نتیجه کار بود و به معنای قضاوت ارزشی پیرامون نیت سردمداران این سینما نیست که اتفاقا ظن آن می‌رود که صاحب نیت‌های خیر بوده‌اند (چرا که برخی با نیت‌خوانی آنها زمینه‌های اجحاف آن هم از نوع غیر سینمایی و تسویه حساب‌های سیاسی در حق آنها را فراهم آوردند) اما روی دیگر سکه خبر از اتفاقات مبارکی می‌داد که در سینمای انتقادی جنگ در حال وقوع بود و آن مشاهده جنگ این بار نه از منظر کنشگران جنگ بلکه از پشت عینک آنهایی که در جنگ حضور نداشتند بود.

کاظم معصومی در «طبل بزرگ زیر پای چپ» از زبان سرباز به ته خط رسیده‌ای سخن می‌گوید که نه از برای آرمان‌هایش بلکه به خاطر نامزدی می‌گرید که می‌پندارد او را با پای بریده‌اش رها خواهد کرد. اینجا با دنیای دهشتناک « در انتظار گودو» روبه‌رو هستیم. جایی که سرهنگ عراقی برخلاف آثار قبلی موجودی بی‌هویت نیست. این اتفاق در «اتوبوس شب» به شکل پر رنگ‌تری رخ می‌دهد. جایی که فیلمساز از سرباز نوجوان ایرانی‌اش می‌خواهد که دشمن را تحقیر نکند و اصلا کدام دشمن؟

مرزها برداشته شده‌اند، نگاه‌ها کلان‌تر و جهانی شده‌اند. نگاه بومی به نگاه انسانی نزدیک می‌شود اما به اسم ان استحاله نمی‌یابد. فیلمسازی تازه نفس در این میان ظهور می‌یابد که با دو اثرش تماشاگران را غافلگیر می‌کند. «فرزند خاک» که درباره تفحص شهدای مفقود الپیکر است، محمدعلی باشه‌آهنگر را به اثر رادیکال‌ترش «بیداری رویاها» می‌رساند.

جایی که دست روی یکی از ناگفته‌های جنگ گذاشته می‌شود. محل برخورد جنگ با زندگی، با عشق. باشه آهنگر کاری را که حاتمی‌کیا در اثر ناکام و جوانمرگش «به نام پدر» درصدد انجامش بود اما به سبب تعلق خاطرش به قبیله حاج کاظم نتوانسته بود به انجامش رساند را به خوبی به فرجام رساند. او موفق شد جنگ را از دیدگاه داوود و رخشانه ببیند، به شخصیت‌هایش، به تماشاگرش اجازه قضاوت پیرامون ایوب غایب را دهد و البته سرانجام این ایوب است که شمایل اسطوره‌ای به خود می‌گیرد و این آشتی است میان قهرمان بیگانه با شهر و مردمی که او به خاطر آنها جنگیده.

تصمیم پایانی ایوب «بیداری رویاها» می‌تواند الگوی خوبی باشد برای حاج کاظم و هم قطارانش. همان‌طور که «بیداری رویاها» می‌تواند فرزند زمانه‌اش لقب بگیرد و عده‌ای را از حیرت و دو راهی که دچارش شده‌اند نجات دهد و نشان دهد که چاره این درد در سکوت نیست.

علیرضا نداف