بی معنایی خشونت

بررسی داستان بلند چرخ دنده ها نوشته امیر احمدی آریان

ساختار داستان بلند چرخ دنده ها در مقایسه با داستان های دیگر ایرانی که امروزه نوشته می شود، متفاوت است اما این تفاوت مانع از خوش خوانی و قابل فهم بودن آن نیست. محور معنایی داستان نمایش خشونت به خاطر خشونت و بی معنایی آن به عنوان مفهومی روانشناختی- فلسفی است. کسی که چاقویش را تا دسته در سینه صاد فرومی کند، دلیل روشنی برای این کار ندارد؛ همین طور کسانی را هم که صاد می کشد، بی دلیل می کشد. متن، پرسش محور است و با این پرسش آغاز می شود؛ آیا رخدادهای متفاوت و دور از هم در نقاط مختلف جهان با یکدیگر بی ارتباط اند؟

داستان به شکلی گزارش گونه و مقاله وار آغاز می شود و به تدریج لحنش داستانی می شود. در واقع چرخ دنده ها متنی پیش اندیشیده است و نویسنده با دقت آن را مهندسی کرده است، به این معنا که دقیقاً می داند چه کار دارد می کند و چه می خواهد بگوید. می توان گفت ما با متنی خودآگاه روبه روییم که بر متنیت خود آگاه است و قصدش القای توهم واقعیت نیست، بلکه می خواهد ذهن خواننده را به تکاپو وادارد. مثلاً در بررسی گذشته سین آنجا که شرح عاشق شدن اوست، آمده است که سین یک هفته، ساعت های متوالی دختری را در مکان های مختلف تعقیب می کند و حتی روی نیمکت کنارش می نشیند؛ ولی زمانی که دختر با او گفت وگو می کند متوجه می شود که او؛ «آنقدر زشت بود که آقای سین باورش نمی شد. قدکوتاه بود و کمی چاق، صورتش گرد بود و پر از جوش، دماغی بزرگ داشت و چشم هایی ریز که به زحمت دیده می شد، چانه گرد و مضحکی داشت و صدایش به صدای خروس می مانست.» داستانی که قصدش القای توهم واقعیت است، می داند که این ماجرا کاملاً اغراق آمیز روایت شده و باورپذیر نیست و تنها توجیه اش تئوری های روانشناسی است که فرد عاشق کاستی های معشوق را نمی بیند. پس خود متن به ما می گوید نباید مرا با معیارهای واقع گرایانه بخوانید. اغراق طنزآلود یکی دیگر از ویژگی های داستان های پسامدرنیستی است و اگر طنز را از این داستان ها حذف کنیم چیزی از آنها باقی نمی ماند. طنز این متن گاه زیرپوستی است گاه آشکار. آنجاها که زیرپوستی است برآمده از موقعیت داستان است و آنجاها که آشکار است، برآمده از راوی دانای کل شوخ و شنگی است که با تفسیرهای گاه گاهی اش حرکت داستان را سرعت می بخشد و با راوی های دانای کل کلاسیک متفاوت است و خواننده می تواند سخنان و تفسیرهای او را نپذیرد.

داستان سه بخش دارد؛ بخش اول که مقدمه داستان است در ۱۰ صفحه، بخش دوم که بدنه داستان است در ۵۰ صفحه و بخش پایانی در ۳۰ صفحه. شگرد آرایش فصل ها شگردی کلاسیک است، اما محور معنایی آن مابعد مدرن. همین به کار گیری عناصر گذشته در بافتی جدید بیانگر یکی دیگر از وجوه پسامدرنیستی متن است. در بخش های اول و دوم، متن ساختارمند و کل گراست و دغدغه اثباتی- استدلالی دارد اما در بخش سوم ساختار گریز، منطق گریز و مخالف کل گرایی است. در بخش های اول و دوم، متن، مرز تقابل های بیمار- سالم یا بهنجار- نابهنجار را می پذیرد اما در بخش سوم نخ این تقابل ها درمی رود و دیگر در وضعیتی اسکیزوفرنیک نمی توان مرزی میان این تقابل ها قائل شد.

در بدنه متن ما با دو روایت موازی از زندگی دو شخصیت جدا روبه روییم. این دو روایت، منظم و به تناوب آمده اند و محمل این تناوب، یا لولای متصل کننده آنها ۱۸ خرداد است. شخصیت ها با دو حرف سین و صاد مشخص شده اند. اگر نام را عامل تفرد و تشخص انسان ها بدانیم، این بی نامی نشان دهنده بی هویتی آنهاست. دو نفر از انبوه مردم. پیچ و مهره هایی که تنها جزیی از چرخ دنده های ماشینی عظیم هستند.

زمان؛ در بخش های اول و سوم زمان خطی است، اما در بخش دوم داستانی است، به این معنا که با ترفندی متنی (لحظه مرگ سین) زمان بیرونی، ذهنی می شود و به جای حرکت از گذشته به حال، روندی معکوس می یابد و از حال به گذشته می رود. این شگرد در شش مرحله روایت می شود؛ اول، چهار ماه پیش از تصادف که سین به بوق زدن بی دلیل زنی اعتراض می کند و از همراه غول پیکر او کتک می خورد، دوم، پنج سال پیش که در شکل و شمایل نابینایان گدایی می کند، سوم، هشت سال پیش که بر اثر دارویی که دوستانش به زور به خوردش می دهند، به توهم دچار می شود، چهارم، ۱۵ سال پیش که تصور عشق در او ایجاد می شود، پنجم، ۲۰ سال پیش که در دوره راهنمایی دندانش شکسته می شود و ششم ۲۶ سال پیش، زمانی که دزدانه بازی های جام جهانی را نگاه می کند، شاهد کتک خوردن نامعمول زنی از مردی در خیابان می شود. در این بخش زمان متورم می شود، به این معنا که مرور دقیق و ریز گذشته با توجه به لحظه فرارسیدن سریع مرگ، توجیهی واقع نمایانه ندارد و بیانگر اختلال زمان است. همین ویژگی اختلال زمانی، یکی دیگر از وجوه پسامدرنیستی متن است.

منطق روایت داستان؛ منطق روایت داستان تصادف محوری است و متن را نه ضرورت ها (که البته ممکن است زاده ذهن انسان باشند) بلکه تصادف ها پیش می برند. عنصر تصادف یا همان بحث عدم موجبیت یکی دیگر از وجوه پسامدرنیستی متن است. از طرفی داستان سعی در ادغام دو جهان واقعی و داستانی دارد. (تاریخ و متن) اشاره مستقیم متن به اشخاص و رخدادهای واقعی در بافتی داستانی و در هم تنیدن این دو جهان در یکدیگر از دیگر وجوه پسامدرنیستی متن است.

پایان بندی؛ به تعبیری می توان گفت داستان در پایان بخش دوم، زمانی که سین مرده و صاد تبرئه شده است، پایان یافته و آن پرسش ابتدایی در متن اثبات شده است. به خصوص آنکه منطق روایت متن هم از این بخش به بعد تغییر می کند و دیگر دغدغه اثباتی - استدلالی ندارد و ما با جهانی واژگونه روبه روییم. اما اگر معیار را محور معنایی متن یعنی خشونت به صرف خشونت و بی معنا بودن آن در نظر بگیریم داستان در بخش سوم بیشتر تکمیل می شود. در این بخش، متن جهانی را نشان می دهد که تابع منطق خاصی نیست و همان طور که انسان ها روان گسیخته می شوند، خود بیمارستان هم از هم گسیخته است و هیچ چیزش سر جای خود نیست.

مثلاً معلوم نیست آن بیمارستان به بیماران روان پریش اختصاص دارد یا بیماران سانحه دیده؟ یا چرا با توجه به کارهای غیرمعمول صاد، باز او را به حال خود رها می کنند که هر جا خواست برود و هر کار خواست، حتی آدمکشی بکند؟ یا در صحنه پایانی به شکلی نامعمول (خوردن لامپ) به مرگی نامعمول بمیرد. (با خوردن لامپ به آن سرعت نمی میرند.) اینها نشان می دهد همه منطق ها در این مکان که می تواند نمادی از جهان باشد، به هم ریخته است و آشفتگی معناها به آشفتگی شکل ها منجر شده است. پیش مقدمه این آشفتگی، چاقو خوردن صاد کنار اتوبان است؛ نه چاقو خوردن او منطقی دارد، نه زنده ماندنش به رغم تا دسته فرورفتن چاقو در سینه اش (در حالی که ضارب چاقو را هم بیرون می کشد و مرگ را حتمی می کند) و نه حضور پسر موتورسوار و دختر اهوازی، و نه ماندن او یک شبانه روز در کنار جاده. به خصوص اینکه در آخرین لحظه بیهوش می شود، ولی اینک در بیمارستان است، یعنی کسی یا کسانی او را به آنجا آورده اند که متن درباره شان حرفی نمی زند. پایان بندی متن آن را در گروه داستان های آخر زمانی قرار می دهد؛ سلطه خشونت، تیرگی، اشمئزاز و سقوط معیارهای عمومی. این گونه پایان ها اغلب در داستان های پسامدرنیستی شکل می گیرند و نشان دهنده نوع جدیدی از گرایش های اکسپرسیونیستی هستند.

شخصیت ها؛ از این دو شخصیت، سین که تهرانی است، شخصیتی دست و پاچلفتی، منفعل، حقیر، گوسفندوار و ضعیف است. صاد که اهوازی است در ابتدای داستان دست و پاچلفتی و تا حدی ابله است ولی به مرور به شخصیتی فعال، ستیزه گر و انتقام جو بدل می شود. این دو شخصیتً حاشیه یی، وامانده و تباه از شخصیت های تیپیک داستان های جدید هستند. اعمال صاد در مرحله اول، یعنی زمانی که تمام اندیشه اش به زنان مشغول است، تحلیلی روانکاوانه می طلبد و در مرحله دوم که به قتل دست می زند، تحلیلی جامعه شناختی. موضع گیری دوگانه صاد در برابر قتل دختر در اهواز و کشتن تصادفی سین در تهران، نشان دهنده ویژگی اسکیزوفرنیک این شخصیت است. اما متن نشان می دهد جهان اسکیزوفرنیک عامل بروز این ویژگی در صاد شده است.

محمدرضا گودرزی