موسیقی محلی مازندران

موسیقی مناطق مركزی مازندران كه تقریبا خاستگاه اصلی كلیهٔ نغمات, آواها و نواهای پنجگانهٔ تبری زبان به شمار می آید در همهٔ نواحی كوهستانی از هزار جریب تا كوهستان های كجور و محال ثلاث ودر نواحی جلگه ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و كاربرد دارد

۱) موسیقی اصیل تبری (مربوط به كوهستان‌ها و جلگه‌های مركزی مازندران)

۲) موسیقی علی آباد كتول (مربوط به بلوك آستارآباد قدیم به مركزیّت پیچك محله)

۳) موسیقی گداری (به مركزیّت قنبرآباد بهشهر)

۴) موسیقی خنیایی شرق استان (مربوط به جلگه‌های شرق مازندران از كردكوی تا میاندرود ساری)

۵) موسیقی غرب مازندران ( از دو سوی رودخانه چالوس تا دوسوی رودخانه نشتا)

۶) موسیقی مركزی مازندران

موسیقی مناطق مركزی مازندران كه تقریبا خاستگاه اصلی كلیهٔ نغمات، آواها و نواهای پنجگانهٔ تبری زبان به شمار می‌آید در همهٔ نواحی كوهستانی از هزار جریب تا كوهستان‌های كجور و محال ثلاث ودر نواحی جلگه‌ای از میاندرود تا شرق رودخانه چالوس عمومیت و كاربرد دارد. این موسیقی از یك سو بر پایهٔ دو مقام آوازی پراهمیت منطقه یعنی تبری و كتولی بنا شد و از سوی دیگر برمحور ده‌ها قطعه و تكّه سازی چوپانی منطقه شكل گرفته و گسترش یافت.

دو مقام كتولی و تبری رفته رفته به موسیقی سازی منطقه راه یافتند و بر غنا و تنوع آن افزودند. مقام تبری با استفاده از اشعار منسوب به امیر پازواری هم در بخش سازی و هم در بخش آوازی به امیری شهرت یافت.

كتولی نیز تحت تاثیر موسیقی سایر مناطق واقوام، حالات مختلفی یافت كه اصلی‌ترین و كهن‌ترین آنها كتولی رایج در مناطق مركزی است. علاوه بر این شبه مقاماتی آوازی همچون چاروداری حال و منظومه‌های متعددی همچون طالبا اركان و اساس موسیقی این منطقه را تشكیل می‌دهند.

با الهام از مقامات و منظومه‌های مورد بحث، آواهای دیگری با عنوان سوت‌ها بروز یافتند كه می‌توان آن‌ها را از نظر ساختاری در چارچوب ریزمقامات مورد بررسی قرار داد. این مجموعه در كنارهٔ گهره سریها یا لالاییها، نواجشها، موریو ریزمقامات یا كیجاجانها كلّیات موسیقی آوازی مناطق مركزی مازندران را تشكیل می‌دهند.

مایگی آواهای مازندرانی در شور و دشتی است و آن دسته از مقامات و ریزمقامات آوازی یا سازی كه یا مایه‌هایی جدا از مایگی فوق ملاحظه می‌شوند. از موسیقی سایر مناطق و یا اقوام الهام یافته و به موسیقی منطقه پیوسته‌اند.

موسقی سازی نیز در این منطقه بسیار متنوع است و پرتعداد است.اصلی‌ترین و قدیم‌ترین بخش از این موسیقی شامل تعدادی از قطعات سازی است كه به شیوه‌های زندگی دامی كهن اختصاص دارد. هر چند در حال حاضر جنبه‌های كاربردی این تكّه‌ها از میان رفته است ولی همچنان در نوای ساز (چوپانان) و یا نوازندگان جاری است. از اصلی‌ترین این تكّه‌ها باید از كمرسری، تریكه‌سری، كردحال یا چپون حال، میش حال، بورسری، دشتی حال، ولگ سری، سنگین سما نام برد كه توسط لله وا یا نی چوپانی مازندران نواخته می‌شوند.

بخش دیگری از موسیقی سازی این منطقه را باید به موسیقی مراسم و آیین‌ها جستجو كرد كه توسط سرنا نواخته میشود .

شاخص‌ترین این تكّه‌ها كه در عروسی، جشن‌ها و اعیاد مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند، جلوداری، ورساقی، آروس یار، گورگه، روونی، جلیت، تركمونی، حناسری، كلنج زر، درون، آروس كفا، پیشنوازی نام دارند.

برخی از این تكّه‌ها مانند آروس یار و جلوداری بعدها به قطعات لله‌وا پیوسته و توسط این ساز نواخته شدند. علاوه بر این آنچنان كه پیشتر اشاره شد بسیاری از مقامات و منظومه‌های آوازی همچون تبری(امیری)، ٍٍ كتولی، طالبا، نجما، حقانی به موسیقی سازی الحاق یافته و به جمع قطعات لله وا و كمانچه افزوده شدند.

نتیجه اینكه ریزمقامات یا ترانه‌های مازندرانی بر اساس مقامات آوازی و سازی این منطقه پدید آمدند كه در این بخش به بررسی آن‌ها خواهیم پرداخت.

● ریزمقامات در مناطق مركزی مازندران (كیجا جان)

ریزمقامات مناطق مركزی مازندران به سه گروه تقسیم می‌شوند و هر گروه با ویژگی‌هایی قابل شناسایی هستند .

۱) گروه اول

ریزمقاماتی كه بر اساس آواها و تكّه‌های كهن موسیقی تبری شكل یافته‌اند.

۲) گروه دوّم

ریزمقاماتی كه با پیدایش آوازهای مذهبی به ویژه موسیقی تعزیه بروز نموده و از موسیقی سنتی همراه آن الهام یافته‌اند.

گروه سوّم ریزمقاماتی كه برداشتی از موسیقی اقوام و طوایف مستقر در منطقه می‌باشند و یا تحت تاثیر مقامات آوازی و سازی سایر مناطق ایران پدیدار شده‌اند. كه ذیلا به خصوصیات هر یك از گروه‌های سه‌گانه فوق پرداخته خواهد شد.

▪ ریزمقامات اصیل تبری

مناطق گسترده‌ای از كوهستان‌های مازندران از هزارجریب تا بیرون بشم و جلگه‌های حدّ فاصل شهرستان ساری تا غرب نوشهر از مجموعه ریزمقاماتی استفاده می‌كنند كه بر پایهٔ اصیل‌ترین و كهن‌ترین آواها و تكّه‌های چوپانی مازندران شكل یافته‌اند. مایگی بیشتر آن‌ها در شور دشتی است و ساختمان آن‌ها بر اساس توالی و تكرار جملات موسیقی و شعر استوار است كه در هر دور به جملات كوتاه‌تری متّصل شده و بر اساس شیوهٔ بداهه خوانی و حسّ فردی خوانندگان حالات ویژه‌ای می‌پذیرد.

اشعار در این ریزمقامات غالبا به گوشوارهایی منتهی می‌شوند كه به تركیب بند و ترجیع‌بند در اشعار كلاسیك ایران مانند است. با این همه در اجرای شیوه‌های كهن‌تر ریزمقامات كه توسط خنیاگران و شعرخوان‌های محلّی بیان می‌شود، حالات مشتركی از اشعار عروضی و هجایی به چشم می‌خورد، كه جای تامّل بیشتری دارد.

جداسازی این اشعار از جملات موسیقی، عدم تطابق آنها را با قالب‌های شعر كلاسیكه ایران نشان می‌دهد. خوانندگان مختلف تلاش می‌كنند تا این گونه اشعار را با سبك و سیاق خود با جملات موسیقی هماهنگ سازند از همین رو ممكن است د راجراهای مختلف از یك ریزمقام، با كشش‌ها، تحریرها و مترهای بدیعی مواجه شد.

میزان تغییر در اجرای ریزمقامی واحد، در روستاها و شهرهای مختلف در حدّ تغییر لهجهٔ زبان تبری است.

این گروه از ریزمقامات در مناطق كوهستانی نسبت به مناطق جلگه‌ای از اصالت بیشتری برخوردارند و ساختار سنتی آنها كمتر دستخوش دگرگونی شده است. طبیعی است در مناطق جلگه‌ای، تراكم جمعیت، ارتباط گسترده‌تر با برخی از فرهنگ‌های همجوار و درآمیزی با مهاجرین، موجب تغییراتی چند در برخی حالات و ریتم این گروه از ریزمقامات شده است.

با این همه این گروه در كلیت خود چه درمناطق كوهستانی و یا جلگه‌ای، هم‌سو و همانندند. شیوه‌های اجرایی این ریزمقامات بر اساس نظام و قواید خاصی است و با آنكه خاستگاه و منشاء ملودی آن‌ها به شدّت از مقامات یا منظومه‌های آوازی همچون امیری، كتولی و طالبا متاثر است امّا پس از آن‌ها به خصوص بعد از اجرای كتولی خوانده می‌شود.

باید گفت كه ریزمقامات از نظر حالات و مضمون اساسا به مراسم و آیین‌های سرورآمیز و یا موضوعات معیشتی ارتباط داشته‌اند اما شعر خوان‌ها (شرخون) و خنیاگران كه در مجالس و شب‌نشینی‌ها راوی مقامات ومنظومه‌ها، همراه با نقل داستان‌های عاشقانه و یا احادیث بوده‌اند، كمتر به اجرای ریزمقام می‌پرداختند.

▪ ریزمقامات متاثر از موسیقی مذهبی

پیدایش اولین گونه‌های موسیقی مذهبی در قالب شبیه‌خوانی‌ها، مراثی و نوحه‌ها كه بیشتر توسط تعزیه‌خوان‌ها و مدّاحان كومش و مناطق مركزی ایران به اجرا در می‌آمد به لحاظ بار اعتقادی و مذهبی مورد توجه مردم منطقه قرار گرفت. رفته‌رفته بسیاری از نوحه‌ها و مراثی براساس و مدل تصنیف‌سازی موسیقی سنتی شكل یافته و در منطقه متداول شدند.

این گروه از نوحه‌ها و مراثی بعكس تعزیه، از نظر اجرایی دارای محدودیت زمانی و مكانی نبوده و در بیشتر سوگواری‌ها معمول شدند. با گذشت زمان تكرار و عمومیت این موسیقی، تاثیر آشكاری بر موسیقی، به ویژه بر منظومه‌ها و ریزمقامات تبری بر جای گذاشت.

این احتمال قابل طرح است كه برخی منظومه‌های موسیقیایی مازندران همجون نجما، حیدربك و صنمبر تحت تاثیر موسیقی مذهبی شكل یافته و بسیای از ترانه‌ها در چهارگاه و سه‌گاه نیز از همین موسیقی متاثر شده و ضمن پذیرش و آمیختن د راین میان در تاثیر برخی از ریزمقامات و قطعات آوازی ویا سازی امروز مازندران، از موسیقی مذهبی نمی توان تردید داشت.

به طور نمونه مرثیهٔ خنجر می‌زند شمر با تغییر مایگی از بیات ترك به شوشتری، به لیلا باریكلا‌ تغییر نام یافته و عینا به مجموعهٔ ریزمقامات مازندران افزوده شد. همچنین آواز عباس‌خوانی (رجزخوانی) در تعزیه، عینا با عنوان عباس‌خونی به قطعات سازی مازندران انتقال یافت كه توسط لله‌وا نواخته می‌شود.

▪ ریزمقامات متاثر از موسیقی اقوام

در پی تمركز وایجاد امنیت نسبی كشور در دوران صفویه، مراودات و مبادلات اقتصادی و اجتماعی بین اقوام و طوایف ایرانی گسترش قابل توجه‌ای یافت.

در همین رابطه بسیاری از جارواداران مازندرانی و كومشی در جریان سفرها و مبادلات تجاری با مناطق مركزی ایران، ضمن آشنایی با موسیقی این نواحی برخی از ریزمقامات مناطق یاد شده را به حافظهٔ خود سپردند و بر اساس حس بومی و فردی تغییراتی در برخی از حالات آن‌ها ایجاد نمودند. این ریزمقامات نیز رفته رفته به وسیلهٔ همین افراد در منطقه عمومیت یافته و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادی ریزمقام در شوشتری، بیات ترك، ماهور و چهارگاه را باید محصول این جابه جایی‌ها دانست.

همچنین كوچ پیوسته اقوام به مناطق كوهستانی و كوهپایه‌ای مازندران كه از دورهٔ صفویه آغاز و به مرور ادامه یافت، در انتقال برخی از ریزمقامات دیگر طوایف ایرانی به این منطقه، بی تاثیر نبود. طوایفی چون درزی‌های اصفهان و كردان، اگرچه با گذشت زمان دركلیهٔ آداب، سنن قومی و فرهنگ منطقه استحاله شدند ولی بی شك تاثیراتی نیز در فرهنگ وهنر منطقه به جای گذاردند.

وجود قطعاتی همچون كیجا كرچالدر شوشتری و زاری در بیات ترك كه امروزه جزء قطعات سازی منطقه قلمداد شده وبا لله وا نواخته می‌شوند از همین طسریق به موسقی منطقه راه یافته‌اند.

● موسیقی علی آبادكتول یا موسیقی كتولی

علی آباد كتول از نظر جغرافیایی شرقی‌ترین مناطق تبری زبان واز اصلی‌ترین بلوكات استارآباد قدیم محسوب می‌شود. نزدیكی این منطقه با بسیاری از نواحی تركمن‌نشین واحاطه آن توسط روستاهایی همچون ?اوبه دوجی اوبه بهلكه، قره بولاق، شفتالو باغ، حسن طبیب، اوبهٔ كوچك، نظرخانی، اوبهٔ بدراق نوری، قراقچی و از سوی دیگر حضور اقوم سیستانی و همسایگی با خراسان، پیچیدگی شگفتی را در مجموعهٔ فرهنگ شفاهی علی‌آباد موجب شده است.

زبان تبری در علی‌آباد از نظر قواعد و واژگان همانند تبری نواحی مركزی مازندران می‌باشد ولی در عین حال در برخی از قواعد و ساختار دستوری از لهجهٔ فارسی خراسانی و گرگانی متاثر است. افزون بر این تعداد قابل توجهی از واژگان خراسانی، گرگانی، تركی و سیستانی نیز در آن به چشم می‌خورد.

این درهم‌آمیزی در موسیقی كتول محسوس‌تر است. به ویژه تاثیر دو جریان بزرگ موسیقیایی یعنی خراسانی و تركمنی به آسانی در آن مشهود است ضمن اینكه مراودت عاشق‌های ترك نژاد بجنورد و كردان قوچانی و انتقال برخی از مقامات و ریزمقامات اقوام فوق به موسیقی كتول، در افزایش كیفی و كمی آن تاثیر به سزایی داشته است.

به روایت دیگر شاخه تنومند موسیقی كتولی از سمت شرق به خاك‌های خراسان و مناطق ترك‌نشین و كردنشین آن و از سوی شمال به دشت‌های تركمن‌نشین ریشه دوانده است و اینها همه جدا ازخاستگاه اصلی آن یعنی موسیقی تبری است.

بنابرایناز یك سو می‌توانیم شاهد دریافت‌ها و روایت ویژه هرایی تركمنی باتلفیق خراسانی آن در موسیقی كتول باشیم و از سوی دیگر بیت‌خوانی‌های شرق و بسیاری از حالات موسیقی خراسانی را در آن مشاهده كنیم.

باید اضافه نمود بخش وسیعی از قطعات سازی كتول نیز متاثر از موسیقی سازی طوایف سیستانی است این تاثیرات دارای جنبه‌های متفاوتی است. به طوری كه برخی از قطعات ونغمات در سرنا عینا به موسیقی كتول انتقال یافته‌اند و تعدادی دیگر با پذیرش تغییراتی در حالات و یا ساختار نغمات به این موسیقی پیوستند. از رهگذر این آمیزش‌ها، تنوع چشمگیری را در ادوات موسیقی كتول ملاحظه می‌كنیم كه از فرهنگ‌های متفاوتی وام گرفته شد و سپس بخاطر استمرار در كاربرد، پس از گذشت سده‌ها به سازهایی بومی تبدیل شدند، كه در جای خود به آنها پرداخته خواهد شد.

▪ اساس موسیقی كتول

ساختار موسیقی كتول متكی بر دو مقام آوازی با عنوان هرایی كوتاه و هرایی بلند است. هر چند این و هرایی خود دارای انواع دیگری نیز هستند كه به حس مجریان و چگونگی بلندی یا كوتاهیجملات آن به هنگام اجرا بستگی دارد.

از قدیم‌الایام خنیاگران كتول این دو مقام را بر اساس سلیقه و ذوق فردی و با اتكا به سنت بداهه‌خوانی و بداهه‌نوازی در اشكال مختلفی اجرا نموده‌اند كه پس از شكل‌گیری و تثبیت، به نام آنها نامدار شد. برهمین مبنا پس از سالیان دراز ده‌ها مقام به مجموعهٔ مقامات موسیقی كتول افزوده شد كه هر یك از آنها به نام خنیاگران پدیدآورندهٔ خود خوانده می‌شود.

ازنمونهٔ این گونه مقامات می توان از مقام علی محمّد صنم، مقام یحیی گالش و مقام حسن خانی یاد كرد.

از انواع دیگر موسیقی آوازی علی‌آباد كتول باید از راسته مقامات نام برد. راسته مقام از نظر كلی تفاوت چندانی با مقام هرایی نداشته واز بسیاری جهات با آن همانند است. وجه تمایز راسته مقام با مقام هرایی بلند و كوتاه در اجرای پرشتاب‌تر و سریع‌تر آن است.

جهانگیر نصری اشرفی

---