نجات امیدهای گذشته

ایده هایی درباره «گذشته» ساخته اصغر فرهادی

زندگی‌ات با آن دیگری چگونه است؟ آیا به همان سختی زندگی من است با کسی دیگر؟

مارینا تسوتایوا

۱-نقد نه تنها رستاخیز متنی علیه متن دیگر است بلکه اساسا در زمانه تولید انبوه آشغال‌هایی که خود را «هنر» می‌نامند، نمی‌توان بدون نقد از ماهیت کالاهای «هنری» سخن گفت. اثر با وساطت نقد ناگهان یکه می‌خورد یا به میان زباله‌ها پرتاب می‌شود یا به اثری که می‌تواند بایستد و سخن بگوید، مقام می‌یابد. در اینجاست که باید گفت فیلم «گذشته» ساخته اصغر فرهادی تداوم ایده‌های فیلم‌های قبلی اوست؛ با تعارض‌ها و تنش‌های برسازنده تازه. این تکرار تفسیر و ارتقای آن،چه در ساختار و چه در تم به تفسیر تکرار به معنای یافتن تعین تازه‌یی است برای بسط ایده‌هایی که تنها با قیاس با فیلم‌های قبلی او به ویژه «جدایی نادر از سیمین» می‌توان به فراروندگی تماتیک و ساختاری‌اش دست یافت. این نوشته در حاشیه خویش می‌کوشد تا هنر نقل قول کردن را به ایده‌های نظری‌اش بسط دهد هرچند به تعبیر آن فیلسوف روشنگر «پروژه پاساژها» باید هنر نقل قول کردن را بدون علامت نقل قول به اعلی‌ترین درجه‌اش بسط داد. نظریه‌یی به مانند توسعه نظریه مونتاژ در پلان‌های منقطع سینما که ژان لوک گدار را به آفرینش قطعات سینمایی و شاعرانگی خود ویژه‌اش وامی‌داشت.

گذشته یک سرزمین بیگانه است. آنجا کارها را به شیوه دیگری انجام می‌دهند.

ل. پ. هارتلی-کتاب میانجی-۱۹۸۴

۲- آنچه در نخستین نگاه در فرم «گذشته» جلب نظر می‌کند، ساختاری است که فرهادی به کلی آن را به کناری نهاده است و آن اخلال‌های عامدانه‌اش در حذف و پنهان ساختن نقطه بحرانی روایت از چشم خواننده در فیلم‌های قبلی‌اش است. در «درباره الی» چگونگی غرق شدن الی و در «جدایی نادر از سیمین» علت سقط جنین که تا پایان پاندول‌‌وار بین نادر و تصادف با ماشین در نوسان بود، به عدم آگاهی بیننده از صحنه محذوف و عنصر تعلیق‌زا بدل می‌شد که حقیقتا روایت را به فرمی محافظه‌کار تقلیل می‌داد و بدین‌سان ذهن بیننده بسان کارآگاهی مظلوم فاقد توان مشارکت در بسط ایده‌های عمیق‌تر فیلم چون تقابل اخلاق و قانون و بحران بازنمایی رئالیستی بود. اما در «گذشته» این اخلال‌گری عامدانه و حذف نقطه بحرانی اساسا پیش از آنکه فیلم شروع شود و سالن تاریک شود، روی داده است. علت خود کشی سلین همسر سمیر، پیش از آنکه فیلم تعین زمانی و مکانی خویش را بیابد، در غیاب فیلم روی داده است و درست به همین دلیل است که این‌بار، افق‌های ژرف‌تری برای گستردن نگاه مخاطب به مضامین فیلم وجود دارد و او صرفا درگیر کلنجار رفتن با کشف صحنه تعلیق‌زای اثر تا پایان فیلم نیست.

پس آیا این شکنجه باید ما را عذاب دهد چون لذت فراوانی برای ما به ارمغان می‌آورد؟

فاوست – گوته

۳- آنچه حقیقتا «جدایی نادر از سیمین» را از سینمای ورشکسته سال‌های اخیر ایران متمایز می‌ساخت، تفسیر بدیعی بود که از رابطه اخلاقی سوژه‌ها با قانون به دست می‌داد. آنجا که روح قانون در برابر وضعیت مشخص سوژه‌ها تنها به استیضاح و خطاب قرار دادن اکتفا می‌کند تا افراد در برابر قانون اخلاقی بودن را تنها به مثابه «امری ناممکن» تجربه کنند. اما در تفسیر دوباره تکرار چنین ایده‌یی در فیلم «گذشته» آنچه روی می‌دهد، نه سوژه‌های مستقر در برابر قانون و دادگاه، بلکه درگیر با وضعیت قانون عرفی سرمایه‌داری و در اسارت ساختار جامعه مدنی فرانسوی به تصویر کشیده می‌شود. اگر در «جدایی نادر از سیمین» سوژه تهیدست در برابر دادگاه به جای ریشه‌های اصلی وضعیتش دست به خودزنی و اعتراف به ناتوانی‌اش از حرف زدن می‌کند، این‌بار دادگاه طلاق در فیلم «گذشته» ظاهرا اعتراضی را برنمی‌انگیزد و سوژه‌ها «احمد و ماری» به خطابه قاضی و ابزارهای اجرایی قانون به راحتی «آری» می‌گویند و تنها زنگ موبایل ماری، سکوت دادگاه و ساختار اجرایی قانون را برای لحظاتی کوتاه مختل می‌کند. در فیلم «گذشته» تقابل مستقیم آپاراتوسی قانون با اخلاق عرفی را نمی‌بینیم بلکه سوژه‌های رها در دنیای لیبرال خود با سبعیت به مجریان نامحسوس قانون بدل می‌شوند. ما با دنبال پیدا کردن سرنخ‌های خودکشی سلین، ابتدا به اعترافات لوسی، دختر ماری در فوروارد کردن ایمیل‌های عاشقانه بر‌ای سلین و سپس به اقرار نعیما کارگر عرب در خشکشویی می‌رسیم که خود آن روی سکه جدا شدن و آزادی ظاهری و فریبکار فرد از چسبندگی قانون در جامعه لیبرال و سرمایه‌دار است. نعیما مجبور است برای از دست ندادن کارش به دلیل نداشتن کارت هویت دست به عملی غیراخلاقی زند خود را به جای سلین معرفی کند و ایمیل را به لوسی بدهد. این حرکت تماتیک و ساختاری بیننده را از دادگاه آرام و بی‌دغدغه اوایل فیلم به برملا ساختن رابطه دوگانه قانون و خشونت و وابستگی ارگانیک دولت با سوژه‌های فاقد نام در جامعه فرانسوی می‌رساند. شکست سوژه‌های اخلاقی نه صرفا برابر دادگاه و پیکره عریان قانون، بلکه در متن چند لایه‌یی از نیروها در جامعه دموکراتیک معاصر صورت می‌پذیرد. اگر در «جدایی نادر از سیمین» محل تنش سوژه‌ها با دولت سقط جنین چهار ماهه بود، که در قانون دارای دیه انسانی کامل و دارای «روح» است، این‌بار این تنش به پیامد‌های تقسیم ناهمگون کار در جامعه پست‌مدرن و استقرار نابهنگام دولت ملت‌ها و سکوت قانون در برابر خیانت در رابطه زناشویی فراافکنده می‌شود. نقص ناتوانی قانون در اجرای رادیکال اخلاق عموم است که تنش سوژه‌ها با یکدیگر را به امری رفع‌ناشدنی بدل می‌سازد.

فرانتس کافکا نشان داده است که قانون خود مستقیما از ما مطالبه‌یی نمی‌کند، بلکه ما تنها به مثابه شهروند با رجوع به قانون و خطاب قرار دادن یکدیگر از دروازه غریب و فراگیر قانون گذر می‌کنیم.

۴-در فیلم «گذشته» ایده فراموشی‌های اخلاقی در سیطره جامعه مدنی تداوم می‌یابد. ماری تنها در قالب ایمیل از همسر قانونی‌اش می‌خواهد که برای طلاق به فرانسه بیاید و جالب‌تر آنکه احمد ایمیل‌های او را ندیده و ماری نیز رزرو هتل او را کنسل کرده است. از سویی دیگر این فراموشی اخلاقی به حفظ شدید منافع فردی گره خورده است. هنگامی که احمد به محل زندگی قبلی‌اش با ماری می‌رود، متوجه می‌شود که خانواده جدیدی در حال ساخته شدن است که او در آنجا تنها انسانی در گذشته است و نمی‌تواند در وضعیت جدید استقرار یابد. ماری دائما به او گوشزد می‌کند که مراقب باشد در و دیوار لباسش را رنگی نکند. ساخته شدن خانواده‌یی جدید، البته خود برای از تنش و تناقض نیست و نشان می‌دهد که اخلاق عرفی دست به خلق ساحت تازه‌یی تحت عنوان «وجدان» زده است که کل معضلات خانواده تک‌هسته‌یی (این ظاهرا مهم‌ترین دست آورد اتحادیه اروپا در سایه یوروی واحد) را بر دوش سوژه‌های فردی انداخته است. اگر در «جدایی نادر از سیمین» قوام بخش اقتدار نادر یعنی پدرش به آلزایمر و از دست دادن حافظه و زبانش مبتلاست، در فیلم گذشته نیز مادر به عنوان یکی از پایه‌های اساسی خانواده تک‌هسته‌یی جامعه مدرن به کما رفته و در چشمان مرگ می‌نگرد. حتی پس از برملا شدن ماجرا و روشن شدن علت خودکشی سلین که افسردگی توامان با حسادت به نعیما کارگر عرب است، به ویژه هنگامی که خود را به جای نعیما از مغازه اخراج شده می‌بیند (به دلیل لک شدن لباس مشتری)، واکنش سمیر نیز دنبال کردن منافع فردی در قالب جعلی «وجدان» است. او به تصور آنکه دیگر سلین به او احساسی ندارد، خود را مجاب به رابطه با ماری می‌بیند و حال آگاهی تازه از حسادت زنانه همسرش، او را به برساخته شدن سوژه مردانه‌اش به میانجی وجدان برمی‌گرداند. این تزکیه اومانیستی در سایه قانونی صورت می‌پذیرد که اگر چه در دادگاه آغازین فیلم عنوان فامیلی قبلی ماری و خانه او را به او بازمی‌گرداند اما در جایی دیگر منجر به تنگناهایی می‌شود که خودکشی سلین و هراس نعیما از اخراج به دلیل شهروند درجه سه بودن از عوارض جانبی آن است. این مساله به خوبی نشان می‌دهد که مشارکت آزاد در نظم نوین جامعه چند ملیتی معاصر همواره با درجاتی از توحش اخلاقی، تحجر ذهنی و فلاکت جسمانی عجین بوده است.

رئالیسم حقیقی در انطباق کامل شور فردی با ستیزهای اجتماعی است.

گئورک لوکاچ

۵- سیاست بازنمایی در سینمای فرهادی به بحران بازنمایی منجر می‌شود. سوژه‌ها در فیلم «گذشته» به راحتی وضعیت خود را نمی‌پذیرند و از ادغام کامل‌شان در نظم موجود پرهیز دارند. فواد فرزند سمیر پرخاشگر و مخالف‌خوان است. او برخلاف معصومیت ترمه «جدایی نادر از سیمین» در انتخاب گریان میان نادر (ماندن) و سیمین (مهاجرت) اسیر نیست. هنگامی که فواد در اتاق زندانی می‌شود، محکم به در می‌کوبد و می‌خواهد به خانه‌اش بازگردد. حتی اقتدار پدر را نمی‌پذیرد و از مترو پیاده نمی‌شود و در صحنه دیگر خیره در چشمان پدر و با جبر او از احمد عذرخواهی می‌کند.

فیلم «گذشته» از کلیشه‌های غربت و مهاجرت مبراست. هم سمیر و هم احمد ردپایی در گذشته و گامی در وضعیت تعلیق‌زای اکنون‌شان دارند. این سویه تاریخی آدمیان دیگر صرفا با سنت‌ها و نشانه‌های فرهنگی خاص نمایندگی نمی‌شود. (بلال کباب کردن، قورمه سبزی درست کردن احمد و دیدار دوست ایرانی‌اش شهریار و یادآوری مینی‌بوس‌های تجریش) و این مساله نشان می‌دهد که در فرآیند هویت‌پذیری در جامعه پست مدرن ما دیگر صرفا از طریق سنت‌هایمان به جهان وصل نیستیم، بلکه عوالم حسی‌مان، خاطرات و گذشته تلنبارمان شوربختی‌ها و رستگاری‌هایمان سریع‌تر در هم می‌شکند و از بین می‌رود.

تنها و همواره تنها هنگامی که خلأ در میان‌مان ایستاده بود، تمامی راه را به سوی یکدیگر پیمودیم.

پل سلان

۶- عکس دونفره احمد و ماری... چندین سال قبل... در اینجا «گذشته» هم در هیات عنوان فیلم و نیز به مثابه تصویری است که ظهور می‌کند. نگاه به پس و تداوم حسرت‌وار امیدهای گذشته با غافلگیری از جانب امور پیش روست که باعث ادراک دوباره احمد و ماری از رخدادها می‌شود. فیلم در نهایت تصویرگر قرارگرفتن مخاطره‌آمیز سوژه‌ها در گذرگاه گذشته و اکنون‌شان است. درک این فرآیند البته برعهده منتقد است. همان‌گونه که والتر بنیامین از تورگو نقل می‌کند: «سیاست همواره نیازمند آن است که به تعبیری زمان حال را پیش‌بینی کند». احمد «گذشته» ماری است و حضور ناخواسته‌اش منجر به رهایی لحظه «اکنون» می‌شود. آنان نه با حفظ نوستالژیک گذشته‌شان با یکدیگر بلکه با تداوم آن و بحرانی کردنش در لحظه اکنون می‌توانند رهایی واقعی را تجربه کنند. ماری نمی‌خواهد، بداند که چرا احمد بعد از چهار سال برنگشته است. این ضدیت با نوستالژی، هوشمندانه است؛ و به لحاظ اجرای ساختاری فیلم نیز احمد ساده و آرام می‌آید و در نهایت نیز ساکت و بی‌سروصدا به تهران بازمی‌گردد در حالی که ماری از پشت پنجره او را نظاره می‌کند... در سکوتی غیرقابل تفسیر. تداوم ظاهرا بی‌فایده و فاقد منفعت شخصی احمد در پیگیری خواسته ماری برای حل مشکلات لوسی با وضعیت جدید خانواده‌اش، زاییده ملالی است که امیدهای بی‌رحم اندوهگینش ساخته‌اند. احمد انسانی بی‌سکنی است. او بی‌فایده به آخرین وداع دستمال‌ها باور دارد؛ گویی بازآفرینی زمان از دست رفته‌اش با ماری به بهای ترک غرورآمیز فرانسه ممکن نیست. تصویر‌های او از گذشته علاوه بر پیگیری اخلاقی‌اش در رابطه با سرنوشت لوسی و ماری، در اکنون او باز شناخته می‌شود. تنها بار انفجاری زمان اکنون است که او را به گذشته‌اش پیوند می‌زند. وگرنه چه در پاریس و چه در تهران او نیز باید به روزمرّگی کسالت‌بارش بازگردد.

و اما مساله نه بازگشت به گذشته که نجات امیدهای گذشته است.

تئودور آدورنو

۷- عطرها یادآور لحظه‌های سعادت‌بار سپری شده‌اند. حس تداعی‌گر و خیال‌گون بویایی به جریان سیال خاطرات و زخم‌های دفن شده بدل می‌شوند. زمان سپری شده سمیر با سلین دیگر در هیات استشمام عطری بازمانده از زندگی زناشویی‌شان بازآفرینی نمی‌شود. هرچند که عطرها علاوه بر تداعی حضور خاطره یار و دیار در شعرای رمانتیک سویه وقیحی نیز دارند؛ پوشاندن انواع ریاکاری‌ها و محو کردن بوی مشمئز‌کننده فردیت و تن‌آسایی که کارکردهایش از زمان لویی چهاردهم (نخستین کسی که عطر بر بدن زد) تاکنون تغییر نکرده است. گویی بدن لویی چهاردهم دست آخر و تنها با جدا شدن از حامل «روح» در انقلاب می‌توانست از این فردانیت نجات یابد. به همین دلیل است که فشرده شدن انگشتان سلین به کما رفته در دستان سمیر برخلاف پایان‌های سریال‌های صدا و سیما و شبکه‌های ماهواره‌یی سانتی‌مانتال نیست، بلکه امید به رستگاری و پاک کردن گناه خودکشی است... شاید سلین را امیدی از گذشته‌اش به درون ‌آید و از میان سکون متشنج عضلاتش بگذرد... هرچند قلبش برای همیشه از ماندن و ادامه دادن بازایستد...

امین حامی‌خواه