فلسفه, تئاتر, محاکات و اخلاق

ارتباط تئاتر و فلسفه به ابتدایی ترین خاستگاه های این دو پدیده باز می گردد و این ارتباط پرفراز و نشیب تا به امروز ادامه داشته است

ارتباط تئاتر و فلسفه به ابتدایی ترین خاستگاه های این دو پدیده باز می گردد و این ارتباط پرفراز و نشیب تا به امروز ادامه داشته است. مروری بر این رابطه چه از نظر تاریخی و چه به لحاظ مفهومی آن طور که در مقاله پیش رو رخ داده است هم سبب بازاندیشی درباره عناصر هنر تئاتر می شود و هم تحولات مختلف آن را در سطح ایده هایی کلی اما دقیق‎تر نمایان می گرداند.

***

فلسفه فعالیتی است که می خواهد ما را به مکانی برساند که در آن حد و مرزها برقرار شده اند تا بلکه ما «ببینیم» امور چگونه پدید آمده اند. تئاتر ذهن نیز همانند صحنه تئاتر، مکانی برای تماشا کردن است و این وظیفه فلسفه است تا آنچه را که به طور معمول در رابطه ادراکی ما با امور، گنگ یا پنهان می ماند زیر نور آورد و به ما نشان دهد. پس هم تئاتر و هم فلسفه در ابتدا به عنوان فعالیت هایی ظاهر شدند که ما را از سطوح تجربی فراتر می برند تا در جستجوی حقیقت به مثابه یک فرآیند نمایان سازی درگیرمان کنند.

آلدو تاسی

حکایت بسیار جالبی درباره یک تراژدی نویس جوان یونانی وجود دارد که به رغم سن و سال کم خود توانسته بود به موفقیت های چشمگیری از جمله رسیدن به برترین مقام در دنیای تئاتر یونان باستان یعنی رهبری همخوان ها دست پیدا کند. اما این برایش کافی نبود و می خواست با دریافت جایزه سالانه بهترین نمایشنامه نام خود را بیش از پیش سر زبان ها بیندازد. او وقت زیادی را صرف نوشتن نمایشنامه اش کرد، اما درست روزی که می خواست آن را به شورای جشنواره دیونیسوس تحویل دهد یک اتفاق غیرمنتظره مسیر زندگی اش را عوض کرد. در راه او به گروهی از جوانان آتنی برخورد که به سخنان فردی ژولیده با دماغی پخ گوش می دادند. او هم ایستاد تا اندکی به سخنان آن مرد ژولیده گوش دهد. حرف های کنایه آمیز و بذله گویانه او همچون تیغی بران به نظر می رسیدند. چیزی نگذشت که جوانک تصمیم گرفت شاگرد این استاد عجیب و دانا شود و برای شروع بهتر دید که نمایشنامه اش را در آتش بیندازد و از بین ببرد. نام این جوان با استعداد که فیلسوف شدن را به تراژدی نویس ماندن ترجیح داد افلاطون بود و استاد ژولیده او هم کسی نبود به جز سقراط. البته افلاطون در ادامه نیز برای نگارش متون فلسفی خود به استفاده از فرم دراماتیک و دیالوگ ادامه داد و چنان که به‎تازگی توسط نظریه پردازانی مانند مارتین پوکنر مطرح شده، او طلایه دار «درام اندیشه ورز» بوده است.

این روایت از زندگی افلاطون تا حد زیادی می تواند روشن گر رابطه توامان پیوسته و گسسته تئاتر و فلسفه باشد. تا آنجایی که می دانیم تئاتر و فلسفه هر دو یک زمان و یک مکان واحد، یعنی حدود قرن ششم پیش از میلاد در یونان ظاهر شده اند. هر دو واژه هایی یونانی هستند: تئاتر به معنی «محل تماشا» و فلسفه به معنی «عشق به حکمت». از سوی دیگر چنان که مارک فورتیه در کتاب سودمند خود با عنوان مقدمه ای بر تئوری/تئاتر می گوید تئاتر و تئوری دارای ریشه ای مشترک در فعل theoreo هستند که به گستره ای از معانی مربوط به «دیدن» مرتبط می شود. تام استرن در مقدمه کتاب خود با عنوان فلسفه و تئاتر: یک دیباچه، با اشاره به مورد سقراط مثال خوبی را از گستره وسیع رابطه تئاتر و فلسفه از «بسیار موافق» تا «بسیار مخالف» ارائه می کند. تا آنجا که می دانیم نخستین بار آریستوفان، کمدی نویس مشهور یونان باستان بود که در زمان حیات سقراط، نام او را بر روی کاغذ ثبت کرد. در نمایشنامه ابرها سقراط به عنوان حکیمی بنیادگرا که جوانان آتنی را به رد سنت ها دعوت می کند، با انجام اعمالی استهزاآمیز همچون اندازه گرفتن پاهای یک کک به ریشخند گرفته می شود. هرچند براساس برخی از منابع خود سقراط هم در زمان حیات مخاطب آثار آریستوفان بوده و احتمالا به این شوخی های او می خندیده و حتی یک منبع مدعی شده که سقراط در نوشتن کمدی های آریستوفان با او همکاری داشته است. اما سقراط سرآخر دقیقا به جرم همین چیزهایی که در نمایشنامه آریستوفان مطرح شده بود، یعنی گمراه ساختن جوانان و بی اعتقادی به خدایان شهر به سرکشیدن شوکران محکوم شد.

پس از اعدام سقراط، افلاطون خطابه ای با عنوان آپولوژی نوشت و در آن بر شایعات و تعصبات غلطی انگشت گذاشت که به محکومیت ناعادلانه علیه سقراط انجامیدند. به باور بسیاری اظهارات عنوان شده در آپولوژی مستقیما به تصویر ارائه شده از سقراط در ابرهای آریستوفان اشاره دارند. پس از آن افلاطون در ضیافت (سمپوزیوم) نیز سقراط و آریستوفان را با هم رو در رو می کند و در آنجا سقراط در اندیشه و نوش خواری از حریفش پیشی می گیرد. در جمهوری نیز افلاطون با استفاده از کاراکتر سقراط به عنوان سخنگوی خود به انتقاد از تئاتر معاصر یونان می پردازد، البته باید توجه داشت که در اینجا نیز افلاطون شیوه دراماتیک و دیالوگ نویسی به شیوه موسوم به «دیالوگ سقراطی» را برای بیان حرف هایش مورد استفاده قرار می دهد. بسیاری رساله پوئتیک ارسطو را پاسخ او به استادش افلاطون در دفاع از تئاتر تلقی می کنند. پوئتیک تاثیرگذارترین رساله نظری درباره تئاتر است که در طول اعصار مختلف برای تفسیر و توسعه درام و تئاتر مورد استفاده قرار گرفته است.

در ادامه تاریخ فلسفه نیز کم نبوده اند فیلسوفانی که درباره تئاتر نوشته اند؛ افرادی مانند: هیوم، هگل و نیچه. از سوی دیگر فیلسوفانی هم بوده اند که خود نیز دستی بر آتش نگارش درام داشته اند و نمایشنامه نویسانی طراز اول به شمار می روند؛ افرادی مانند سنکا، ماکیاولی، دیدرو، روسو، لسینگ، شیلر و سارتر که دست کم چهار تن از آنان به دسته نخست نیز تعلق دارند.

اما به راستی چه عاملی است که از میان تمام هنرها «تئاتر» را به خویشاوندی نزدیک برای فلسفه بدل می سازد؟ شاید پاسخ این سوال را بتوان در اظهارات آرتور دانتو در کتاب ارتباطات با جهان: مفاهیم اساسی فلسفه یافت. دانتو در کتاب خود اظهار می کند که فلسفه تنها دو بار در تاریخ تمدن بشر ظاهر شده ، یک بار در یونان و یک بار در هند. دانتو چنین فرض می کند که هر دو بار ظهور فلسفه به این دلیل بوده که «ایجاد تمایز میان ظاهر و واقعیت ضروری به نظر می رسیده است». نکته جالب توجه این است که در هر دوی این تمدن ها به طور همزمان همین منطق به پیدایش تئاتر نیز منجر شده است. تئاتر نیز همانند فلسفه بر حقیقتی نور می تاباند که توسط ظواهر مغشوش شده است. وانگهی تئاتر نیز همانند فلسفه با به نمایش گذاشتن و تحلیل کنش های انسان و روابط او از حقیقت پرده برداری می کند. آن طور که کرسنر و سالتز در مقدمه کتاب فلسفه اجرا می گویند پیوندی که تئاتر و فلسفه را به هم مربوط می کند کنش «دیدن» است. به گفته کرسنر و سالتز: «مشاهده رویدادها، کنش ها، واکنش ها، اشارات و رفتارها در کنار شنیدن صداها، اصوات، الحان ، ضرباهنگ ها ما را به درک واقعیت هایی یاری می کنند که در زیر ظواهر سطحی قرار دارند».

در اینجا یکی از مسائلی که باید روشن شود این است که منظورمان از تئاتر چیست. سقراط و افلاطون آغازگر فلسفه ای بودند که چیستی امور را مورد سوال قرار می دهد و تا جای ممکن به کلیت امور می پردازد به جای آن که خود را به جزئیات خاص مشغول کند. بنابراین یک سوال فلسفی درباره چیستی تئاتر نیز در پی رسیدن به یک طبقه بندی فراگیر و همه جانبه درخصوص این فعالیت انسانی خواهد بود. در این نوشتار پس از بررسی فلسفی تعاریف تئاتر به دو مساله محاکات و اخلاق خواهیم پرداخت که از ابتدای رابطه پر فراز و نشیب این دو رشته، توسط فیلسوفان مورد بحث و بررسی قرار گرفته اند.

چیستی تئاتر

پیتر بروک کارگردان نام دار انگلیسی در کتاب خود با عنوان فضای خالی می گوید: «می توانم هر فضای خالی را بردارم و آن را یک صحنه تهی بنامم. فردی در این فضای خالی قدم می زند درحالی که فردی دیگر او را تماشا می کند، این تمام آن چیزی است که برای انجام گرفتن کنش تئاتر بدان نیاز است.» شاید این تعریف بتواند ما را در یافتن پاسخی برای چیستی آن چه که به طور متعارف تئاتر می دانیم کمک کند. براساس این تعریف تئاتر از سه عنصر مکان (فضای خالی)، فردی که قدم می زند (اجراگر) و فردی که تماشا می کند (تماشاگر) برخوردار است. بنا به قاعده می دانیم که هر یک از این سه عنصر باید به نحوی قراردادی تعریف شده باشند. واضح است که تماشای عبور یک فرد از خیابان نمی تواند تئاتر قلمداد شود و حتا با قبول آن که عنصر مکانی تئاتر می تواند به هر مکانی حتا خیابان انتقال یابد اما نمی توان رابطه آگاهانه اجراگر و تماشاگر را نادیده گرفت یعنی همان چیزی که یرژی گروتفسکی، کارگردان لهستانی آن را یک «وحدت ادراکی بی واسطه و زنده» می خواند. اما آیا می توان گفت که هر رخدادی که شامل عناصر تعریف بروک باشد یک تئاتر است؟ شکی نیست که رخدادهای فراوانی از مسابقات ورزشی و جشن های ازدواج گرفته تا مناظرات و سخنرانی های سیاسی و حتا مراسم های اعدام در ملاء عام همگی از هر سه عنصر موجود در تعریف فوق برخوردارند. در سال های اخیر این فعالیت ها در کنار رویدادهای نمایشی به معنای هنری که ما آن ها را تئاتر می خوانیم، به عنوان زیرمجموعه ای از حوزه گسترده «مطالعات اجرا» مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته اند. از سوی دیگر افرادی هم مانند پال وودراف هستند که طبقه بندی گسترده تری را از تئاتر ارائه می دهند. وودراف در کتاب خود با عنوان ضرورت تئاتر از انواع مختلف تئاتر سخن می گوید و آن را به پنج دسته تئاتر تقلیدی، تئاتر روزمره، تئاتر افراطی، تئاتر حضور و تئاتر هنری تقسیم می کند. تعریف جامع وودراف از تئاتر خلاف شیوه نظریه پردازان مطالعات اجرا تمام فعالیت های اجرایی بشر را در حوزه تئاتر طبقه بندی می کند. اما آن چه که در اینجا مد نظر ما است، همان چیزی است که او تئاتر هنری نامیده و منظورش از آن هر شکلی از تئاتر است که در چارچوب هنرهای زیبا بر صحنه می رود و شامل کنش همزمان بازی و تماشا توسط اجراگران و تماشاگرانی می شود که در فضایی مشترک گرد هم آمده اند.

یکی از مفاهیم فلسفی که در تعاریف تئاتر مورد بحث قرار می گیرد «محاکات» (mimesis) است. به عنوان مثال می توان این مفهوم را در تعریف اریک بنتلی نظریه پرداز مشهور از تئاتر یافت که می گوید: «در تئاتر «الف» ادای «ب» را در می آورد، در حالی که «ج» شاهد است». براساس این تعریف تقلید یا ادای کسی را درآوردن می تواند به عنوان یکی از عناصر کلیدی در تعریف تئاتر به شمار رود. طبق نظر افلاطون نیز تئاتر با تقلید بدون روایت قابل تشخیص است. یک نفر می تواند شرح دهد که رومئو و ژولیت چه گفته اند و چه کرده اند. همچنین می تواند بخشی از رویدادهایی که بین آن دو صورت گرفته را شرح دهد و برخی از گفته های آن دو را نیز در حالی که ادایشان را در می آورد نقل کند. یا می تواند به طور کلی شرح و توضیحات را کنار بگذارد و یک سره وانمود کند که رومئو است و در حالی که نفری دیگر وانمود می کند ژولیت است، با یکدیگر صحبت کنند. تئاتر از نظر افلاطون همین مورد آخر است که روایت و نقل کردن را به نفع تقلید یک سره کنار می گذارد.

محاکات در تئاتر

چنان که تام استرن اشاره می کند، محاکات یکی از معدود مفاهیم وابسته به تئاتر است که افلاطون و ارسطو بر سر آن با هم توافق دارند. هم افلاطون و هم ارسطو بر این باور هستند که هر جا تئاتری باشد، محاکاتی هم در کار است. هرچند این استاد و شاگرد بر سر چیستی محاکات هم با هم توافق نظر ندارند.

افلاطون در جمهوری بارها به تئاتر اشاره می کند که اغلب این اشارات منفی هستند. او در مکالمه ای میان سقراط و جوانان آتنی در حمایت از سانسور آثار شعرا به بررسی انواع گونه های شعر می پردازد. براساس طبقه بندی افلاطون برخی از گونه های شعر شامل روایت می شوند، برخی دیگر شامل روایت و محاکات و برخی دیگر صرفا شامل محاکات می شوند. منظور افلاطون از روایت تقریبا توصیفی غیرمستقیم از داستان در قالب سوم شخص است و منظور از روایت و محاکات شیوه ای است که راپسودها یا نقالان اشعار حماسی هومر به اجرای این آثار می پرداختند. چنان که افلاطون در جمهوری می گوید راپسودهای هومر، همان طور که در نقالی ایرانی هم مرسوم است، افزون بر روایت یک ماجرا گاهی اوقات خود در نقش شخصیت ها ظاهر می شده اند و ادای آن ها را در می آورده اند. اما شعر دراماتیک یک سره محاکاتی است و به همین خاطر بیش از باقی انواع شعر مورد انتقاد افلاطون قرار می گیرد. افلاطون در توضیح آن چه که بعدا به عنوان نظریه صُوَر (فرم های) او مطرح شد، مثالی را مطرح می کند:

سقراط: سه نوع تخت داریم. اول تخت ایده آل [یا همان فرم]. که تصور می کنم باید بگوییم سازنده این تخت خدا است. یا این که نظر دیگری داری؟

گلائوکن: نه، گمان نمی کنم.

سقراط: تختی هم هست که به دست نجار ساخته شده. [...] و تختی که کار دست نقاش است، این طور نیست؟

گلائوکن: فرض کنیم که چنین است.

سقراط: پس نقاش، نجار و خدا سه سازنده اند که سه نوع تخت را ساخته اند.

سقراط در ادامه می گوید تقلیدکننده تختی می سازد که دو گام با ایده اصلی- فرم- فاصله دارد. پس وقتی در شعر نیز مانند نقاشی نسخه برداری صورت می گیرد، این تقلید از واقعیت دو گام فاصله دارد. با این مقدمه افلاطون اتهامات خود علیه شعر تقلیدی و درکل هنر تقلیدی را مطرح می کند. اتهام اول افلاطون به هنر تقلیدی بیشتر جنبه متافیزیکی دارد و آن این که محاکات هرگز نمی تواند به خوبی چیز واقعی باشد؛ هیچ تختی به کمال فرم ایده آل تخت نمی رسد و هیچ نقاشی ای از تخت به کاملی یک تخت واقعی نیست. اتهام دوم افلاطون، جهل شاعران است. شاعران و نقاشان نیازی به دانستن درباره چیزهایی که مورد تقلید قرار می دهند ندارند و صرفا همین کافی است که درباره ظواهر صوری آن ها بدانند. هرچند این ایراد به خودی خود چندان خطرناک نبود اگر ایراد سوم مطرح یعنی ساده لوحی بیننده وجود نداشت. اغلب اوقات مخاطبان به سادگی و بدون هیچ بدبینی پذیرای تقلیدهای کذب و غیرواقعی شاعران می شوند. پس این خطر می رود که مخاطبان یک شعر دراماتیک با ساده لوحی تمام آن چه را شاعران ندانسته به عنوان حقیقت عرضه کرده اند، به عنوان حقیقت مطلق بپذیراند و این به باور افلاطون بسیار خطرناک است. البته باید در نظر داشته باشیم که خود افلاطون هم برای بیان همین ایده ها از عناصر درام مانند دیالوگ و کاراکترهای داستانی بهره گرفته و در همین کتاب جمهوری او بارها به بیان داستان هایی می پردازد که هرگز در دنیای واقعی رخ نداده اند.

برخی از منتقدان رساله پوئتیک را پاسخ مستقیم ارسطو به ایرادات مطرح شده توسط افلاطون در جمهوری قلمداد کرده اند. اگرچه موضوعات زیادی در پوئتیک مطرح می شود که می توان آن ها را در پاسخ به جمهوری قلمداد کرد، اما بخش عمده ای از اظهارات ارسطو مستقل از مسائل مطرح شده در جمهوری است. تعریف مشهور ارسطو از تراژدی که در این رساله مطرح می شود نیز مفهوم تقلید را در خود دارد:

تراژدی تقلید از کنشی است ستودنی، کامل و باعظمت؛ کلام در هر بخش جداگانه آن دلنشین و مطبوع شده؛ به واسطه [بازی] بازیگران اجرا می شود و نه روایت؛ و به مدد شفقت و ترس، کاتارسیس [تذهیب/تطهیر] چنین عواطفی را موجب می شود.

در پوئتیک ارسطو ادعا می کند که تراژدی تمایل به «بیان کلیات» دارد، یعنی چیز هایی را عرضه می کند که اتفاق می افتد. با قرار دادن کلیات در مرکز توجهات تراژدی، ارسطو به رد این ایده افلاطون می پردازد که آنچه در تئاتر اهمیت دارد، «واقع نمایی» صرف است. او با طرح دو موضوع حائز اهمیت به این مهم دست می یابد: اول این که تقلید تئاتری حق دارد و می تواند از امور مختلف چشم پوشی کند و دوم این که تئاتر به طرق مختلف مجاز است که خلاف واقع باشد. ارسطو در پوئتیک می گوید که یک درام نویس باید نسبت به آنچه که روی صحنه رخ می دهد سخت گیر باشد. ارسطو آشکارا از مهارتی سخن می گوید که به نظر می رسد افلاطون بدان آگاه نیست: درام نویسان باید انتخاب کنند که چه قسمت هایی از یک داستان روی صحنه تقلید می شوند، زیرا آن ها نمی توانند همه چیز را تقلید کنند. از سوی دیگر ارسطو، در تضاد با افلاطون، تئاتر را مجاز به تقلید دروغین می داند:

شاعر درست همانند نقاش یا هرکس دیگری که تصاویر دیداری می آفریند، دست به تقلید می زند و موضوع تقلید او در تمامی موارد باید یکی از این سه چیز باشد: یا آن نوع چیزهایی که واقعی بوده یا هستند؛ یا آن نوع چیزهایی که گفته یا تصور می شود واقعی هستند؛ یا آن نوع چیزهایی که باید واقعی باشند.

ارسطو به درستی اظهار می کند که درام نویسان صرفا در پی بازآفرینی عین به عین ظواهر رخدادهای روزانه نیستند و در آفرینش آثار خود که تقلیدهایی از کنش ها هستند بخش هایی از داستان را حذف می کنند، بخش های زیادی را از خود می سازند و گاهی دست به تقلید دروغین می زنند، زیرا بدین وسیله ارزش هنری کار خود را افزایش می دهند. پس چنان که دیدیم افلاطون تقلید تئاتری را نسخه برداری موبه مو از ظاهر زندگی می داند و دقیقا به همین خاطر تئاتر را سرزنش می کند، اما در نظر ارسطو تقلید حذف جزئیات و حتی برداشت ناصحیح از امور را نیز به خاطر اثرگذاری شاعرانه شامل می شود.

تئاتر و مساله اخلاق

سوای زیر سوال بودن همیشگی اخلاقیات کسانی که به تئاتر مشغولند به خصوص بازیگران (به دلایلی مانند فریبکاری و بدل بودن یا وحشت تبدیل‏شدن بازیگر به آنچه که وانمود می کند)، این مساله که تئاتر چه نقش سازنده یا مخربی در اجتماع دارد، همواره در تاریخ این هنر مطرح بوده است. در مشاجره مشهوری که در قرن هجدهم بین دو تن از چهره های شاخص عصر روشنگری صورت گرفت، مساله آموزندگی اخلاقی تئاتر بیش از هر زمان دیگری مورد بحث واقع شد. دالامبر ریاضی دان و فیلسوف فرانسوی در یکی از مقالاتی که برای دایره المعارف نوشته بود پیشنهاد کرده بود که تاسیس یک تئاتر در شهر ژنو می تواند به رشد اخلاقی این شهر کمک کند:

به این ترتیب ژنو صاحب تئاتر و اخلاقیات می شود و از مزایای هر دو بهره می برد: اجراهای نمایشی به سلیقه شهروندان شکل خواهند داد و به آن ها حسن درایت و ظرافت طبعی خواهند بخشید که تحصیل آن بدون کمک اجراهای نمایشی بسیار دشوار خواهد بود.

او همچنین مدعی شده بود که تئاتر افزون بر ایجاد «لذت مناسب» یک مدرسه اخلاق و فضیلت است و به سرمشق های اخلاقی فعلیت می بخشد. طرفه آن که این پیشنهاد دالامبر، موضع تند ژان ژاک روسو فیلسوف درام نویس و یکی از دیگر نویسندگان دایره المعارف را به همراه داشت:

تئاتر و اخلاقیات! واقعا که دیدنی خواهد بود، گویا برای نخستین بار قرار است چنین اتفاقی بیفتد.

روسو برای رد مفید بودن تئاتر ادعا می کند هر گونه سرگرمی بی فایده ای مضر است. به زعم او یک فرد برای تئاتر رفتن لزوما باید قید انجام فعالیتی دیگر را بزند که به ادعای او طبیعی تر و ناگزیر صحیح تر از تماشای تئاتر است. روسو تنها لذت هایی را درست می داند که به کارها، روابط و نیازهای «طبیعی» انسان مربوط می شوند. هرچند این استدلال او چندان قاطع نیست و با دو ادعا زیر سوال می رود. اول این که می توان مدعی شد که تئاتر نیز امری کاملا طبیعی است. تئاتر به گردهم آمدن انسان ها و برانگیخته شدن عواطف آن ها می انجامد. از سوی دیگر عنصر محاکاتی تئاتر هم همان طور که ارسطو در پوئتیک طرح می کند کاملا طبیعی است. از طرفی می توان این سوال را مطرح کرد که اصلا چرا طبیعت قابلیت سنجش مفید یا مضر بودن را دارد؟ تا جایی که می دانیم بسیاری از مفاهیم همانند «دموکراسی» یا چیزهای دیگری مانند «دانشگاه» نیز طبیعی نیستند و شکی در مفید بودنشان نمی توان داشت.

واضح است که دالامبر تنها مدعی آموزنده بودن تئاتر به لحاظ اخلاقی نیست و درام نویسانی همچون شیلر، راسین و ولتر هم چنین ادعایی را مطرح کرده اند. شیلر در خطابه خود با عنوان «درباب تئاتر به مثابه یک نهاد اخلاقی» ادعا می کند که مشاهده مستقیم خیر و شر که به واسطه تئاتر برای مخاطبانش فراهم می آید به آنان جایگزینی برای یک اخلاق نظری و تجویزی می بخشد. هرچند همان طور که استرن در کتاب خود اظهار می کند این ادعا با دو ایراد اساسی روبه رو است. اول آن که ما در مقام مخاطبان نمایش چگونه می توانیم مطمئن باشیم که پیام اخلاقی آن را تشخیص داده ایم و دوم آن که تشخیص این پیام اصلا چه فایده ای می تواند برای ما داشته باشد؟ ضمن اینکه افرادی همچون روسو معتقد هستند که ما با خرج کردن احساسات خود در تئاتر، انسان های نگون بختی را که در واقعیت شایسته همدردی و شفقت ما هستند از آن ها محروم می کنیم.

ویژگی اخلاقی دیگری که مدافعان تئاتر مطرح می کنند این است که تئاتر می تواند به پرورش احساسات تماشاگر کمک کند به نحوی که او بتواند در زندگی روزمره در مواجهه با خیر و شر موضع درست تری را اتخاذ کند. در سال های اخیر نیز این دیدگاه موافقانی پیدا کرده است. به عنوان مثال کورا دایموند فیلسوف آمریکایی در موافقت با این نظر می نویسد: «شعر به پرورش ظرفیت هایی در قلب کمک می کند که با عمیق کردن حیات احساسی و شناختمان از آن، اساس حیات اخلاقی هستند». اما آیا واقعا واکنش های احساسی ما به نمایش ها همان واکنش های احساسی هستند که در زندگی روزمره از خود بروز می دهیم؟ پلوتارک مورخ یونانی روایتی از اسکندر حاکم مستبد و قسی القلب فرای نقل می کند که در آن او به خاطر دیده نشدن اشک هایش توسط زیردستان تئاتر را ترک می کند. پلوتارک می نویسد: «او نگران این بود که رعایایش ببینند مردی که هرگز به کسی رحم نکرده بر مصائب هکابه و آندروماک می گرید». پس نمی توان این ویژگی تئاتر را عمومیت بخشید زیرا تئاتر می تواند به بروز احساساتی در ما منجر شود که در زندگی روزمره از خود نشان نمی دهیم. به طور کلی حتا با پذیرفتن آن که تئاتر قابلیت برانگیختن احساسات ما را دارد، نمی توان تاثیر آن را پایدار یا لزوما اخلاقی دانست و همچنین نمی توان مدعی شد که تمام نمایش ها می توانند چنین تاثیری داشته باشند.

یکی دیگر از ادعاهایی که شیلر در دفاع از تئاتر مطرح می کند این است که: «در آینه ترسناک [تئاتر]، بدی ها همان قدر زشت و کریه نمایش داده می شوند که خوبی ها دوست داشتنی و محبوب». اما شکی نیست که این مساله هم در مورد تمام نمایش ها صادق نیست و آنچه که «عدالت شاعرانه» گفته می شود، یعنی این که حق به حق دار می رسد، همیشگی نیست. ضمن آن که چنین آثاری اغلب از کیفیت پایینی برخوردار هستند و فاقد اثرگذاری بر مخاطبان هستند، زیرا همان طور که فردریش هبل به درستی عنوان می کند: «در یک نمایشنامه خوب همگی محق هستند». به عبارت دیگر اگر حق با یک طرف ماجرا باشد و طرف دیگر در خطا باشد آن گاه ما با یک نمایش نامه بد طرف هستیم. همچنین این موضوع نیز وجود دارد که در بسیاری از نمایشنامه ها اصلا مساله خیر و شر مطرح نیست و رویدادها توسط کاراکترهایی پیش برده می شوند که همگی دارای درجات یکسانی از نیکی و بدی هستند.

از همین بحث های مختصر مطرح شده در دفاع از جنبه اخلاقی تئاتر و رد آن می توان به این مساله پی برد که به رغم تمام بحث های پرشور و داغی که در دوره های زمانی مختلف در این خصوص صورت گرفته، نمی توان به یک نتیجه مشخص در خصوص بعد اخلاقی تئاتر دست یافت. به طور کلی با نگاه به تاریخ تئاتر می توان گفت تئاتر در مفهوم کلی خود نه موجب تباهی بوده و نه بهبود قابل ذکری را رقم زده است. حتا در جایی که پیام اخلاقی یک نمایش روشن است (چیزی که بی شک موجب پایین آمدن کیفیت اثر نمایشی می شود) نیز این مسائل همچنان مطرح هستند که آیا مخاطب این پیام را خواهد پذیرفت یا حتا در صورت پذیرفتن آیا تغییر خاصی در او ایجاد خواهد شد؟ این ها از جمله پرسش های فلسفی ای هستند که می توانند در مواجهه تماشاگر با پدیده تئاتر مطرح شوند.

نتیجه

چنان که اشاره شد فلسفه و تئاتر از ابتدای پیدایش خود رابطه تنگاتنگی با هم داشته اند. از همان زمان خاستگاه برخی از مسائل فلسفی مطرح شده توسط فیلسوفان همانند لذت تراژیک یا کاتارسیس که بعدها راه به سایر مطالعه هنرها یافتند نیز تئاتر بوده است. در تعاریف ارائه شده از تئاتر توسط نظریه پردازان تئاتر هم دیدیم که می توان مفاهیم فلسفی محاکات و صور مثلی را ردیابی کرد. از سویی تعداد فیلسوفانی که طی دوران درباره تئاتر نوشته اند نیز کم نبوده و حتی بسیاری از آن ها نیز خود نمایشنامه نویسی را تجربه کرده اند. از سوی دیگر بسیاری از دغدغه های همیشگی فلاسفه همانند حقیقت، اخلاق (که به اختصار در این نوشتار مورد بررسی قرار گرفت)، واقعیت و بازنمایی، کنش و پیامد های آن در متون تئاتری متنوعی مورد بررسی قرار گرفته است. اگرچه پیش از این نسبت به سایر شاخه های هنری مطالعات فلسفی چندانی در خصوص تئاتر صورت نگرفته بود اما در سال های اخیر شاهد گرایشی جدیدی برای مطالعه رابطه میان فلسفه و تئاتر بوده ایم. در سال های اخیر چند کتاب مفید در این زمینه به رشته تحریر درآمده و با توسعه مطالعات بینا رشته ای در حوزه اجرا و تئاتر انتظار می رود که در آینده شاهد رونق هرچه بیشتر مطالعات فلسفی تئاتر باشیم.

علی منصوری

1- Brook, P. (2008) The Empty Space, London: Penguin. // 2- Krasner, David. (2009) Staging Philosophy, Michigan: Michigan University Press. // 3- Puchner, Martin. (2010) The Drama of Ideas, Oxford: Oxford University Press. // 4- Stern, Tom. (2013) Philosophy and Theatre: an Introduction, London: Routledge.

5. وودراف، پال (1394): ضرورت تئاتر: هنر تماشا کردن و تماشایی بودن، بهزاد قادری (مترجم) تهران: مینوی خرد.