صدای سکوت

درباره فراز و فرودهای بازیگری

شاید این سؤال همیشه در ذهن ما هست؛ بازیگری در فرآیند تئاتر تجربی چه فراز و فرودهایی را طی کرده است. تا چه حدی توانسته خود را همچون عنصری برجسته بنمایاند و قلمرو صحنه را در نوردد، سؤالی سخت و در عین حال دقیق است. در طول تاریخ بازیگری، بازیگران زیادی در صحنه ظهور کرده اند. آنها در یکی از حیاتی ترین عناصر صحنه که جنبه تریبونی و روایتی دانای کل یا دانای کل محدود به ذهن و یا اول شخص دارد، حضوری مستمر یافته اند. روایتگر قصه و جریان تئاتر بوده اند و بخش عظیمی از پرداخت نمایش را بر عهده داشته اند. با این حال صحنه تنها قلمرو تکاپوی بازیگر نیست. کارگردان هست، طراحی صحنه هست، موسیقی، اله مان های دیداری و شنیداری و پدیده هایی که هستی صحنه را شکل می دهند. کاویدن این بعد از بازیگری سخت و میکروسکوپی است. زیرا همواره در مسیر تاریخ و طی روال تئاتر تجربی با فراز و فرودهایی همراه بوده است.

«تئاتر تجربی» تنها یک دسته واژه و مصطلح نیست. حتی سبک و مکتب هنری نیست بلکه قلمروی فراتر از مکتب هنری دارد. تئاتر تجربی در نخستین قرائت تاریخچه و در تأملی فراتر تاریخ است. گذر هنر از لابه لای سیر زمان و چرخ های مدرنیته است. در نخستین برخورد با این مصطلح سیری تاریخی به چشم می آید، که نسل در پی نسل در بستری به نام تجربه و عمل کار کرده اند. کتاب های دانشگاهی در نخستین اوراق ابتدایی از حضور استانیسلاوسکی تا انتهایی از حضور پیتر بروک مکتوب راکرده اند. با این حال این تئاتر وابسته به ده، بیست یا صد نام تئاتری نیست، بلکه نام های بی شماری را با خود همراه می کند. حتی با این که کار و سندیت جغرافیایی خاصی را به خود اختصاص می دهد، اما باز هم نمی توان خاستگاه این گونه هنری را به جا و مکانی خاص نسبت داد. استانیسلاوسکی بازیگر و نخستین نظریه پرداز نامی حوزه بازیگری، تکیه تام و تمامش بر عنصر بازیگری بود. او پس از سفری که با گروه خود به اروپا داشت و چندین متن را به روی صحنه برد، ایده های شخصی اش گسترش و به تعبیری ثبات دیگری پیدا کرد.

او یک جمله تاریخی را به کار برد و اگرچه این جمله خود خوانش و قرائت تک بعدی و دگماتیسمی را در بر دارد، اما نوعی سبک گرایی و در واقع ایجاد سبک بود.او گفت که عمر هنر کارگردانی به پایان رسیده است وصحنه به قلمرو تام و تمام انرژی و نیروی بازیگر در خواهد آمد. شاید در نخستین نگاه این گفته کمی غیرعادی به نظر برسد اما این سخن تنها یک حرف و اظهار سلیقه نبود. او برای اثبات این مدعا، پنج کتاب تئوری نوشت و در این کتابها ثانیه به ثانیه حضور بازیگر در صحنه را تشریح کرد. آدم وقتی یاد تئوری های استانیسلاوسکی درباره بازیگری می افتد، درست در یکی از صحنه های تمرین او با دانشجویانش را در کارگاه بازیگری به یاد می آورد. او یکی از تراژیک ترین درام های شکسپیر (اتللو) را متدکار و تمرین بازیگران خود قرار می دهد. اما نحوه تعامل این تئوریسین بازیگری با کار رنگ ولعابی روان شناسی و مردم شناسی دارد. مثلاً لحظه ای که از دانشجویانش می خواهد به روی صحنه بیایند تا دو نقش نمایشنامه را تمرین کنند؛ دو نقش یاگو و رودریگو که از رقبای عشقی اتللو افسر سیاه چرده ونیزی هستند. بازیگران به محض این که روی صحنه می آیند با عتاب و سرزنش استاد روبه رو می شوند. استانیسلاوسکی به آن دو می گوید؛ که چرا به این شکل راه می روید. یاگو و رودریگو بازیگر نیستند ‎/ آنها آدم های واقعی اند و مثل مردم راه می روند!

شاید همین جمله کافی است که عمق نظریات وی را درباره هنر بازیگری کشف کرد؛ دو عامل روان شناسی و مردم شناسی. گویا استانیسلاوسکی ابتدا وجهه مردم شناسی نقش را در نظر دارد. شیوه ای از رفتار معمولی که به هیچ وجه ادا و اطوار نیست بلکه واقعیت روزانه آنهاست. روزمرگی اگرچه به اعتقاد برخی ها شیوه ای از تکرار است و اتفاق خاصی در آن نمی افتد اما از سوی دیگر، واقعیتی مستند است. ما در روزمرگی با گونه ای از رفتار ثبت شده و زمانمند روبه رو هستیم. وقتی به عکسی از زندگی معمولی افراد نگاه می کنیم، با این شیوه متعارف رفتاری روبه رو می شویم. سبک رفتار، راه رفتن، لباس پوشیدن، آمدن، رفتن، لوکیشن های متفاوت و متناوبی که دیگر یکنواخت و شرطی شده اند، محیط کار، خیابان، منزل و.‎/‎/ که گویا همیشه بوده اند، همیشه هستند و در واقع همیشگی اند. اما آنچه از لابه لای این امور همیشگی بر می آید، امور و واقعیات مستند اجتماعی است.

اینجاست که زاویه دید خاص استانیسلاوسکی را در تشریح نقش های یاگو و رودریگو کشف می کنیم:«یاگو و رودریگو بازیگر نیستند، آنها آدم های واقعی اند». اتفاقاً هنر بازیگری هم از همین نقطه آغاز می شود؛ مشاهده عینی از رفتار و کنش های کرداری دیداری مردم درست در لحظاتی که در قاب مستند و معمولی روزمرگی قرار دارند. آنها در چنین وضعیتی خودشان هستند، در وضعیت های دیگر به موقعیت های دیگر می رسند، و تعریف انسان در موقعیت ها با حالت های عادی تفاوت دارد.

این در حالی است که عنصر بازیگری همواره در طول تاریخ با فرایند رد و اثبات روبه رو بوده است. در دوره ای متن محوری باب بوده و بازیگر به منزله نماینده متن بوده است. در دوره های دیگر دکور سازه ای را متحول کرده و برای تکاپوی خود، ساده ترین طراحی صحنه را به خدمت گرفته است. برشت، آپیا، گروتفسکی، مایرهولد و هر کارگردانی که نام آن را در کتاب های درسی و دانشگاهی خوانده ایم و آثار او را مرور کرده ایم، تعامل خاص با بازیگری داشته است. اما شاید فرایند دیالکتیکی نظریات استانیسلاوسکی و حتی میخائیل چخوف در رمان آرتو کارگردان شاخص تئاتر قابل بررسی است. آرتو اعتقاد داشت که بازیگر جزئی از صحنه است. بنابراین ساختار هیروگلیفی آرتویی همچون یک کل فراگیر بازیگر را در خود استحاله و به جزئی صحنه تبدیل می کند. گویا او می خواهد نظمی چندصدایی را بر صحنه حاکم کند که نه تنها صدای بازیگر و حرکت او بلکه صداهای کلی صحنه برتری دارند. یعنی جایی که بازیگر هم می تواند به شیئی یا اکسسواری از صحنه تبدیل شود ،معنای نمادین تری از خود ارائه دهد.

امید بی نیاز