یک بدبین حرفه ای با عزت نفس در نمایش یک فساد سیاسی

حتی امروزه هم بدون در نظر گرفتن تمام این ملاحظات محله چینی ها فیلم کاملی به نظر می آد و در طرح و خلاقیت به چیزی ورای محدودیت های زمانی و مکانی می رسه

● محله چینی‌ها

بازیگران: جک نیکلسون، فی داناوی، جان هیوستن، پری لوپز، دایان لد، رومن پولانسکی. کارگردان: رومن پولانسکی. محصول ۱۹۷۴ کمپانی پارامونت.

محله چینی‌ها حداقل در ظاهر یک فیلم ژانر بود، بازگشت به همون داستان‌های قدیمی که داشیل هامت و ریموند چندلر در دهه بیست و سی می‌نوشتند و در نسخه‌های سینمائی اونها؛ اغلب همفری بوگارت نقش اول رو بازی می‌کرد. جک بارها گفته بود که می‌خواد توی کارش، بین پروژه‌های سخت و پرمسئولیت، و چیزهائی که برای بیننده‌ها (و خودش) آسونتر باشه تعادل برقرار کنه، و یک داستان ژانر به‌نظر انتخاب خوب و بی‌نقصی برای فصل رکود سالن‌های سینما بود. اما اتفاق خاصی در مورد محله چینی‌ها افتاد: این فیلم نه تنها بیننده‌ها رو به یاد فیلم‌های کارآگاهی قدیمی می‌انداخت، بلکه تونست ارزش این ژانر رو زیادتر کنه. این فیلم فقط یه تمرین ساده و رفع مسئولیتی نوستالژیک نبود، در واقع، از یک پریود زمانی در گذشته استفاده می‌کرد تا وضعیت سیاسی زمان حال رو نقد کنه.

افتتاحیه فیلم بسیار جذابه، تیتراژ سیاه و سفیدی که نوید یکی از همون فیلم نوآرهای قدیم رو میده. طرح ابتدائی داستان حس و حال فیلم‌هائی مثل شاهین مالت و خواب بزرگ رو داره: کارآگاهی به نام جی‌.جی. گیتس، پلیس سابق محله چینی‌ها، در حال حاضر روی پرونده‌های جنجالی طلاق کار می‌کنه. در شروع فیلم، وقتی گیتس داره عکس‌هائی رو که از خیانت یک زن برداشته به شوهرش نشون می‌ده، ما متوجه حالت سرد و بی‌تفاوت و به‌دور از هرگونه احساسات و عواطف در رفتار گیتس می‌شویم. این آدم کسیه که باید دوباره انسانیت و اخلاقیات در وجودش بیدار بشه و در انتهای فیلم، این اتفاق می‌افته.

کمی بعد، گیتس کار بر روی پرونده‌ای رو شروع می‌کنه که در ابتدا به اشتباه فکر می‌کنه یکی دیگه از پرونده‌های روتین مربوط به زندگی آدم‌های خرپوله. کسی‌که خودش روی خانم مالوری معرفی می‌کنه (دایان لد) از جک می‌خواد که زاغ سیاه شوهرش رو چوب بزنه. گیتس تحقیقاتش رو شروع می‌کنه، اما ناگهان می‌فهمه زنی که استخدامش کرده خانم مالوری واقعی نیست. او درست در زمانی‌که آقای مالوری به قتل می‌رسه، به ملاقات خانم مالوری اصلی (فی داناوی) میره.

گیتس اینقدر باهوشه که بفهمه کاسه‌ای زیرنیم‌کاسه است و مثل یک مهره شطرنج در یک قضیه خیلی مهمتر به بازی گرفته شده. اما چون کنجکاویش تحریک شده و در ضمن، از بیوه مالوری هم خوشش اومده، تحقیقات خودش رو ادامه میده، حتی بعد از اینکه یه تبهکار بی‌سروپا و دیوانه (که نقشش‌رو خود کارگردان، رومن پولانسکی بازی می‌کنه) در یک غافلگیری در نیمه‌های شب، دماغ گیتس رو با چاقو پاره می‌کنه. معلوم می‌شه که مالوری مرحوم، رئیس سازمان آب شهر لوس‌آنجلس بوده، خشکسالی اوضاع رو به‌هم ریخته و آدم‌های صاحب قدرت با انواع نقشه‌های کثیف می‌خوان آب رو به نقاط خاصی هدایت کنن. گیتس خودش رو در جایگاه خبرنگاری می‌بینه که دنبال یک قضیه ظاهراً پیش‌پا افتاده و روتین بوده اما در عوض، به لایه‌های بی‌انتها و تودرتوی فساد در آدم‌های سیاسی قدرتمند رسیده.

شباهت بین خبرنگار و کارآگاه چیزی نبود که از چشم فیلم‌سازهای اواسط دهه هفتاد پنهان بمونه. احیاء ژانر کارآگاهی در این دوران رو نمی‌شه اتفاقی دونست. مردم، حتی قبل از اینکه همه مردان رئیس‌جمهور به نمایش دربیاد، با کاراکترهای متعدد و ماجراجوئی توی مایه‌های کارل برنشتاین و باب وودوارد (که داستین هافمن و رابرت ردفورد نقش اونها رو بازی کردند) در سینما روبرو شده بودند. هالیوود، در فیلم‌های کارآگاهی دههٔ ۳۰، مدل مناسبی برای پروژه‌های افشاگرانه دهه ۷۰ پیدا کرده بود. فیلم‌های کارآگاهی ژانر طبیعی دوران واترگیت بودند، و در به تصویر کشیدن این معضل بزرگ، هیچ فیلم دیگه‌ای به اندازهٔ محله چینی‌ها از این شیوه غیرمستقیم چنین استفاده مؤثر نکرد. ضمناً، فیلم حال و هوای هالیوود اواسط دهه ۷۰ رو هم کاملاً حفظ کرده بود. مخاطبین مشتاق دیدن فیلمی بودند که بتونه تعادل لازم رو بین سنت‌های قابل احترام فیلم‌های سرگرم‌کننده و ظرافت و حساسیت‌های مدرن دهه هفتادی برقرار کنه. بزرگمرد کوچک به‌عنوان یک وسترن، مش به عنوان یک کمدی نظامی، سه تفنگدار به‌عنوان یک اثر پر زرق و برق، پدرخوانده به‌عنوان یک فیلم گنگستری و محله چینی‌ها به‌عنوان یک فیلم کارآگاهی، نه تنها فیلم‌های ژانر سست و کسالت‌آوری نبودند بلکه برعکس بازنگری تلخ، بدبینانه و طعنه‌آمیزی در این ژانرها محسوب می‌شدند. با این‌حال، تمام جنبه‌های سرگرم‌کننده‌ای رو که یک بیننده همیشه به‌دنبالشون بوده، می‌شد در اونها پیدا کرد.

حتی امروزه هم بدون در نظر گرفتن تمام این ملاحظات محله چینی‌ها فیلم کاملی به‌نظر می‌آد و در طرح و خلاقیت به چیزی ورای محدودیت‌های زمانی و مکانی می‌رسه. گیتس با پدر چندش‌آور خانم ایولین مالوری، یعنی نوآ کراس (جان هیوستن) روبرو می‌شه، یک هیولای بانشاط و شوخ و شنگ، نمادی از صورت گشاده و همیشه خندان شیطان در زمانه ما. اگر این آدم فاقد اخلاقیاته، اونوقت جائی‌که فیلم به پایان می‌رسه، یعنی محله چینی‌ها، نشانه گستردگی محو اخلاقیات از دنیای مدرنه، و جیک گیتس ـ که حالا در جلوی چشمان ما به‌طرز کاملاً باورپذیری تبدیل به یک آدم اخلاق‌گرا شده خودش رو در مقابل این سیاهی ابدی و در حال گسترش، ناتوان و عاجز می‌بینه. فیلم در شب تموم می‌شه، نه فقط یک شب خاص بعد از یک روز تلخ و وحشتناک، بلکه استعاره‌ای از تاریکی اخلاق که نه تنها جیک گیتس، بلکه لوس‌آنجلس و تمام دنیا رو در بر می‌گیره. ران رزنبام در ۱۹۸۶ نوشت: ”کشف خردکننده جیک در انتهای فیلم، اینکه در زیر عمیق‌ترین لایه‌های فساد سیاسی، چیزی تاریک‌تر و هراس‌آورتر مخفی شده، یعنی یک فساد ریشه‌کن نشدنی در قلب انسان، به این فیلم محصول ۱۹۷۴ بعد دیگه‌ای داده، یک‌جور خداحافظی با ایده‌آلیسم دهه ۶۰.“ خیلی از این امتیازات به فیلم‌نامه رابرت تاون مربوط می‌شه. گرچه زمان وقایع فیلم به ۱۹۳۷ برمی‌گرده، اما واقعه اصلی الهام‌بخش این داستان همون رسوائی معروف سال ۱۹۰۸ بوده که یکی از بزرگ‌ترین افتضاحات سیاسی در تاریخ لوس‌آنجلس محسوب می‌شه. رهبران مدنی کالیفرنیای جنوبی با سوءاستفاده از موقعیت تبدیل به مولتی میلیونتر شدند. اساس این قضیه در فیلم مورد استفاده قرار گرفت، چون نوآ کراس و همدست‌هاش، هکتارها زمین خشکیده‌رو در نزدیکی‌های لوس‌آنجلس می‌خرند، آگاه از اینکه این خرید آدم‌های ثروتمند و قدرتمندی مثل اونها رو ثروتمندتر و قدرتمندتر می‌کنه. تاون موافق یک شیوه مستند داستانی نبود، چرا که سعی کرده بود تمام المان‌های یک رخداد واقعی‌رو برای بیست و پنج‌سال بعد تنظیم کنه. جیک یواش‌یواش می‌فهمه که ایولین مالوری داره چیزی‌رو ازش مخفی می‌کنه و فکر می‌کنه اگه بتونه به‌زور این اطلاعات رو از زیر زبون این زن بیرون بکشه، می‌فهمه که چرا و چطور توی این دام افتاده. وقتی مجبور به زدن ایولین می‌شه، شکستن این سد عاطفی در او باعث می‌شه حقایق سیاه زندگیش رو برملا کنه، و جیک با رازی در زندگی این زن روبرو می‌شه که هیچ ارتباطی با پول و یا آب شهر لوس‌آنجلس نداره. ما می‌فهمیم که فرزند ایولین، در حقیقت ثمره ارتباط نامشروع (و در حقیقت تجاوز) پدرش به او بوده، چیزی‌که باعث می‌شه حس وجود یک آشفتگی هویت خانوادگی در فیلم ایجاد بشه، چیزی‌که نه تنها نکته اساسی در فیلم‌های جک نیکلسون بوده، بلکه می‌تونه مایه هراس‌آورترین درام‌های انسانی باشه. جیک، با وجود اینکه به خاطر اصرار مکرر نوآ راجع به بی‌گناهی خودش و ادعای مبتلا بودن ایولین به اسکیزوفرنی پارانوئید، تا حدی دچار شک شده، سعی می‌کنه از ایولین و بچه‌اش در مقابل نوآ محافظت کنه، اما ناخواسته کاری می‌کنه که نوآ اونها رو پیدا کنه. ایولین، توی یه صحنه‌سازی کشته می‌شه و گیتس که یکی از دوستهاش او رو از مهلکه دور کرده فقط می‌تونه نظاره‌گر پیروزی شیطان باشه، جون نوآ کراس، صحیح و سالم به‌همراه دختر / نوه‌اش اونجا رو ترک می‌کنه.

این پایان تلخ به‌طور کامل به دیدگاه پولانسکی برمی‌گرده. در نسخه اولیه فیلمنامه، ایولین پدرش رو با تیر می‌زنه و با دخترش فرار می‌کنه، نشانه‌ای براینکه فیلم‌نامه‌نویس (تاون) شخصاً معتقد به یک امیدواری محتاطانه بوده. اما پولانسکی دنبال پایان تلخ‌تری بود. تاون از پایان فیلم انتقاد شدیدی کرد و اون‌رو ”به‌طرز سنگدلانه‌ای ناخوشایند“ دانست، اما در واقع باید به این نکته توجه کرد که گیتس (که به‌هر حال کاراکتر معمولاً مرکزی داستانه) در پایان فیلم سالم می‌مونه، اما از اون موجود بدبین و سطحی‌نگری که در ابتدای فیلم دیده‌ایم، تبدیل به آدمی شده که بدبینی ژرف‌نگرانه و متفکرانه‌تری پیدا کرده، چون تونسته توی چشم‌های خود شیطان نگاه کنه و جان سالم به‌در ببره. فیلم در حقیقت داستان سفر اخلاقی و عاطفی اوست، و پولانسکی این قضیه رو به‌درستی تشخیص داده.

---