دگرگونی شناسنامه های ذهنی مخاطب

گفت وگو با آتیلا پسیانی, کارگردان نمایش «عرق خورشید, اشک ماه»

۱- این گفت‌وگو را زمانی می‌خوانید که اجرای تئاتر عرق خورشید، اشک ماه کار اخیر آتیلا پسیانی در مجموعه تئاتر شهر به‌پایان رسیده است. اگرچه گفت‌وگو زمان اجرا انجام شد اما حال با پایان اجرا این فرصت پدید آمده تا از فاصله با این اثر روبه‌رو شویم. تئاتری که همچون دیگر ساخته‌های این کارگردان با نظرهای مختلفی مواجه شد. ایده اجرای این مصاحبه نیز از شبی آمد که پسیانی و رضاکیانیان-یکی از بازیگران این کار- ‌میهمان برنامه مجله تئاتر بودند و قرار بر گفت‌وگوی زنده تلویزیونی با ایشان را داشتم. بحث را از مطالعات گفتمان در این کار شروع کردیم اما بحث نیمه‌تمام ماند و قرار بر این شد که بحث را مبسوط‌تر برای چاپ در نشریه ادامه دهیم. روز مصاحبه پسیانی با انرژی در مصاحبه حاضر شد و بحث بر روالی منطقی پیش رفت به‌گونه‌یی که در انتها هردو از آن راضی بودیم. اما در پایان متوجه شدم که ظاهرا برای ریکوردر مشکل پیش آمده و ظاهرا مکالمات ذخیره نشده است. گفت اشکالی ندارد و اگر چنین اتفاقی هم افتاده باشد، می‌توانیم قرار دیگری برای ضبط مجدد بگذاریم که خوشبختانه مکالمه بجز ۱۰ دقیقه آخر ذخیره شده‌بود و اتفاقا در تنظیم نهایی آن بخش را حذف کردم.

۲- علاقه‌مندان پسیانی او را با جنسی از تئاتر تجربی می‌شناسند که در طول این‌سال‌ها بر مداری تقریبا پیوسته حرکت کرده است. حرکتی که با افت‌و‌خیز‌هایی همراه بوده اما نمی‌توان منکر وجود آنها شد. از این‌رو که در ایران – بنابر قانونی نانوشته- شکل‌گیری یک جریان تقریبا غیرممکن است، این برخورد پسیانی قابل تامل است و در مباحثه جامعه‌شناسی تئاتر قابل طرح به‌نظر می‌رسد. مصاحبه با این موضوع آغاز شد اما در تنظیم بهتر دیدم یک‌سره سراغ اصل موضوع یعنی تئاتر عرق خورشید، اشک ماه برویم.

۳- عرق خورشید، اشک ماه را مانند هر اثری از دو منظر نقد اولیه و نقد ثانویه می‌توان مورد بررسی قرار داد. نقد اولیه به زیبایی‌شناسی اثر می‌پردازد و نقد ثانویه به مطالعات میان‌رشته‌یی. درباره این تئاتر ترجیح خودم این‌بود که با نقد ثانویه شروع کنم و سراغ مطالعه انتقادی گفتمان رفتم که یکی از مباحث نو و به‌روز در مطالعات و نقد هنری است و کار پسیانی در این باره امکان مناسبی برای مطالعه و گفت‌وگو بود.

طی صحبت‌هایی که با رضا گوران و محمد چرمشیر داشتیم به این تصمیم رسیدیم. فکر کردیم شخصیت آتاهوالپا را تا نیمه نمایش دست‌نیافتنی، مرموز و مبهم جلوه بدهیم و از نیمه دوم شخصیتش را به واسطه حرف زدن بروز بدهیم. اشاراتی که مهاجمان به آتاهوالپا می‌کنند تا آنجا به نظر کافی می‌آمد

دوست دارم تصاویر را برخلاف شناسنامه‌های آشنایی که در ذهن تماشاگر وجود دارد را گاهی به اشکال دیگری نشان دهم. البته قبول دارم که این روش همیشگی در نمایش ساعت صفر مجموعه یک‌دستی را موجب می‌شود ولی در عرق خورشید، اشک ماه یک تپق به نظر می‌آید در حالی که این‌طور نیست

در نمایش شما چند گفتمان وجود دارد که در رفتار شخصیت‌ها بازنمایی می‌شود. یکی افسری که سرزمینی را به تصاحب درآورده، دیگری تاریخ‌نویس و شخص سوم فردی (جامعه‌یی) استعمار شده است. تعاطی این گفتمان‌ها به گفتمانی غالب یعنی تقابل ظالم و مظلوم می‌انجامد. این نگاه ایدئولوژیک ساختارگرایانه، نخستین مساله‌یی است که در تئاتر شما در تعارض با نگاه‌های جدید مطالعات پسا استعماری شکل می‌گیرد... ...

درباره این موضوع، نمی‌توانم به‌طور مفصل صحبت کنم. اجرا باید نگاه مرا منتقل کند و اگر نکرده ضعف از اجراست. دیدگاهی که از ابتدا نسبت به «عرق خورشید، اشک ماه» داشتم با نگاهی که شما به این کار دارید متفاوت است. از نظر من پرخاش و عتاب پیسارو پر از استغاثه است و برعکس، سکوت و پذیرا بودن ظلمی که در ظاهر به آتاهوالپا می‌شود، پر از نخوت. ظاهر ماجرا این‌طور نشان می‌دهد که مظلوم، نوکری ظالم را می‌کند و هرجور عتاب و پرخاشی را می‌پذیرد. اما ذات داستان در این جمله کلیدی پیسارو نهفته است که می‌گوید: «یک روز یکی از سربازان از من پرسید تکلیف ما در آینده چه خواهد بود؟ و من جواب دادم، اینها در سکوت ما را آرام آرام می‌کشند». این جمله بیانگر حقیقت ماجراست. آتاهوالپا و پیسارو لازم و ملزوم یکدیگرند. گاهی یکی مغلوب است و دیگری غالب و گاهی هم برعکس. نه فقط در انتهای کار بلکه در جای جای اثر این روند نمایانگر می‌شود. ما نمی‌توانیم بفهمیم وقتی آتاهوالپا تفنگ پر و شمشیر را از دست پیسارو می‌گیرد و او را نمی‌کشد چه دلیلی دارد. آیا این کنش‌ها از ضعف او است یا نخوت و غرور او را نشان می‌دهد.

این تحلیل شما از نمایشنامه خوب است اما چرا آن‌ را در اجرا نمی‌بینیم. یا آنچه عرضه می‌شود، تصویری باژگونه به ذهن متبادر می‌کند؟اگر هم این‌گونه نباشد، دیدگاهی که در بالا بیان داشتید چندان بارز نشده است...

همیشه در کارهایم از بروز دادن اشارات بیش از حد خودداری می‌کنم. معمولا اشارات من در حد نکات ظریف است. در نیمه دوم کار، هنگام شام خوردن پیسارو، نوشیدنی او تمام می‌شود و آتاهوالپا از زیر خاک یک بطری نوشیدنی محلی درمی‌آورد و به او می‌دهد؛ در این قسمت بین ایشان یک نگاه قرارداده‌ام. پیسارو بطری را به سمت دهان می‌برد و به آتاهوالپا نگاه می‌کند و در مقابل، آتاهوالپا به او لبخندی می‌زند که بیانگر این نکته است که می‌توانی نخوری! ولی پیسارو آنقدر او را آدم بزرگی می‌داند که اعتماد می‌کند و بطری را سر می‌کشد. پیسارو می‌داند که اگر آتاهوالپا قصد کشتن او را نیز داشته‌باشد، به این‌شکل حقیرانه وی را نخواهد کشت... ...

منظر دیگری که حس مظلوم و ظالم را به من منتقل می‌کند، جدا ساختن دختران و پسران در دو جبهه مقابل یکدیگر است. پسرها در لشکر پیسارو هستند و دخترها در جامعه سرخ‌پوستان. این جداسازی حس ظاهری مغلوب و غالب را بر فضای نمایش چیره می‌کند.

تفکیک کردن دخترها و پسرها اصلا به‌خاطر آسیب‌پذیری دختران در برابر پسران نبوده است. حتی من اعتقاد دارم دختران گروه ما قدرتی کمتر از پسران نداشتند. اما بنا بر یک دلیل بسیار ساده این اتفاق افتاد؛ می‌خواستیم از موی بلند دختران برای نشان‌دادن شمایل سرخپوست‌ها استفاده‌کنیم. در ابتدا قرار بودکودکان دختر و پسر در هردو گروه مختلط حضور داشته‌باشند اما فقط به خاطر ظاهر و کوتاه نکردن موی دختران این تفکیک صورت گرفت. البته درباره این موضوع حق با شماست که معمولا تماشاگران با این دیدگاه به قضیه می‌نگرند که به‌طور کلی دختران را در موضع ضعف می‌بینند و پسران را در موضع قدرت. اما در این نمایش دوست داشتم طوری به‌نظر بیاید که از بین یک عده کودک، سه نفر متبلور شده‌اند و بزرگانه رفتار می‌کنند. آنها هم با وجود حرف‌های جدی و فلسفی که می‌زنند، تمام توطئه‌های جدی که می‌کنند و تمام سکوت و پذیرش ظاهری که در مقابل ظلم نشان می‌دهند، رفتار کودکانه در مناسبات‌شان کاملا به چشم می‌خورد.

با این وجود اتفاق جالبی درباره شخصیت پیسارو رخ می‌دهد که اگر درباره شخصیت‌های دیگر نیز رخ می‌داد، من بحث نخست خود را درباره گفتمان ایدئولوژیک پس می‌گرفتم. پیسارو در فصل نخست با رویا بینی واسازی می‌شود. یعنی ترک‌های شخصیتی‌اش آشکار می‌شود و او را از منظری درونی موجودی مظلوم-ظالم نشان می‌دهد. اما این نکته در بخش‌هایی از کار جدا می‌افتد و بجز در صحنه خالکوبی تجلی بیرونی بیشتری نمی‌یابد. پس کارکرد دراماتیکش نیز از میان می‌رود. بحث دیگر راجع به شخصیت مورخ است که او هم برای خود دارای گفتمانی است. شیوه برخورد او با پیسارو و آتاهوالپا متفاوت است و هرچقدر جلوتر می‌رویم، بیشتر خود را نشان می‌دهد.

در واقع مورخ تنها شخصیتی است که اراده او را بر احساسش غالب می‌بینیم ولی دو شخصیت دیگر ما هر دو، احساس را بر اراده غالب می‌بینند.

شما این امکان را به شخصیت پیسارو داده‌اید که بتواند خود را واسازی کند. اما این امکان در اختیارشخصیت آتاهوالپا قرار نمی‌گیرد... .

چرا این را می‌گویید؟ آتاهوالپا کارهایی انجام می‌دهد همچون از بیرون کشیدن اشیا از زیر خاک. رنگ لباس آتاهوالپا که به رنگ اکر خاک نزدیک است. تمام اینها از وا بستگی‌اش به خاک حکایت دارد. سکوتش و حتی نوع راه رفتنش نیز بخشی از شخصیت او را نمایان می‌سازد. از خمسه خواستم طوری راه برود که بیشتر به لغزیدن شبیه باشد، همه از روی عمد بوده و سعی کردم تا جایی که امکان دارد آتاهوالپا را از جنس خاک نشان بدهم.

نشانه‌هایی که نام بردید در راستای شخصیت‌پردازی دراماتیک این شخصیت ‌است اما آن را واسازی نمی‌کند. در واقع اینجا ما دچار یک گسست گفتمان می‌شویم.

این قضیه باز هم به خست بروز من در بعضی از مسائل بازمی‌گردد. تصور من این است که در سه صحنه‌یی که آتاهوالپا با خودش گفت‌وگو می‌کند، تضاد گفتمانش بسیار بازتر از پیسارو به نظر می‌آید.

اتفاقا این ارتباط متافیزیکی نیز با توجه به کارکردهای کلامی آتاهوالپا در کلیت اثر و ساختارهای آشنای ذهنی ما بر مظلومیت آتاهوالپا صحه می‌گذارد.

البته من نمی‌توانم اسم متافیزیک را روی آن بگذارم چون ماجرا مطلقا برای من حالت متافیزیکی ندارد. مگر اینکه اساسا به هر چیزی که بیرون از واقعیت قرار می‌گیرد عنوان متافیزیک اطلاق کنیم. این وضعیت آتاهوالپا هرچه باشد برای من متافیزیک نیست چون در واقع آتاهوالپا با خود درونش صحبت می‌کند. هنگام تمرین بچه‌ها می‌گفتند، به‌طور معمول تماشاگر کسی را که از بالا به آتاهوالپا نگاه می‌کند، خدا می‌پندارد ولی در دیالوگ‌ها می‌شنویم که آن شخصیت بالایی می‌گوید، تو خدایی آتاهوالپا. اما من برعکس شدن جای این دو را دوست دارم. به نظر من اگر تماشاگران به دیالوگ‌ها توجه کنند، دچار تشویش ذهنی نخواهندشد.

به نظر می‌آید در این مورد به‌ویژه ترجمه تصویری مناسبی از آنچه مدنظر شماست به من مخاطب ارائه نمی‌شود...

این‌طور نیست. این به ذات من برمی‌گردد که دوست دارم تصاویر را برخلاف شناسنامه‌های آشنایی که در ذهن تماشاگر وجود دارد را گاهی به اشکال دیگری نشان دهم. البته قبول دارم که این روش همیشگی در نمایش ساعت صفر مجموعه یک‌دستی را موجب می‌شود ولی در عرق خورشید، اشک ماه، یک تپق به نظر می‌آید در حالی که این‌طور نیست. شاید بهتر بود از جنس این تپق در عرق خورشید... بیشتر استفاده می‌کردم یا اینکه اصلا استفاده نمی‌کردم.

در این مورد با شما موافقم. واسازی تصویری که بیان می‌کنید در کلیت ساختار اثر جای نمی‌گیرد. اما اگر بازهم بخواهم به تحلیل خود شما تاسی کنم، به این نکته می‌رسم که به نظر می‌آید بحث‌های مربوط به آتاهوالپا بیشتر در نیمه دوم نمایش متمرکز شده است و همین باعث شده تا ما کمتر در نیمه نخست او را بشناسیم...

بله صددرصد حق با شماست و البته این مورد هم عمدی است. طی صحبت‌هایی که با رضا گوران و محمد چرمشیر داشتیم به این تصمیم رسیدیم. فکر کردیم شخصیت آتاهوالپا را تا نیمه نمایش دست‌نیافتنی، مرموز و مبهم جلوه بدهیم و از نیمه دوم شخصیتش را به واسطه حرف زدن بروز بدهیم. اشاراتی که مهاجمان به آتاهوالپا می‌کنند تا آنجا به نظر کافی می‌آمد. اساس کار من و چرمشیر همیشه بر همین مبنا بوده که ایشان صحنه‌ها را می‌نویسد و به من می‌دهد، بدون اینکه اصراری بر تقدم و تاخر آن داشته‌باشد.

البته این برهم خوردن تقدم و تاخر نباید منطق گفتمانی را برهم بزند...

بله... بی‌شک تغییر صحنه‌ها باید دارای دلیل باشد. بعضی اوقات این دلایل، مفهومی هستند و گاهی کاملا فیزیکی. شاید به قول شما متمرکز شدن آتاهوالپا در نیمه دوم این خطر را به وجود آورده که تماشاگر در نیمه اول با یک شخصیت مبهم و رهاشده مواجه شود و حوصله نکند که در نیمه دوم این شخصیت را دنبال کند. البته از ابتدا عکس این قضیه را تصور می‌کردم، فکر می‌کردم با این روش تماشاگر کنجکاوتر می‌شود.

در بخش نگاه تاریخی‌، شخصیت تاریخ‌نویس و پیسارو از یک گفتمان واحد می‌آیند. دعوایی که این دو دارند درون گفتمان سلطنت شکل می‌گیرد و پیسارو متوجه می‌شود که بازی خورده است. به‌نظر می‌رسد که جای این دعوا میان آتاهوالپا و تاریخ‌نویس خالی است، یعنی باوجود دعوای میان پیسارو و تاریخ‌نویس همچنان قطبیت ظالم و مظلوم حفظ می‌شود...

به نظر من همین‌طور هم هست. درگیری‌شان، درگیری عینی نیست، دیدگاه‌هایشان با هم درگیر است. دو طرز تفکر با هم درگیر می‌شوند.

اگر ما آتاهوالپا را در موقعیت واسازی دیده‌بودیم، شاید تاریخ‌نویس هم حضور بیشتری پیدا و این نگاه تاریخی هم تغییر می‌کرد.

نمی‌دانم چرا شما این‌طور فکر می‌کنید؟ اجازه بدهید توضیح کوتاهی به شما بدهم. به نظر من پیسارو و کاتب، هیچ‌کدام آدم‌های شاه نیستند. پیسارو سرباز مزدوری بود که از روی بدبختی برای جنگیدن به پرو آمده است. البته این دیدگاه ما است و با متن اصلی و حتی تاریخ هم تفاوت‌هایی دارد. او در داستان ما سربازی است که هیچ کسی را ندارد و چون چیزی برای از دست دادن ندارد به جایی آمده که در آنجا بجنگد و بمیرد ولی نه تنها نمرده بلکه حمام خون به راه انداخته و فرمانده شده است. اصلا آدم شاه نیست، حتی به آن جامعه‌یی که او را طرد کرده دهن‌کجی می‌کند. به نظر من حتی کاتب هم آدم شاه نیست. به ظاهر می‌گوید، شاه این‌طور نوشته‌ را دوست دارد که من می‌نویسم ولی در اصل طرح خودش را دنبال می‌کند. گفتمان این دو شخصیت در اینکه هیچ‌کدام آدم شاه نیستند با هم تضاد ندارد. در واقع تضاد این‌دو در انتخاب روش، برای چیزی است که می‌خواهند دنبال کنند. آتاهوالپا نوع سومی بازی می‌کند که هیچ ربطی به این دو ندارد و کاملا برزخی است. به عنوان مثال اگر بگوییم پیسارو به دلیل خلوص روحی که دارد، بهشتی است و کاتب به دلیل روح جهنمی که دارد، دوزخی است، اینجا می‌گویم که آتاهوالپا برزخی است. آتاهوالپا نه دنیا را دارد و نه آخرت. نه دشمن را دارد و نه مردم خودش را. فقط به دلیل صلح‌طلبی افراطی هیچ چیز برایش باقی نمانده است. درست جایی که لازم است مردم خودش از او دفاع کنند، علیه او قیام می‌کنند به همین دلیل کاتب حتی یک گلوله هم برایش حرام نمی‌کند.

بگذارید روشن کنم که چرا می‌گویم اینها آدم شاه هستند؛ به این خاطر که آتاهوالپا برای خودش زمین و املاک دارد اما پیسارو و کاتب به نمایندگی از کشور دیگری با هدف استعمار به سرزمین آتاهوالپا آمده‌اند. نکته دیگری که فکر می‌کنم حایز‌اهمیت است، دیدن نبرد مردم است که شما آن را نشان نمی‌دهید و ای‌ کاش نشان می‌دادید. درست است که مردم آتاهوالپا را کنار می‌زنند و وارد عمل می‌شوند اما همه این اتفاقات در قالب گفت‌وگو و اطلاعات کلامی بیان می‌شود.

من تازه همین استفاده از کلام را نیز محدود کرده‌ام. یعنی قرار است این نبرد را بین بچه‌ها ببینیم اما درست در همان لحظه در کمال بی‌رحمی نسبت به تماشاگر بچه‌ها را در صحنه، مشغول شن بازی قرار می‌دهم. در حالی که ایده اولیه ما، به جان هم افتادن ۱۸-۱۷ بچه بدون نیزه و تیراندازی در بک‌گراند صحنه بود.

فکر می‌کنم شاید حداقل با صدا می‌توانستید این واقعه را در نمایش قرار بدهید.

دوست داشتم این تماشاگر را در این ابهام قرار بدهم که آیا کاتب هم دروغ می‌گوید؟ به این شک کند که شاید اصلا نبردی وجود نداشته و تمام اینها یک‌جور صحنه‌سازی برای از بین رفتن پیسارو است. همان‌طور که صحنه‌سازی طوری اتفاق می‌افتد که پیسارو فکر می‌کند آتاهوالپا کشتی او را به آتش کشیده در حالی که کاتب این عمل را مرتکب شده است. شاید این کاتب که وقایع را برای شاه جعل می‌کند، به نوعی دیگر برای پیسارو هم جعل کند و اصلا ما نمی‌دانیم که آیا جنگی در کار است یا نه. چون پیسارو یک‌ضرب به سراغ آتاهوالپا می‌آید، به همراه کاتبی که همه توطئه‌ها را نوشته و آخرین کلمات را هم یادداشت کرده و کشتی را هم به آتش کشیده. کاتب خارج می‌شود و با پیسارو بازمی‌گردد با یک تکه طناب که قرار است آتاهوالپا را با آن ببندند. یعنی کاتب همه‌چیز را به عنوان یک نیروی محرکه طراحی می‌کند بنابراین ما از راست و دروغ جریان بی‌اطلاعیم. به همین خاطر بچه‌ها را گذاشتم خیلی راحت شن‌بازی ‌کنند.

در بحث نشانه‌شناسی فرهنگی موضوع حایزاهمیت، بحث خود و دیگری است به این معنی که نگاه ما به دیگری چگونه است. اینجا چند نگاه نسبت به دیگری داریم که نهایتا من را به یک استنباط درباره کار شما رساند. شخصیت پیسارو یک دیگری نزدیک دارد که آتاهوالپاست و یک دیگری دور دارد که شاه است. شاه در ابتدا خود است ولی بعد با توجه به موقعیت تراژیکی که به لحاظ درونی برای پیسارو پیش می‌آید، شاه هم به دیگری تبدیل می‌شود. همیشه این خود نسبت به دیگری دور در موضع ضعف قرار دارد؛ یعنی اینکه پیسارو نسبت به شاه درباره ضعف قرار دارد چون تمام منافع خود را از دست رفته می‌بیند. من همچنان فکر می‌کنم برای کاتب، شاه یک نیروی خودی و آتاهوالپا دیگری است. تنها کسی که اینجا نسبت به هیچ طرفی در موضع ضعف قرار ندارد، شخصیت کاتب است. تکلیف من با کاتب و آتاهوالپا روشن است اما اینجا تکلیفم با شخصیت پیسارو روشن نیست؛ اینکه می‌گوید من آمدم با فرهنگ این مردم عجین شدم و می‌خواهم در این مملکت بمانم، این نگاه او نسبت به دیگری برای من روشن نیست.

رامتین شهبازی