داستان یک تاکسی در جزیره کیش

نگاهی به فیلم تاکسی نارنجی

عمدتاً در نقد یا تحلیل فیلم‌های اکران شده در ایران نمی‌توان اشاره‌ای به شرایط فیلمسازی، تولید، ذائقه مخاطب، جایگاه آثار اکران شده در کلیت سینما، ارتقا یا تنزل ژانر مورد اشاره به نسبت همتایان خودش و ... نکرد. نمی‌دانم گشودن این بحث‌ها که عمدتاً بخش قابل‌توجهی از مطالبی که راجع به فیلم‌های اکران را به خود اختصاص می‌دهد چقدر از درد فعلی سینما و فیلمسازی در ایران را دوا می‌کند که اگر می‌کرد حداقل تکانی قابل توجه طی این چندساله به سینما خصوصاً سینمایی می داد که این روزها حجم عمده آثارش را فیلم‌هایی پر کرده که بر پیشانی‌اش واژه «طنز» حک شده، اما از آن لودگی می‌بارد.

اگر قرار است درباره تاکسی نارنجی صحبت شود یا باید آن را با نمونه‌های دم‌دستی‌تر از خودش که این سال‌ها مخاطبین سینما برای دیدنشان بلیت می‌خرند سنجید و یا با آثار خود کارگردان مقایسه کرد که هنوز به آن پیشرفتی که فکرش را می‌کردیم نرسیده و می‌‌ماند این نکته که تاکسی نارنجی از همان الگوی رایج مثلث عشقی تبعیت می‌کند. شخصیت اصلی (سیمین) به دلایلی از همسرش جدا می‌شود و در موقعیتی قرار می‌گیرد که دو ضلع دیگر مثلث (اسماعیل – سیمون) در آن موقعیت شکل می‌گیرند. این شکل‌گیری اضلاع به نظر به ساده ترین و پرسرعت‌ترین حالت ممکن اتفاق می‌افتد. اسماعیل راننده تاکسی مردی خوش‌قلب معرفی می‌شود که دائم در پی کمک به سیمین و خانواده‌اش است و از همان سکانس اول کمک و شیفتگی‌اش را ابراز می‌دارد.

او انگیزه‌های لازم برای ازدواج با سیمین را دارد. همسرش را از دست داده و شرایط سنی و موقعیت اجتماعی سیمین را دارا است. از همان ابتدا به شیوه مرسوم فیلم‌های ایرانی کل خانواده، انگیزه و موقعیت اجتماعی‌شان با رد و بدل شدن چند دیالوگ در اولین کافه هویدا می‌شود، طوری که شخصیت محور بودن فیلم هم از همین سکانس خود را نشان می‌دهد. ماجرای فیلم ماجرای جدایی سیمین است و موقعیت‌ها هم بنا است پیرامون بده‌بستان های او با شخصیت‌ها شکل بگیرد اما این کنش دراماتیک یعنی این‌که آیا «زندگی» سیمین سر و سامان پیدا می‌کند یا نه؟ به عنوان اصلی‌ترین کنش و فرضیه دراماتیک فیلم می‌تواند مطرح باشد. باید توجه داشت که بنا به آنچه فیلمنامه به ما معرفی می‌کند زندگی سیمین شامل چند ضلع است.

اولین ضلع شغل اوست و این پرسش که آیا جدایی او از همسرش و قرار گرفتن در شرایط جدید باعث موفقیت او خواهد گردید. ضلع دوم زندگی او وضعیت پس از جدایی او از همسرش است. او حالا در شرایط جدیدی قرار گرفته که دو موقعیت جدید پیش‌رو دارد، موقعیتی که اسماعیل از سویی و سیمون از سوی دیگر برای او به‌وجود خواهند آورد. ضلع دیگر زندگی او سایر اعضای خانواده‌اش‌اند که پررنگ‌ترین نقش به پدرش اختصاص دارد. در واقع فیلمنامه‌نویس با طرح این اضلاع تلاش می‌کند به صورت موازی مشکلات سیمین در شرایط جدید و دست‌اندازهای زندگی او روایتی خطی و با فراز و فرود را به نمایش بگذارد. در این میان برخی ماجراهای اصلی و فرعی تا حدودی به هم مربوط می‌شوند و فیلمنامه‌نویس تلاش می‌کند با پیچیده کردن آنها به موقعیت‌های دراماتیک ایجاد شده غنا ببخشد.

برای مثال شاغل شدن و رسیدن سیمین به وضعیت مطلوب شغلی نمی‌تواند بدون حمایت‌های اسماعیل سرانجام معلومی پیدا کند و این دو وضعیت در فیلمنامه به هم گره خورده‌اند و علاوه بر این‌که مانعی برای ابراز علاقه کامل سیمین به سیمون شده منطقی نیز برای تردیدهای سیمین ایجاد کرده است. وضعیت سیمون شاید مطلوب‌تر از اسماعیل باشد. او نقاط قوت شغلی و اعتبارات اجتماعی و پول و مکنت بیشتری به نسبت اسماعیل دارد. اما او همه اینها را در کنار یکسری نقاط ضعف یدک می‌کشد که در نهایت بر زندگی و تصمیم نهایی هم خود او و هم سیمین تأثیرگذار است. او بچه لوس و رشد نکرده‌ای است که بشدت وابسته به مادرش بوده و خیلی قادر به گرفتن تصمیم جدی برای زندگی‌اش نیست و همین موضوع تأثیر عمیقی به لحاظ جنبه‌های مردانه به او وارد آورده است.

از جمله شخصیت‌های فرعی اما برجسته و تأثیرگذار در ماجرا و داستان علاوه بر اضلاع اصلی می‌توان به پدر سیمین و مادر سیمون اشاره کرد. پدر سیمین یک معلم سیاسی بوده است.

مادر سیمون هم زنی غرغرو است که حاضر نیست به هیچ عنوان با ازدواج پسرش تنها شود. او دائم به خودش می‌رسد و چون همسرش را از دست داده و کسی جز سیمون دور و برش نیست سخت احساس تنهایی (سکانس عکس‌های قدیمی) می‌کند. آشنایی این دو (پدر – مادر) در بطن ماجرای اصلی و ماجراهای پیش‌آمده بین آنها (روابط، شوخی‌ها، دیدارها، خصوصاً در اسکله و افتادن در آب، اقدامات سیاسی مضحک پدر یا جانوری که در غذای مادر سیمون گذاشته می‌شود و ...) جز شلوغ شدن بی‌حد و اندازه، غیرطبیعی و بی‌ربط با ماجرای اصلی ثمری ندارد. این موقعیت‌ها زمانی منطقی جلوه می‌کند که با حفظ جنبه‌های طنز (از نوع کلام، موقعیت، فیزیک و...) متناسب با روند کلی داستان و شخصیت اصلی باشد والا تا حدی می‌توان موقعیت‌های فرعی خنده‌آور یا لوس خلق کرد که فیلم را از زمان ۹۰ دقیقه به ۱۸۰ دقیقه‌ای کشاند که هیچ ارتباط تماتیکی با هدفگذاری کلی فیلم نداشته باشد، دروازه‌بان شدن سیمین از همین نوع موقعیت‌هاست که هیچ کارکرد درون متنی ندارد والا اگر فیلم بخواهد بیانیه‌های برون متنی در باب فوتبال بازی‌کردن زنان در دوره کنونی در ایران بدهد خب قاعدتاً اوضاع فرق می‌کند.

از این موقعیت‌های برون متنی پیرامون رابطه پدر سیمین و مادر سیمون هم دیده می‌شود که می‌توانست با کمی ظرافت به حوادث مرتبط با قالب ماجرا نزدیک شود. از جمله این رویکردها می‌توان به ماجرای ارتباط سیمین و پلیس نیز اشاره کرد که دائماً به عنوان مانعی برای جلوگیری از اقدامات قهرمان داستان در رسیدن به خواسته‌اش که برگرفته از نوعی بلاتکلیفی قانونی در گذشته بوده (و برای همین سال ۱۳۷۹ در ابتدای فیلم به عنوان سال رخ دادن وقایع ذکر شده) است، عمل می‌کند.

گیرهای گاه و بیگاه پلیس به سیمین که علاوه بر فقر و رویکردهای اجتماعی بیشترین مانع خرده گره برای رشد طبیعی او (به عنوان زنی ایرانی) محسوب می‌شود و فیلم در قالب طنز طرحی آسیب‌شناسانه (چه دیرهنگام) را نیز برای آن مطرح ساخته قابل ذکر و به لحاظ تحلیل جنبه‌های برون متنی مجال دیگری می‌طلبد. فیلم حتی قدرت این‌که به برخی ماجراهای فرعی آنچنان که باید و شاید جنبه تأثیرگذارانه بدهد ندارد.