شرح حال قلب آدمی

ذره ذره تا بکت نمایشنامه نویس

با اینکه آثارش را «متن هایی برای هیچ» نامیده اند، ساموئل بکت با چنان هنرمندی به این نوشته ها جان می دهد که با گذشت ایام همچنان برای نمایشنامه نویسان دوران بعدی نیز الهام بخش باشد.

بالاخره آقاجان آزبورن نمایشنامه نویس بزرگ بریتانیایی سفره دلش را گشود و از تئاترسلطنتی دهه ۵۰ که زیر پای ساموئل بکت بود، سخن گفت و با لحن نرم ولی طعنه آمیزی «هیبت پاپ مآبانه» وی را که بر آثار جرج دوین کارگردان تئاترسلطنتی سایه افکنده بود، به چالش کشید. بخت عمو سام در معرفی نمایش هایش خیلی بلند بود. جنازه های برافراشته و قله کوه های مه آلود نماد اصلی غم و امید در آثار او هستند. به نظر آزبورن در حالی که وجهه بکت از آنچه باید بهتر و البته غیرآرمانی تر بود، «پاسخ به آن صدای ناموزون شاید به خوبی و به موقع داده نشد». جرج دوین هرگز نتوانست به گونه یی شایسته به شخصیت های بکت جان ببخشد. به عنوان مثال شخصیت «هم» در نسخه انگلیسی نمایشنامه دست آخر با خودش هم درگیری دارد و به رغم آراستگی، شخصیتی غیرجذاب از کار درآمده است. نمی دانم شاید هم دوین در اصلاح نمایشنامه زیاده روی کرده باشد.

بدیهی است نظر آزبورن در مورد بکت عاری از دغدغه های حرفه یی و کاری وی و حسادتش نسبت به این رقیب ادبی بزرگ در عرصه نمایش نیست. در واقع «هیبت پاپ مآبانه» بکت سبب می شود بیشتر منتقدان آثار وی بر این باور باشند که کمتر کسی می تواند آثارش را آن طور که باید،به نمایش درآورد. به سبب شکل و شمایل خاص بازیگران آثار بکت ممکن است طرفداران وی دچار مسائل جانبی و خرافه پرستی رایج تئاتری شوند که هرگز در خود آثار بکت وجود نداشته است. اما بدون شک تاثیر نوشته های او بر این بازیگران و سایر نمایشنامه نویسان پس از وی انکارناپذیر است؛ اثری ژرف بر نقاشان، مجسمه سازان، طراحان، فیلمسازان، فیلسوفان، متخصصان حرکات موزون، کارگردانان، هنرپیشگان، آهنگسازان و البته نویسندگان و این چیزی است که کسانی همچون جان آزبورن را سردرگم می کند.

از آنجایی که دنیای درون هریک از نمایشنامه های بکت به زیبایی ترسیم و متمرکز شده است، به نظر من برای نقد بهتر این آثار باید آنها را جداگانه بررسی کرد. با اینکه ممکن است بتوان در کل آثار شباهت هایی پیدا کرد اما مقایسه آنها باهم حتی با در نظر گرفتن دیدگاه خود نویسنده سبب می شود از ارزش تک تک نوشته ها کاسته شود. به اعتقاد من نمایشنامه های بکت با گذشت زمان همچنان خوانده و اجرا خواهند شد زیرا او به خوبی توانسته است انگاره یک احساس را در برابر گمان به تصویر بکشد و آن احساس، مخمصه یکتای آدمی در مورد زنده و هوشیار بودن است؛احساسی بسیار پیچیده (و گمانی به همان اندازه بغرنج) که درکش برای خواننده با کمک هوش بی اندازه نویسنده در کنار توان ادبی بالا و همین طور دقت و شفافیت اثر در بیان شرایط زندگی آدمی آسان می شود. بکت این کار را با ملایمت، شوخ طبعی و لحظه های اندوهی عمیق انجام داده است؛ لحظه هایی که شاید تنها بخشی را بتوان در سالن نمایش به تصویر کشید.

هر پژوهش در آثار بکت باید از «در انتظار گودو» (۱۹۵۲) آغاز شود که معروف ترین کار وی نیز محسوب می شود و طنین آن در ادبیات دنیا اثری شبیه به باشکوه ترین نوشته های شکسپیر دارد. حتی کسانی که این کار را نخوانده اند وصفش را بدون شک شنیده اند؛ در سرزمینی لخت و عور، دو مرد به ظاهر آواره به نام ولادیمیر و استراگون برای وقت گذرانی انتظار کسی به نام گودو را می کشند. این نمایش در دو روز اتفاق می افتد که در طول آن دو شخصیت داستان با ملالی خسته کننده، خشونت های گاه به گاه، تفکرات عارفانه بی حاصل، دوستی بی پیرایه، وابستگی ناراحت کننده، خواستنی عمیق و در نهایت یک بلاتکلیفی جانکاه و ویرانگر دست به گریبان هستند. آنها حتی در به یادآوری اتفاقات روز قبل هم مشکل دارند و نمی دانند باید به انتظار خود ادامه یا آن را پایان دهند. این نمایشنامه به نوعی یک اثر انقلابی است زیرا انسان را در کانون توجه خود قرار می دهد و نوشته را به شیوه یی زیرکانه و با تجزیه پرسوناژ به دو نفر به شکلی نمایشی درمی آورد.

ولادیمیر و استراگون با همدیگر با همان اضطراب و چاپلوسی رایج در خلوت همه انسان ها حرف می زنند. ترس ها به شیوه یی ناامید و به طرق گوناگون بیان می شوند و از بین می روند. احساس عشق و دشمنی در وجود هر یک زبانه می کشد و حتی در لحظاتی هرچند گذرا به یکدیگر می آمیزد.

به اعتقاد روانشناسان تفاوت میان تفکر سازنده و نگرانی، سیال بودن تفکر سازنده است که پیش می رود و به نوعی نتیجه گیری و شکل تکامل یافته تر می انجامد. اما نگرانی افکاری آشفته هستند که فرد را دچار دور باطل می کنند. ولادیمیر و استراگون به این گونه با یکدیگر تعامل دارند و ادراکات فردی شان از همین طریق نشان داده می شود. تفکرات و درگیری های آنان که یک ذهن مشترک دارند به طور معمول در شکلی از جریان فراگیر ادغام می شود و در نهایت ناخرسندی هریک پایان می پذیرد؛ برای مثال در آغاز پرده دوم وقتی آن دو با حالتی عصبی از «همه صداهای مرده» سخن می گویند؛

ولادیمیر؛ آنها چه می گویند؟

استراگون؛ درباره زندگی هایشان حرف می زنند.

ولادیمیر؛ خود زندگی کردن برایشان بس نبود؟

استراگون؛ باید درباره اش حرف بزنند.

ولادیمیر؛ خود مردن برایشان بس نیست؟

استراگون؛ این کافی نیست. (سکوت)

ولادیمیر؛ از خودشان صدای پر درمی آورند.

استراگون؛ صدای برگ.

ولادیمیر؛ صدای خاکستر.

استراگون؛ صدای برگ. (سکوت طولانی)

ولادیمیر؛ یک چیزی بگو،

استراگون؛ دارم سعی می کنم.

در غیاب یک فرد سوم به عنوان محور توجه، این دو ناچار هستند برای همیشه درگیر گفت وگوهای دونفره تکراری شوند، در حالی که هیچ کدام این امر را دوست ندارند. با اینکه هم استراگون و هم ولادیمیر در انتظار گودو به سر می برند، خیال خودکشی هم به ذهن شان راه می یابد. این دو نیز همانند هملت هستند و چه بسا دچار سرنوشتی تیره تر؛ اگر قرار است با مردن زندگی دوباره بیابند شاید آنجا هم به همین وضع دچار شوند.

در انتظار گودو هم مثل تراژدی هملت، البته به نوع بسیار تازه تر یک الگوی ادبی تجزیه شده، نو و نابسامان را ارائه می دهد؛ شخصیتی که شاهد شقاوت سرکش هستی است و عاجز از درک آن و در عین حال محکوم به زیستنش و مبین استنتاج عقلانی و احساسی تفکر دکارتی از دنیای معاصر غرب؛ «می اندیشم پس هستم.» ذهن عقلانی انسان مدرن با به رسمیت شناختن تفکر به عنوان تنها بخش وجود، خود را از انقیاد هر وجود بالاتر یا الوهی می رهاند.

نظر به اینکه بکت نوشتن را در زمانی پس از نسل کشی دهشتناک جنگ جهانی دوم آغاز می کند، جنگی که او نیز در ارتش فرانسه برایش جنگید و روح این مبارزه در وجود شخصیت های داستان هایش نیز وجود دارد و از آنجا که رفتار مضحک این افراد با لبه اخلاقیات ما تلاقی می کند، نوشته های بکت اندکی طنزآلود نیز هست. نمایشنامه گودو سرشار از لطیفه های لفظی و هزل و البته سوءتفاهم و سردرگمی است. وقتی بکت از ذهن فرامذهبی خود و در همان هنگام از طهارت اخلاقی خویش می گوید سخت است به خنده نیفتاد. با این همه اگر این نوشته ها با دقت خوانده و فهمیده شوند در خود پیامی مثبت و سازنده نهان دارند. اما متاسفانه منظور بکت آن طور که باید،درک و به طور کامل در صحنه اجرا نمی شود.

بکت در نمایشنامه بعدی خود یعنی دست آخر (۱۹۵۷) تمرکز را از اندیشناکی تفکر آدمی به وجدان انسانی معطوف می دارد. این نمایشنامه استادانه نوشته شده و سراسر از اندیشه و ژرفاست؛ پندارهای مریضی که کماکان انگاره های خود را دنبال می کنند و با قدرت و شهامت روی صحنه نمایش فاش می شوند.

در حالی که نمایش گودو دارای فضای خارجی خالی و بدون عناصر بصری است، دست آخر در جایی بسته و محصور شبیه سنگر جنگی اتفاق می افتد. شخصیت اصلی داستان، «هم» کور است و علیل. «کلای» که از او مراقبت می کند، برای برآوردن خواسته های بچگانه «هم» پیوسته به این ور و آن ور می رود. نه تنها برای اینکه فقط مراقب او باشد بلکه از آن رو که به نظر می رسد جای دیگری برای رفتن ندارد. آنان از دو پنجره گرفته کوچک که باید از گنجه بالا رفت تا بتوان از آن بیرون را نگاه کرد، «صفر» را می بینند. دو ساکن دیگر اتاق، پدر و مادر «هم»، یعنی نگ و نل در زباله دانی اتاق زندگی می کنند. این نگاه به طور کلی آخر زمانی است؛ بیانیه یی از بدترین دوران جنگ سرد با هراس همیشگی از نابودی هسته یی.

به نظر من این نمایش درصدد کاویدن مرزهای ذهن آدمی است- خاطرات تنها زمانی به یاد آورده می شود که به دیگران می اندیشیم. آنان به خاطرمان می آیند و ما می خواهیم خود را از شر این یادها رها کنیم. «هم» نیز داستان یا به قول خودش «شرح حال» یک کودک را به یاد می آورد که از او خواسته بودند وی را به فرزندی بپذیرد. با اینکه «هم» با رنج و اندوه بخش هایی از گذشته را در ذهن مرور می کند و در عین حال نکات جنبی بسیاری را به خاطر می آورد، اما از به یاد آوردن بخش پایانی طفره می رود؛ اگر بچه را قبول کرده بود مسوولیت مرگش نیز گردن خود او می افتاد. چطور می توانست مسوولیت زندگی کسی را بپذیرد که سرنوشتی همچون خودش پیدا می کرد. او قادر نبود هیچ کس را نجات دهد و این رنج ذهنی بیشتری را برای «هم» به بار می آورد. بنابراین وی برای حل این مشکل تصمیم می گیرد خودش را خلاص کند. او از کلای- فردی که احتمالاً همان کودک یادشده است- می خواهد در زباله دانی -که پدر و مادرش در آن هستند- را ببندد. شقاوت از مهربانی برای «هم» راحت تر است. لااقل برایش رنج کمتری در پی دارد. بکت درگیری های ذهنی شخصیت اصلی داستان دست آخر را به نوعی طنز و مزاح می آمیزد. به نظر او سوزش شدید وجدان فرد بر سر دوراهی های اخلاقی بهایی است که او برای زیستن می پردازد.

راوی داستان «آخرین نوار کرپ» (۱۹۵۸) نیز شخصیتی بی تفاوت دارد. در اینجا ضبط صوت میان دو پاره شخصیت ازهم گسیخته کرپ ارتباط برقرار می کند. وی برای مرور خاطرات قدیمی به خانه کوچکش پناه می برد. داستان در لحظه بیم و هراس او از به یادآوری برخی از خاطرات اوج می گیرد. مخاطب در اینجا حس می کند کرپی که چنین از گذشته اش بیزار است، در آینده از آموزش نیز گریزان خواهد شد.

سپس کرپ می کوشد این گزارش را با نوار ضبط شده جدیدی از اعتبار ساقط کند. او مسخ و افسون شده برجا باقی می ماند تا نمایش تمام شود. این لحظه ها در سالن نمایش مو را بر پشت بینندگان سیخ می کند و بکت می کوشد حتی تلاش های بیهوده خود ما در غرق کردن تجارب زندگی و فراموش کردن خاطرات مان را به تصویر کشد. او این حقیقت را بیان می کند که تجربه شادی، هدیه یی است الهی و چیزی ورای مقوله زبان و در نتیجه نمی توان حقیقت آن را حاشا کرد.

بدون شک در قلب نمایشنامه های بکت نوعی طعنه گری بی پایان نهفته است و آنچه به طور حتم از نظر جان آزبورن پنهان مانده این نکته است که آنچه با بی دقتی از آن به اگزیستانسیالیسم اروپایی قرن بیستم - که بر سر «متن هایی برای هیچی» پدید آمد- یاد می شود، توسط ذهن ایرلندی گمراهی به وجود آمد که در پی ارج نهادن به اسرار الهی و پایدار ساختن قلب آدمی از طریق آیین های عام بود. با این همه نگارش نوشته های یادشده و همچنین اجرایشان بر صحنه نمایش کار آسانی نیست. به نظر من هریک از این نمایشنامه ها خیلی شخصی هستند (شاید دلیل آنکه بکت هرگز با کسی مصاحبه نکرد همین باشد). او همیشه با سخاوت نوشته ها را به ریزترین اجزای ممکن خلاصه می کرد و اجازه می داد احساساتش در درون این آثار به روشنی تبلور یابند. از این رو کارهای ساموئل بکت به زیبایی در جان مخاطب نفوذ می کنند. این نوشته ها با احترام و علاقه به خوانندگان شکل می گیرند و راز ماندگاری ساموئل بکت نیز همین است. تا زمانی که این نمایشنامه ها با نگاهی به خواهش های روحانی و عرفانی ما خوانده شوند، همیشگی هستند و چه بسا برای نسل هایی که هنوز نیامده اند نیز جذاب خواهند بود.

کانر مک فرسن

ترجمه؛ نشمیل مشتاق