زبان بدن

نگاهی به نمایش « بخوان» به کارگردانی عاطفه تهرانی اجرا شده در بخش تجربه های نو جشنواره تئاتر فجر

نمایش «بخوان» با کورئوگرافی و کارگردانی عاطفه تهرانی، تلاش می‌کند شکلی از تئاتر آبستره باشد که در آن بدن به زبان ارتباطی تبدیل شود. البته نباید از یاد برد که بدن خود زبان ارتباطی خود را داراست و این زبان هرگز نمی‌تواند در هیچ نمایشی از ابتدا خلق شود. در واقع بدن ما مجموعه‌ای از ژست‌ها را به عنوان زبان ارتباطی بر مبنای دستور زبانِ اغلب تدوین نشده‌ای، در کنار کلام به کار می‌اندازد تا ارتباط را کامل کند. در یک گفت‌گوی عادی ما تنها از دستور زبان کلامی بهره نمی‌بریم بلکه اغلب چند نظام زبانی مکمل و در هم بافته را به طور همزمان و با همپوشانی غیر قابل توصیفی به کار می‌اندازیم. هنگامی که هدف از مکالمه تاکید بر مضمون پیام است، به نظر می‌رسد گاه ارتباط کلامی به تنهایی و بدون ارتباط بصری - و گاه لامسه- که زبان بدن را انتقال دهد، دچار نقصان و فزونی احتمال دریافت اشتباه یا باصطلاح سوء تفاهم است. مثال روزمره این موضوع تفاوت ارتباط و گفت‌وگوی تلفنی با گفت‌وگوی حضوری است. گسترش ارتباط کلامی بدون ارتباط بصری کم کم موجب ایجاد تغییرات در دستور زبان محاوره می‌شود. مثلاً این که لحن وظایف بیشتری را بر عهده می‌گیرد و کم کم لحن‌های تازه‌ای ابداع می‌شود و گسترش می‌یابد که مختص این نوع ارتباط است و یا کلمات و عبارات تازه‌ای وارد این نوع محاوره شود تا آن وظایفی را که در یک محاوره بر عهده بدن بوده‌اند به عهده بگیرد. همین موضوع هنگامی که لحن و صدا نیز از گفت و گو حذف می‌شود شرایط تازه‌ای را به وجود می‌آورد. مثال بارز این موضوع سیستم ارتباطی پیام کوتاه (اس.ام.اس) و یا گپِ اینترنتی (چَت) است. این دو دستگاه گفت‌وگو تفاوت جدی و مهمی با نامه‌نگاری دارند و شاید زیر مجموعه گفتار قرار گیرند و نه نوشتار.

گفتیم که اغلب چند نظام زبانی مکمل و در هم بافته را به طور همزمان و با همپوشانی غیر قابل توصیفی به کار می‌اندازیم. البته به نظر می‌رسد نوشتار بیش از گفتار و گفتار بیش از چهره و چهره بیش از بدن به دستور زبان مدون دست یافته است. بدن نیز بدون ابزارهای دیگر خود تا حدود زیادی به هنگام ارتباط فلج می‌شود. این موضوع خود به خود و به تدریج می‌تواند به شکل گیری و تدوین زبانی قراردادی از ژست‌ها و اطوارها ‌بینجامد. اما همان‌گونه که فرهنگستان کمترین نقش را در شکل‌دهی و جهت‌دهی زبان گفتار و نوشتار دارد، قصد قبلی کورئوگراف‌ها نیز کمترین نقش ممکن را در شکل‌گیری زبان بدن دارد و تنها تداوم زمانی و تکرار و نیز وجود بافت فرهنگی مستعد، آماده و پذیرا که دچار استبداد بدنی نباشد و نسبت به بدن آسان‌گیری و رواداری داشته باشد می‌تواند منجر به ایجاد زبان ژستیک تمام‌عیار و گویا شود. بدین معنا که می‌توان زبانی شکل گرفته را جهت داد و یا به عنوان تلاشی هنری از آن آشنایی زدایی کرد، اما نمی‌توان بدون خواست مخاطب و همراهی جامعه به یک زبان شکل داد و آن را اختراع کرد و یا زبان رایج در سرزمین دیگر را به مخاطب خوراند و از او توقع داشت بدون فرهنگ لغت زبان بیگانگان را بفهمد.

بنابراین هنرمندی چون عاطفه تهرانی با یکی از دشوارترین راه‌های ممکن برای ارتباط با مخاطب خود مواجه است. بماند که در بافت فرهنگی ما برخی عناصر همچون رعب و پذیرش ترس‌خورده مخاطب (ترس از متهم شدن به نادانی) نسبت به اموری «تئاتر تجربی»، صدور مانیفست، ادعای وارداتی بودن، عجیب‌نمایی، ادعای تعلق به یک «متد» که جهانی است و هنرمند مدعی معرفی آن است، و بسیاری از امور -که به توانش فرهنگی و تئاتری مخاطب بستگی دارد و نیز به بافتی که پیام در آن به سوی مخاطب گسیل می‌گردد- مکانیسم‌هایی هستند که به کمک هنرمند می‌آیند تا پذیرش مخاطب را به جبر و بدون طی ارتباطی دموکراتیک جلب کنند. در واقع از این را‌ه‌ها مخاطب در جایگاه یک فرودست مغلوب بیشتر دانی و یا ادعای بیشتر دانی هنرمند می‌شود و برای جلوگیری از حس تحقیر شدگی مدام تلاش می‌کند چیزی از پیام ارسالی را درک کند و یا وانمود کند که درک می‌کند. پیش از آنکه در این توصیف پیش روم بد نیست یادآوری کنم که این بخش از این سخنان درباره یک وضعیت ارتباطی است و نه لزوماً درباره نمایش «بخوان». این بخش از این نوشته به ما کمک خواهد کرد تا پیش از هر قضاوتی دلایل ارتباط یا عدم ارتباط «بخوان» را بررسی کنیم.

«تهرانی» با دشواری بزرگی روبه‌روست و دلیلش این است که بر خلاف تصور کورئوگراف‌ها، زبان بدن به هیچ روی زبانی بین‌المللی و همه‌فهم نیست و فهم زبان بدن نیز همچون فهم هر زبان دیگری نیاز به آموزش دارد. سخن گفتن با کسی که زبان ما را نیاموخته (زبانی که ما به مثابه سخنگو نیز مطمئن نیستیم درست آموخته باشیم) کاری بیهوده است و بعد احساس تنهایی کردن از آن که زبانمان را نمی‌فهمند اشتباهی بی‌نهایت بزرگ. اشتباهی که اغلب آتیلا پسیانی و دیگر مدعیان تئاتر تجربی مرتکب می‌شوند. حرف زدن به زبان دیگر بدون دستور زبان و بدون فرهنگ لغت، هیچ برتری‌یی برای سخنگو نباید ایجاد کند. مگر از طریق مرعوب کردن اکثریت. در واقع زبان بدن نیز همچون تمام زبان‌های دیگر زبانی فرهنگی است و تنها در یک تفاهم عمومی و قرارداد اجتماعی شکل می‌گیرد. همین امر موجب می‌شود هنگامی که تلاش می‌کنیم تا فرم‌های غربی و شرقی را بافت فرهنگی‌ای به کار ‌اندازیم که با فرهنگ لغات این زبان‌ها آشنا نیستند آنها را از معنا و ارزش ارتباطی خود تهی کنیم. همین ایراد گهگاه به هنرمندان جهانی همچون پیتر بروک هم وارد است که با ادعای هنر بینافرهنگی هر پیام را از بافتی که در آن معنادار است جدا کرده و در بافتی ارائه می‌کند که مکانیزم ترجمان آن پیام را دارا نیست. به همین ترتیب می‌شود که مخاطب غربی بدون تجهیز شدن به دستور زبان هنر فی‌المثل هندوستان به عنوان یک سوغات مرموز و عجیب غریب شرقی آن را دریافت می‌کند. گهگاه ما نیز نسبت به هنر وارداتی همین حس را داریم. البته توام با حس تحقیر شدگی جهان‌سومی که تقصیر عدم ارتباط را به گردن خنگی خودمان می‌اندازد. اما این صحت دارد که ما در درک فرهنگ حرکت دچار دیرفهمی هستیم و این ناشی از ممنوعیت و تابو بودن هر چیز مربوط به بدن در عرصه اجتماعی است. زبان بدن در صحنه تئاتر به تنهایی شکل نمی‌یابد. بلکه زبان تئاتری بدن باید بر تکیه بر شناخت مخاطب از زبان ژستیک از آن آشنایی زدایی کند. چنان که رقص هر بوم و سرزمین (حتی احمقانه‌ترین و روزمره‌ترینشان) انتزاعی شده و شاعرانه شده زبان بدنی و ژست‌هایی است که مردمان در زندگی روزمره‌شان به کار می‌برند. چنانچه کسی در این سرزمین و برای این مخاطب به دنبال کشف ابعاد تازه زبان بدن است، ناگزیر است به زندگی روزمره‌ و ‌ژست‌های آشنای همین مخاطب پناه ببرد وگرنه تفاهمش را با او از دست می‌دهد. ضمن این که مخاطب اروپایی نیز گهگاه در نشانه‌های زبانی ژست‌های بدنی خودش چنان آثار غنی و شعرهای بدنی بزرگی را دیده است که شعر ما به زبان او ممکن است برای او یک بازی کودکانه محسوب شود. همان‌قدر که آثار پائولو کوئیلو در عرصه‌ عرفان برای یک ایرانی که آثار عرفانی ایرانی را می‌شناسد – و نه ایرانی پرورده دست ترجمه‌ها- آثار درجه سه به حساب می‌آید. معنای این سخن آن نیست که برای کشف زبان بدنی که با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کند باید به سراغ آئین‌ها و سنت‌های ایرانی برویم. مخاطب امروز ایرانی با بسیاری از این آئین‌ها همان‌قدر بیگانه و در فهم زبانشان همان‌قدر کند است که مثلاً در مقابل رقص باله. فی‌الواقع زبان بدن ایرانی احتیاج به یک نیما یوشیج و یا چند نیما دارد که به همین زبان اما نه به شیوه‌ای باستانی، سخن بگوید.

فارغ از تمام این توصیفات کلی که بیشتر درباره‌ این مقوله بود و کمتر درباره کار تهرانی، باید گفت نمایش تهرانی، تئاتر آبستره است لیکن این بار در حضور جدی ومداوم بدن، کمتر بر مبنای بدن‌نمایی به مثابه خودنمایی امکانات بدنی بازیگر ولی نه به کلی خالی از آن. این اثر تلاش دارد بدن را همچون رنگ در تابلو و حجم در مجسمه‌سازی به کار اندازد. لیکن هر پدیده انتزاعی، از واقعیتی انتزاع شده است و هیچ چیز انتزاعی نیست که پایی در جهان واقع نداشته باشد. بدون شروع از واقعیت در فرآیند انتزاعی‌سازی هیچ ارتباطی شکل نخواهد گرفت. از این رو عاطفه تهرانی نیز تا حدودی به طور غریزی تلاش کرده است از طریق بدن به مفاهیم پیش‌شناخته‌ مخاطب راه یابد که در مواردی موفق نیز بوده است و همین میزان از موفقیت او را به سمت روایت کردن پیش برده که همین موضوع او را از افتادن به ورطه تظاهر تا حدود زیادی نجات داده است و منجر به این شده که مخاطب بتواند در اثر خطی برای پیگیری بیابد. در جایگاه یک مخاطب ممکن است گمان کنید جادوگر یک قبیله را بر صحنه می‌بینید که عاشق یکی از جوانان دهکده شده است. ممکن است گمان کنید که الهه جنگ به میان آدمیان آمده و آنان را به جان هم انداخته است. چه بسا حتی فکر کنید که آنچه بر صحنه می‌بینید فرآیند ورود یک ویروس به بدن است و قصه‌ای است که میان او و گلبول‌های سفید خون رخ می‌دهد. اما بعید است همچون بسیاری از آثاری که از این گونه ارائه می‌شوند، گمان کنید که هدف بک کلاهبرداری سازماندهی شده حرفه‌ای هستید. در هر کدام از این حالات آنچه کار تهرانی را از برخی تلاش‌های مشابه جدا می‌کند این است که او از عنصر روایت و قصه‌گویی دست نمی‌کشد. چه بسا بسیاری از کارهای با کلام که تلاش مقبولی برای قصه‌گویی نمی‌کنند. همین تلاش تهرانی را ناگزیر کرده که هر چقدر هم که از ذهنیات تماشاگر فاصله می‌گیرد به سویش بازگردد و به توانش دراماتیک مخاطب و ‌ژست‌های معناپذیر برای مخاطب رجوع کند. اما در این زمینه از آنجا که زبان کورئوگرافی برای مخاطب ایرانی دارای کمترین دیرینه و بدن در عرصه اجتماع دچار سرکوب است، ارتباطی کمینه میان کار و مخاطب برقرار شده است. پناه بردن به زبان حرکات موزونی که زبان متفاوتی دارند و از فرهنگ‌های گوناگونی برآمده‌اند اشتباهی است که به تخریب پل ارتباطی میان مخاطب و اثر کمک کرده است. رقصی که از تلفیق تعمدی – نه تلفیق خود به خودی که بر اثر مجاورت و ارتباط فرهنگی رخ می‌دهد- حرکات چندین فرهنگ پدید آمده باشد، مانند اختراع زبانی است که در آن کلمه‌های فارسی و ژاپنی و انگلیسی را بدون رعایت هیچ دستورزبان از پیش شناخته شده و یا قرارداد شده‌ای کنار هم بچینیم. باید به یاد داشته باشیم که کلمات یک زبان بدون مناسباتی که با هم برقرار می‌کنند به هیچ روی به معنای خود آن زبان نیستند و فاقد هرگونه ارزشی هستند. اگر مدعی زبان بدن هستیم باید هر زبان را با دستور زبان خود آن به کار ببریم. زبان بدن نیز بدون مناسباتی که ‌اجزای ژستیک آن در «لانگ» زبانی بدن‌های اجتماعی شده – و نه بدن فردی - زبان نخواهد شد.

گاه زنجیری که جهان انتزاعی اثر را به جهان قابل فهم برای مخاطب وصل می‌کند تا عرصه معنا بسته نماند و اثر در باتلاق خود غرق نشود، برآمده از آشنایی ما از ژست‌های عمومی همچون ناراحتی، عصبیت، استواری، فشار، خشنودی و غیره است. بسیاری از این ژست‌ها از طریق رسانه سینما بین‌المللی شده‌اند و از همان جنس هستند که از طریق مجاورت فرهنگی و در طول زمان برای مخاطب قابل فهم شده‌اند که انیمیشن و سینمای صامت در این زمینه به صورت پنهان بیشترین تاثیر را داشته است. این ژانرها ذهن مخاطب و گروه را برای توافق در مفاهیم اولیه که توسط گروه رمزگذاری و توسط تماشاگر رمزگشایی می‌شوند، آماده کرده است و تمرین داده است. برخی از آنها نیز خواسته یا ناخواسته ژست‌هایی بومی و قابل تاویل در فرهنگ خود مخاطب هستند.

گاهی هم زنجیر اتصال جهان انتزاعی اثر با توانش مخاطب، برآمده از توانش درک سینمایی ماست. مثلاً در جنگ فردی که جنگجو به نظر می‌رسد، با زنِ هیولاوَش راه درک این جدال، پیش‌شناسی ماست از صحنه‌های اکشن سینمایی. حتی درک و دریافت ما از موسیقی دراماتیک در صحنه‌ای که زن‌هیولاوش دست‌های باقی بازیگران را در مقابل مرد جوان دیگری – که به نظرم آمد هیولاوش خرده عشقی هم به او پیدا کرده است- با خود همسو می‌کند و مرد را به سوی خود می‌کشد، پیش‌شناخت ما از موسیقی دراماتیک، به ویژه از طریق سینماست که باعث می‌شود صحنه را تفسیر کنیم. پس می‌بینیم که هیچ انتزاعی بدون اتصال به چیزهایی خارج از جهان خود که در جهان مخاطب معنادار باشند، موفق از آب درنمی‌آید. حتی هنگامی که از زبان بدن آشنایی‌زدایی می‌کنیم و در عین حال می‌خواهیم به زبان بدنی ناب دست یابیم، مدام در حال بهره‌گیری از نظام‌های زبانی پیش‌قراردادی موازی هستیم.

این نمایش را نباید هنر مدرن شمرد. به این دلیل که با وجود بی‌پیرایگی اثر، نمایش فاقد عنصر تزئین نیست، بسیاری از ژست‌ها تزئینی و غیرروایی هستند و اصولاً حرکات تقلیل یافته نیستند، بلکه اغلب گسترش یافته و آرایش یافته‌اند، هنر مدرن اغلب در پی دست یافتن به وجه کاربردی عناصر و از میان بردن ارزش تزئینی است. اما اینگونه آثار تلفیقی، بعد تزئینی زیبایی‌شناسی را هم رعایت می‌کنند.

تکرار، تزئین، هماهنگی، بدنِ آشنایی‌زدایی شده، تلاش در تعریف دوباره‌ بدن، اتکا بر دستاوردهای اکسپرسیونیسم، نشانه‌گذاری و سپس تلاش برای نشانه‌زدایی از ویژگی‌های این اثر است. همچنین به نظر می‌رسد که اثر – خواسته یا ناخوسته - از نظر محتوایی دست به دیگری‌سازی می‌زند و بر طبیعی بودن زندگی در مقابل غیرطبیعی بودن نیروی شر تاکید می‌کند.

ایثار ابومحبوب