کارگردانی

آماده سازی یکی از مهم ترین جنبه های کارگردانی است

آماده‌سازی یکی از مهم‌ترین جنبه‌های کارگردانی است. فهرستی که در زیر می‌آید مراحل گسترده کلاس کارگردانی‌ است که من در new theatre، و غیره در بوستون آموزش می‌دادم. شاگردان من سرخورده شده بودند، حق هم داشتند، کمبود قواعد یا راهبردهایی که بتواند کاربردی علمی برای مهارت کارگردان وجود داشت. پیش از این به عنوان یک کارگردان طرحی برای اندیشیدن دربارة این دوره نداشتم، آن‌ها از من خواستند که فکر نکنم این خواسته غیر منطقی است. در حقیقت، من آن را به عنوان یک چالش به حساب می‌آورم که در زمانی کوتاه نقشی بسیار سازنده در کارگردانی و کسب تجارت ارزشمند دارد. من مجبور بودم پروسه‌های کارگردانی خود را تجزیه و تحلیل کنم، و آن را عملی سازم. من آن‌ها را به عنوان کشف نمودهای مراحل آماده‌سازی و تمرین تکنیک‌ها به شمار می‌آورم.

در زیر، بیست‌وهشت مرحله برای یک کارگردان تهیه کرده‌ام. آن‌ها باید با نوعی شک و تردید به کار گرفته شوند، یعنی به عنوان عینیتی که پاسخگوی همه پرسش‌ها در دنیای کارگردانی است، نیستند، ولی به عنوان یک راهبرد در نظر گرفته شده می‌توانند پروسه‌ای باشند که حداقل نشان‌دهندة دلواپسی‌های یک کارگردان است.

۱۰ پیدا کردن یک متن.

در اینجا باز هم تأکید می‌کنم متنی که انتخاب می‌کنید باید مناسب گروه بازیگری، طراحان، و عوامل صحنه باشد، هر دانشکده یا مؤسسه می‌تواند پروژه ارتباط جمعی، طبقات و وقایع باشد.

۲) اول متن را برای سرگرمی بخوانید.

هنگامی که برای اولین بار متنی را می‌خوانید، در درجه اول باید برای لذت بردن خودتان باشد. خود را به جای تماشاچی بگذارید و ببینید به عنوان یک تماشاچی آنچه می‌خواهید می‌تواند به شما بدهد یا نه. سعی کنید دلواپس اینکه چگونه باید نمایشنامه را کار کنید نباشید، بلکه سعی کنید سرگرم شوید. سعی کنید تخیل خود را آزاد کنید، و از کلمات، ایده‌ها، احساسات ناب و عینی صحنه‌ها لذت ببرید.

۳) آن را به خاطر مفهوم بخوانید.

حالا که تفریحتان را کرده‌اید، برگردید و نمایشنامه را برای مفهوم آشکار آن بخوانید، نمایشنامه دربارة چه چیز حرف می‌زند؟ مفهوم کلمات و زبان نامفهوم و کاراکترها چه می‌خواهند بگویند؟ به تاریخچه، ادبیات یا منابع تکنیکی برای دانستن آنچه نمی‌دانید مراجعه کنید. گاهی یک شخصیت به منطقه‌ای، ناحیه‌ای، اقلیتی، قومیتی، یا یک واقعه مشخص تاریخی مربوط می‌شود. این شخصیت می‌تواند راه متن خوانده‌شده را مشخص کند. خود را به حساب اینکه همه چیز را فهمیده‌اید گول نزنید. بازیگران از دو بُعد به شما نگاه می‌کنند: الف - اطلاعات شما. ب- احساس شما. شما باید آماده باشید حداقل در درک متن به آن‌ها کمک کنید. این کار شماست.

۴) به خاطر واکنش احساسی متن را بخوانید.

این یکی از ناب‌ترین مطالعات ذهنی است. این نمایشنامه در شما چه احساس به وجود می‌آورد؟ احساساتی نشوید. آیا سراسر تفریحی، مالیخولیایی، آشفته، عاقلانه، ترس‌آور، یا فرازمینی بود؟ در کجای نمایشنامه گریه کردید، عصبانی شدید یا مسخره کردید؟ این واکنش‌های احساسی راه را به شما نشان خواهد داد تا نمایشنامه را به طور کامل کار کنید و حس‌های ویژه و روشن را در شما تقویت خواهد کرد. شما مجبور هستید به واکنش‌های اصیل و واقعی خود اعتماد کنید و آن‌ها را ارج بگذارید. شما یک کارگردان هستید و هدایت نمایشنامه به عهدة شماست. عواطف و احساسات بهترین فضای تمرین را برای شما مهیا می‌سازند تا به وسیله بازیگران به تماشاچیان انتقال داده شود.

۵) نمایشنامه را برای واکنش‌های حسی بخوانید.

هنر نمایشنامه دارای پنج حس است، این پنج حس باارزش‌ترین ابزار شما هستند، درست مثل احساس یک موزیسین به موسیقی، شما می‌توانید از آن‌ها استفاده کنید. چشم‌هایتان را ببندید و ایماژها، صداها، رنگ‌ها، حالت‌ها، و رایحة گسترده در صحنه را تصور کنید. صحنه را بخوانید و واکنش‌های حسی تصادفی خود را یادداشت کنید.

۶) متن را با صدایی رسا و بلند برای خود بخوانید.

یک حس ویژه به متن بگیرید؛ به عبارت دیگر، طوری با بازیگران حرف بزنید که تماشاچی هم بشنود. نمایشنامه هم مثل یک شعر ریتم مشخصی دارد که ساختار آن با حرکت نمایشنامه را می‌سازد. فکر کنید شما شنوایی یک رهبر ارکستر را دارید که کاراکتر مختلف حرکت صداها و نواها را هدایت می‌کند. بسیار خوب، حالا درباره چشمانتان را ببندید و مانند یک تماشاچی صدای نمایشنامه را بشنوید. درست مثل یک تماشاچی.

۷) حسی کلی برای تصویر کردن انتخاب کنید پیش از آنکه به ویژگی‌های آن فکر کنید.

سراسر نشانه‌های دور را بی‌هیچ گونه مکثی دنبال کنید، شما یک تأثیر کلی از نمایشنامه آفریده‌اید: آفریدن واکنش‌های درونی برای به نمایش گذاشتن و تمرین صحنه‌های خاص و لحظاتی که بسیار خواهد بود. اگر شما این مراحل اولیه را انجام بدهید، حس کلی دربارة کلیت تصویر خواهید داشت.

شما با فرو رفتن در باتلاق تفصیلات نخواهید توانست یکباره به آن برسید. نگران این نباشید که چطور بخش‌های جداگانه را روی صحنه ببرید. به استعدادهای خود اعتماد کنید و به خودتان اجازه بدهید، پاسخ شجاعانه به نمایشنامه بدهید.

۸) رها (Relax) باشید. زندگی خود را زندگی کنید. انعطاف‌پذیر باشید.

۹) حالا بروید و کار کنید.

۱۰) متن را دوباره بخوانید.

حسی بگیرید که چطور قصه را گسترش بدهید. نمایشنامه برای روایت کردن است. تماشاچی باید «به جایی برود»، پس او را به دنیای نمایشنامه‌تان ببرید. سعی کنید داستان را طوری ادامه بدهید که تماشاچی خود را عضوی از آن بداند.

۱۱) پاسخ بدهید، «سفر چیست؟»

بهترین سوال ممکن این است، «سفر چیست؟» هر سفری یک تماشاچی خیالی دارد. یک نمایشنامه جهان تازه‌ای است برای یک تماشاچی. در این سفر، تماشاچی را با خود ببرید. یک نمایشنامه یک خط داستانی را دنبال می‌کند. شما این داستان را از درون حرکت برای او روایت می‌کنید. روی صحنه چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ برای کاراکترتان چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ عالی‌ترین ادبیات خط داستان در صحنه به صحنه نمایشنامه چیست؟ نمایشنامه‌ها مملو از حرکات هستند. با هر حرکت گسترده، داستان اوج می‌گیرد و تماشاچی با آن همراه می‌شود.

ـ این سفر از آن چه کسی است؟

ـ چه کسی پرسپکینو این سفر را مشخص می‌کند؟ (کاراکتر یا کاراکترهایی که داستان را روایت می‌کنند؟)

۱۲) تصمیم بگیرید چگونه کنش و واکنش دیگر شخصیت‌ها را نشان دهید. کاراکتر یا کاراکترهای اصلی را رها سازید، مثل آنچه که در مرحله دوم معنی شده است.

۱۳) دیگر نمایشگران را انتخاب کنید.

۱۴) کار را شروع کنید.

۱۵) «ترکیب» بزرگ‌تر یا سفر متن را در یک واژه، یک جمله، یا یک عبارت بیان کنید.

تقطیع تصویر نمایشنامه در یک واژه، عبارت، یا جمله کارگردان را قادر می‌سازد مدیریتی شفاف و روشن در نمایشنامه ایجاد کند. هر گزینه‌ای باید بیانگر این حالت باشد. به عنوان مثال در نمایشنامة اژدها نوشتة «پاول دی»، یکی از احتمالات این عبارت است آفریدن خود ترسی‌ها. شخصیت راهبر ما، کاس۱ است که، با ارائه ترس خویش به بدترین شکل ممکن، نفرت‌انگیزترین حالت او را نشان می‌دهد، او فکر می‌کند کسی که مادرش را کشته یک اژدهاست. همه این شیوه‌ها، ریخت، شکل، قالب، همه نشان‌دهندة شخصیت هولناکی است که زاییده فکر اوست. پدر کاس، جیاکومو نیز ترس خود از ناپدید شدن دخترش را با سوگواری اغراق‌آمیز و احساس مرگ همسر نشان می‌دهد. کاس خانه را ترک می‌کند چرا که احساس می‌کند، او را نمی‌خواهند. خشم و سرگشتگی از او جست‌وجوگر اژدها می‌سازد، و سیکل شدن آن چیزی است که ترستان را تداوم می‌بخشد. این چنین است که یک حرکت، حرکت دیگری را می‌آفریند و همه این‌ها ناشی از وضعیت اولیه کارگردان است. اکنون شما می‌توانید رد پای حرکات کاراکترهای دیگر را دنبال کنید. چگونه این تأثیرات را درون سفر نمایشنامه می‌توان دید؟ نمونه دیگر این تشابه را می‌توانید در نمایشنامة شاه لیر ‌شکسپیر دید، «صحنه کور شدن»؛ و uburoi ببینید. «یک جداسازی».

۱۷) متن و یادداشت‌های خودتان را برای چند روز کنار بگذارید و اصلاٌ به نمایشنامه فکر نکنید. افکارتان به چیزهای دیگری معطوف کنید.

۱۸) حالا دوباره به متن برگردید و ببینید آیا هنوز همان تأثیرات را دارید؟ اگر تأثیرات شما تغییر کرده‌اند، از دوباره اندیشیدن و احساس کردن آن‌ها نترسید ولی یادتان باشد که تأثیرات اولیه همیشه پشتوانه کار شما خواهد بود، چرا که آن‌ها از ناخودآگاه می‌آیند و غیر قابل حذف هستند.

۱۹) مشورت با طراحان و تیم تهیه را آغاز کنید.

۲۰) نقش‌های نمایشنامه را انتخاب کنید.

۲۱) تمرین کنید و ایده‌تان را با بازیگران بیازمایید. این کار، میدانی است برای تست کردن و کشف استعدادهای گذشته شما و درک نمایشنامه.

۲۲) تمرینات تکنیکی را آغاز کنید.

۲۳) با لباس‌های نهایی تمرین کنید.

۲۴) دوش بگیرید و استراحت کنید.

۲۵) بروید و کار کنید.

۲۶) کار هم اکنون زنده است از آن لذت ببرید.

۲۷) به نمایش بگویید «خدانگهدار».

شما به همراه بازیگران، عوامل صحنه، در نمایشنامه غرق شدید، دوستان بزرگی را پیدا کرده‌اید، شما با این آدم‌ها و شخصیت‌ها هفته‌ها زندگی کرده‌اید، و یکباره آن‌ها رفته‌اند. بازی تمام شد. سپری کردن زمان کوتاه و پیدایش پروژه‌ای با بازیگران و احساسات متفاوت می‌تواند سناریوی جدیدی برایتان خلق کند. فراموش کردم گذشته بسیار دشوار است، به طور یقین شما و بازیگرانتان خود را برای وقوع چنین حوادث احتمالی آماده کرده‌اید. تجربه‌های زندگی در لحظه‌ای که باید اتفاق می‌افتند؛ بنابراین ناپایدارند. با داشتن این چنین شعوری امکان گفتن «خداحافظ»‌به تجربه بسیار آسان‌تر است.۲۸. مرحله ۱ را در مرحله ۲۷ تکرار کنید.

● آنالیز نمایشنامه

تمام نمایشنامه‌ها نیاز به آنالیز دارند. یک نمایشنامه ویژگی خاص زیستی دارد. چه در قرن ۱۶ دورة الیزابت انگلستان یا در نیوانگلند Newengland ۱۹۹۰. حتی فضای اسطوره‌ای یا دهکدة کوچک نمایشنامة «اژدها» یا فضای جادویی «رویای نیمه شب تابستان» شکسپیر، می‌تواند زیربنای قابل تشخیص باشد. این «دنیای یک نمایشنامه» است. در حقیقت، شما جهان نویی را خلق می‌کنید که خاص هر نمایشنامه در هر زمانی تهیه شده است.

آنالیز یک نمایشنامه به شما کمک می‌کند، زمینه‌های این دنیای نمایشی را فراهم کنید. زمانی که با طراحان و بازیگران کار می‌کنید. تحلیل شما می‌تواند تجسمی به شما بدهد و پشتوانه‌ای قرص و محکم برای ایده‌های شما باشد. گروه تولید باید در تحقق بخشیدن باوری که از نمایشنامه تصویر کرده‌اید کوشا و پی‌گیر باشد.

آنالیز نمایشنامه پس‌زمینه لازم را برای تصویرپردازی به شما می‌دهد تا گام‌های استوار بردارید. نمایشنامة Miss jairus، نوشتة Micheld Gherode ، مکانی را در بلژیک قرن شانزدهم نشان می‌دهد، من اطلاعات تاریخی مکان را در تاریخ و بیوگرافی‌ها پیدا کردم، ولی من بیشترین تحلیل را صرف پژوهش در کارهای هنری Elder Breghel، کردم. او مردم و صحنه‌های آن روزگار را نقاشی کرده بود. در خلال پژوهش دربارة نمایشنامه‌نویسی، من کشف کردم که Ghelderode بیشترین تأثیر را از Dreughel گرفته است و در حقیقت نمایشنامه‌اش را بر اساس نقاشی او نوشته است.

● تحلیل نمایشنامه‌نویس

هر چند نمایشنامه‌نویسان و آثارشان الزاماً به هم پیوسته نیستند با تحقیق دربارة آن‌ها و خواندن آثارشان، شما می‌توانید بفهمید چطور ابعاد یک نمایشنامه به وسیله تجربه‌های شخصی معین شده‌اند. در مورد گیلدرود۲ دریافتم که او به عنوان نمایشنامه‌نویس در سال ۱۹۲۰ تئاتر روحوضی و نمایشنامه‌های عروسکی کار می‌کرده است و این شکل تجربه به صورت استیلیزه شده در نمایشنامه‌اش ترکیب شده است. با توجه به اینکه نمایشنامه‌نویسان جدیدتر تا کنون تجربه‌ای عملی در این زمینه ندارند، کاربرد این ابزار می‌تواند بسیار سخت و مشکل باشد. ولی معمولاً مصاحبه با مقاله‌ای دربارة این نمایشنامه‌نویسان و کارهایشان می‌توان پیدا کرد. یا حتی تولیدات آن‌ها را بازنگری کرد. اگر نمایشنامه‌نویسان در قید حیات باشند.

برای شما فرصت خوبی است که آن‌ها را ببینید و یا احتمالاً برخوردی با آن‌ها داشته باشید. یکی از دوستان کارگردان من روی نمایشنامة Albertine in fire times نوشتة میشل ترمبلی۳ کار می‌کرد او به کانادا رفت تا ترمبلی را ملاقات کند. او به احساس واقعی نویسنده دست یافت ـ چطور حرف می‌زند و چه چیز را دوست دارد ـ و تأثیر محیط را در کارش دید. آن‌ها دربارة عدم قاطعیت و قاطعیت دیده‌ها به صورت موافق یا مخالف بحث کردند. این کنش و واکنش‌ها او را تحریک و به شوق آورد تا این نمایشنامه را کار کند. البته این را نیز بگویم هیچ الزامی در کار نیست که نعل به نعل آنچه که در ذهن نمایشنامه‌نویس می‌گذرد را کار کنید. مهم به دست آوردن همه اطلاعات قابل استفاده و بعد انتقال آن‌ها به همان شکل (حتی اگر احتمالاً اختلاف نظری اساسی با خواسته اصلی مؤلف داشته باشند) است. این به عهدة کارگردان است که چه کاری را باید برای او و تصویرش از نمایشنامه انتخاب کند و چقدر می‌تواند در کار مؤثر نباشد.

بدترین کارگردان کسی است که آماده نباشد. کارگردانی که بدون هیچ گونه شناختی از نمایشنامه تمرینات را آغاز کند، مطمئن باشید زود گم خواهد شد. انجام تکلیف خیلی خیلی مهم است. بازیگران و عوامل صحنه منتظر هدایت شما هستند. شما نمی‌توانید بدون طرح و برنامه کلی، ساختار و برداشت خود را به نمایش بگذارید. تصورش را بکنید که یک آرشیتکت به پیمانکار خود بگوید. «بسیار خوب، احتمالاً این طور شروع می‌کنیم، این را آنجا می‌گذاریم و آن را اینجا.» خیلی سخت است. در چنین وضعیتی کارگردان باید طرح اولیه را به بهترین وجد ارائه کند. هر چند شما می‌توانید با استفاده از شیوه‌های مختلف، لحظات خلاق نمایشی را از درون پروسه تمرینات بیرون بکشید، بهتر است، تکالیف خود را انجام دهید و با شور و شوق بسیار و مسلط این امر را تحقق بخشید.

● طرح و برنامه کلی

همه نمایشنامه‌ها نیاز به یک طرح و برنامه کلی دارند. شما نقشه‌‌ای می‌کشید که دیگران می‌توانند آن را اجرا کنند. شما می‌توانید زبانی خلق کنید (شاید برای زمان اولیه) که هر کسی خواهد توانست در یک هفته آن را اجرا کند. این مسئله‌ای بسیار مهم است که یک کارگردان با تیم تولید و بازیگران همیشه در ارتباط باشد. چرا که هر نمایشنامه مجموعه‌ای از تجربه‌های تازه است. یک کارگردان باید ترفندی برای کار خلق کند زیر ساختن برای ارتباط باشد. در این رابطه فقط یک راه هست نه دو تا ـ راهی که روشن و تقریباً بهترین کار بود را داشته باشد. وظیفه شما به عنوان یک کارگردان این است، آگاه کردن بازیگران، طراحان، دستیاران فنی و هنری دربارة آنچه که مورد نظر شماست. همچنین باید کاری بکنید که این تیم به طور مؤثر با هم کار بکنند. دقیقاً مثل دانشمندان، پزشکان، مهندسان، مکانیک‌ها، لوله‌کش‌ها، و...

دانستن زبان تکنیکی تئاتر کافی نیست بلکه باید چگونه «نمایش دادن» را هم بشناسید. من هفت مرحله اساسی و فرایافتی مورد نیاز شما را برای ارتباط با عوامل صحنه تهیه کرده‌ام: ۱- کنش ۲- زمان ۳- مکان ۴- حرکت ۵- ریتم ۶- رنگ‌آمیزی ۷- موسیقی و فضا.

وقتی شما نمایشنامه‌ای را می‌خوانید این عناصر را شامل می‌شود. آن‌ها به همراه هنرمندان خلاق شما را تحت تأثیر قرار داده و راهی را به شما نشان خواهند داد که بتوانید یک دیالوگ مؤثر با آن‌ها خلق کنید.

● کنش

کنش هسته هر نمایشنامه است. نه ژست، صحنه، یا مونولوگ. اینکه چه اتفاقی می‌افتد نه اینکه چه باید گفته شود. هر آنچه که فعلاً و از نظر احساسی در لحظه اتفاق می‌افتد. برای بازیگران مهم‌تر از همه درک شخصیت است. آن‌ها باید کارهایی که شخصیت انجام می‌داده کشف کنند. آنچه که آن‌ها می‌گویند امری بدیهی است. نمایشنامه برای این نوشته شده است که همه تماشا کنند.

آنچه که آن‌ها انجام می‌دهند و حرف می‌زنند برای چگونه زندگی بخشیدن به شخصیت است؛ مثل گفته تیچ۴ در نمایشنامة بوفالوی آمریکایی۵ «کنش» راه رفتن است و سخن گفتن گزافه است (دو صد گفته چون نیم کردار نیست) این کنش است که می‌گوید آن شخص کیست. در صحنه‌ای از نمایشنامة در انتظار گودو بکت این مسئله به طور کامل و روشن بیان می‌‌شود. گوگو۶ به دی دی۷، می‌گوید «برویم». ولی آن‌ها حرکتی نمی‌کنند.

اگر ما این واژه را ادبی فرض کنیم، پس شخصیت‌ها به راستی رفته‌اند و اشاره محض نمایشنامه به این نکته است که آن‌ها گم خواهند شد.

این کنش (بیانگر این است که آن‌ها نمی‌روند) توصیف ترس و ناتوانی و سرخوردگی شخصیت‌ها است و بهتر از مونولوگی دربارة این موضوع عمل می‌کند.

به عنوان یک کارگردان، شما باید از خودتان این پرسش اساسی را بکنید که کُنش نمایشنامه چیست، چه چیزی عملاً در طول نمایشنامه اتفاق می‌افتد؟ کنش به طور کلی چه جایگاهی دارد؟ مثلاً در رابطه با یک قتل مرموز، کنش عمومی قاتل را پیدا می‌کند. قتل و تحقیق کنش‌هایی هستند که رهنمون فضای کنش کشف جنایت است. شخصیت‌ها باید چگونه با یکدیگر رو در رو شوند؟ آیا آن‌ها عملاً «می‌گویند» چه کرده‌اند؟ شما به این مسئله نیاز مبرم دارید که کنش‌های مراحل هر صحنه را بشکافید، گاهی ثبت مراحل کنش‌های هر صحنه بسیار مفید و کمک‌کننده است. چنان که در صحنه‌ای از در انتظار گودو که به آن اشاره شد، می‌توانیم چنین تعبیری داشته باشیم» آن‌ها وانمود کردند که می‌روند، ولی حرکت نکردند» این وانمود کردن رفتن کاراکترها یعنی دارند می‌روند و این (حرکت نکردن) در تضاد با آن چیزی است که درباره‌اش حرف می‌زدند.

● زمان

مکان نمایشنامه‌ای که در آن حادثه رخ داده است، در چه زمانی است؟ آیا بازگوکننده یک مرحله تاریخی است؟ اگر این اتفاق در زمان حال یا «اکنون» رخ داده است، پس کی نوشته شده است؟ آیا کنش نمایشنامه ادامه دارد؟ آیا لازمان است؟ زمانی که نمایشنامه اتفاق افتاده است بیش از یک روز، یک هفته، یک ماه، یک سال، یا در گذشته رخ داده و تا حال ادامه دارد؟ آیا این فلاش‌بک‌ها متعلق به برهة زمانی دیگری است؟ محدوده زمانی یا چارچوب زمان نیز موفقیت و مکان نمایشنامه را تعیین خواهد کرد. اسکاتلند قرن ۱۳ کاملاً با اسکاتلند قرن بیستم متفاوت است.

● مکان

به راستی این کنش‌ها کجا رخ داده‌اند؟ درون، برون، در یک مزرعه، خیابان، آفریقای جنوبی، توکیو، یا در یک سرزمین اسطوره‌ای؟ آیا زمان رویداد به کلی تغییر کرده است؟ آیا آن‌ها از محدودة مشخصی حرکت کرده‌اند؟ آیا آن‌ها از زمانی به زمان دیگری منتقل شده‌اند؟

● حرکت

حرکت یک نمایشنامه چگونه است؟ صحنه‌های کوتاه یا بلند، یا اینکه آن‌ها کوتاه و بلند حرکت می‌کنند؟ این کنش‌ها چگونه به هم وصل شده‌اند؟ آیا نمایشنامه دارای انرژی بسیار قوی یا لحنی غم‌انگیز است؟ راه تجسم چنین جلوه‌ای در حالی‌که کاراکترها روی صحنه راه می‌روند و حرف می‌زنند، چیست؟ ساختار کشش دراماتیک با شیوه‌ای که کاراکترها برای ارتباط با یکدیگر و شرایط زیست محیطی که در آن هستند استفاده می‌کنند، چگونه است؟ ریتم خارج از رابطه بین حرکت کلی نمایشنامه و چگونگی آنچه را که کاراکترها در درون حرکت کنش‌هایشان به وجود آورده‌اند چیست؟ (در این رابطه باز هم در بخش موسیقی صحبت می‌کنیم.)

● رنگ‌آمیزی

همه نمایشنامه‌ها تصاویری دارند که در زبان و قصه‌شان پیدا شده است. یک نمایشنامه تجسمی است، بسیار بهتر و فراتر از دیدن و شنیدن و تجربه. داشتن یک رنگ‌آمیزی واضح یا کار هنری در ذهن شما زیرساخت و چارچوبه‌ای می‌سازد که به طور عینی و بصری کار بکنید. از رنگ‌آمیزی و دیگر هنرهای زیبا می‌توانید بافت و ترکیب را بفهمید و از آن‌ها در نمایشنامه‌تان استفاده کنید. نمایشنامه‌ها دارای حرکتی در یک فضای سه بعدی هستند. شما باید بتوانید متن نمایشنامه را در رنگ و حرکت ببینید. رنگ‌آمیزی به شما ایدة کامل دربارة اجرا و گروه تولید می‌دهد و فضایی برای شکل دادن آن ایده‌ها درباره طرح را آغاز می‌کند.

● موسیقی

حالا که زمان و کنش نمایشنامه معلوم شد، تصمیم دارید چه نوع موسیقی برای نمایشنامه بسازید؟ این می‌تواند چگونه راه رفتن و ریتم کلی نمایشنامه را مشخص کند و می‌تواند بینشی برای چگونه مرتبط ساختن صحنه‌ها را به همدیگر به شما بدهد. وقتی بازیگران حرف می‌زنند، به طور آشکار و واضح، ریتم چگونه حرکت کردن روی صحنه آفریده می‌شود. دادن این شکل ریخت صدا، ایده را به شما می‌دهد که چه نوع موسیقی برای نمایشنامه‌تان انتخاب کنید، صداها و آواها نیز به شکل و ریخت شنیداری نمایشنامه کمک می‌کند. این ذهنیتی ناب و یک گزینه خالص زیباشناختی برای یک کارگردان به وجود می‌آورد. چشم‌هایتان را ببندید. آیا نوای ارکستر باخ۸ با سلوی۹ جیمی هندریکس۱۰ مثل یک متن پارتیتور موزیکال Score عمل می‌کنند؟ الگوها، تارها، علایم زمانی در نمایشنامه شما آشکار می‌شوند تا یک همانندی پارتیتور موسیقایی ایجاد کنند، با این همه، یک نمایشنامه فقط اسکلتی است از آنچه که شما به طور موقت سر هم بندی کرده‌اید. بسیار خوب، یک نمایشنامه ممکن است خیلی شبیه به یک قطعه جاز باشد، در چنین وضعیتی بی‌تردید نمونه‌های پارتیتور و فواصل زمانی مشخص شده‌اند، ولی بازیگران و طراحان شما می‌توانند از متن اصلی و تجربه‌های نابش استفاده کنند.

● فضا

اندیشیدن دربارة روابط گُر زمانی در نمایشنامه خیلی شبیه به شیوه طراحی مؤثر و خوشایند یک اتاق در منزل است. شما باید به اتاق و فضای آرام و آسودة آن فکر کنید. چرا که مردم فقط به این موضوع قانع نیستند که نقشه ساختمانی منزلشان کشیده شود، شما باید کاری بکنید که اتاق‌های این منزل زنده باشند. با زندگی بخشیدن به اتاق‌ها به منزل زندگی بدهید. رابطة بین کاراکترها و محیط زیست نمایشنامه است که «فضا» را خلق می‌کند.

هنگامی که به فضا فکر می‌کنید، باید به صحنه و رابطه آن با شرایط زیست محیطی تئاتر هم فکر کنید. باید بدانید توان درک تماشاچی از نمایشنامه در بافت معماری تئاتر چقدر است؟ چرا که اینجا سینما یا تلویزیون نیست، مردم و اشیاء هر دو حضور دارند، تماشاچی بُعد سوم نمایشنامه است. فاصله و اندازة صحنه واقعی و سالن باید دقیق باشد. آیا فضای نمایشنامه باید بزرگ و وسیع یا کوچک، بسته و تنگنا ترس۱۱ باشد؟ آیا شما نیاز به فضای کوچک یا بزرگ یا خلاصه کردن کنش، آرایش صحنه و کاراکتر دارید؟ آیا امکان خلق خطای باصره با کوچک‌تر یا بزرگ‌تر کردن فضا به وسیله تغییر پرسپکتیو صحنه و ارتباط مکانی با کاراکترها وجود دارد؟ قرار دادن کاراکترها میان تماشاچیان حسی از فضا خلق می‌کند که محدوده‌ای کاملاً متفاوت با صحنه است. خلق فاصلة وسیع میان تماشاچی و جلو صحنه احساس عمیق پیوستگی بین تماشاچی و بازیگر ایجاد می‌کند. مسئله فضا به توجهی عمیق نیاز دارد چرا که تأثیری ژرف در گزینه شما در امر طراحی، بلوکه کردن و ارتباط کاراکترها دارد.

● آفرینش دنیای نمایشنامه

تصاویر درونی، آواها، صداها و دیدن نمایشنامه در ذهنیت شما.

وقتی برای اولین بار نمایشنامه را می‌خوانید، چه احساسی دارید؟ آیا واکنش شما متعادل بود؟ یادم می‌آید اولین بار که نمایشنامة نفرین گرسنگان‌ را خواندم، بر آن شدم که دوباره آن را بخوانم به خودم گفتم، آنچه که در زندگی ساخته می‌شود، صرفاً قصة از هم پاشیدگی خویشاوندی و روابط نبوده است. بلکه شامل اتمسفر آن درون‌مایه لحن خشن و کوبندة آن و منش پویای شخصیتی نیز می‌شود. اگر توانستید تولد یک نمایشنامه را در ذهن خود متجسم کنید، خواهید توانست آن را کارگردانی کنید. به نمایشنامه به عنوان یک کنش فکر کنید. نگاه کنید وقتی مردم حرف می‌زنند چه اتفاقی می‌افتد؟ کجا ایستاده‌اند؟ چطور ایستاده‌اند؟ آیا کسی حرکت می‌کند؟ آیا صدا یا آهنگی شنیده می‌شود؟ وقتی مردم «ساکت» هستند چه کار می‌کنند؟ حرفه شما این است که دنیای نمایشنامه را خلق کند.

استفاده از ابزار بصری و محرک‌های شنیداری زمانی که مشغول آفریدن دنیای نمایشی هستید، می‌تواند مهم‌ترین نقطه آغاز باشد. تمام این جزئیات از واکنش‌های شخصی شما نسبت به متن نمایشنامه سرچشمه می‌گیرد. نمایشنامه‌نویس چه تصاویر و صداهایی برای کارش انتخاب انتخاب کرده است؟ ارتباط این ایده‌ها با دیگر منابع هنری گران‌بها و ساختار تصویر، صداها، نمایشی پرطراوت به وجود می‌آورد. آفریدن لیست ساده‌ای از تصاویر، اسامی، کنش‌ها، صداها، رنگ‌ها، ایماء و اشارات و نشانه‌ها در یک متن، کلید یافتن این واکنش‌هاست همیشه از متن به عنوان مرجع اصلی استفاده کنید.

● نقاشی

یکی از بزرگ‌ترین مرجع‌ها برای طراحان و بازیگران تابلوهای نقاشی است. یک اثر هنری جهانی را می‌آفریند که کاراکترها زنده‌اند و فضایی که برای آن‌ها ساخته می‌شود نیز زنده است. یکی از بزرگ‌ترین جهان‌های پر رمز و راز تابلوی «لبخند مونالیزا» است. به داستان‌های مختلفی که مردم دربارة این لبخند و آن زن می‌گویند، فکر کنید. مهم‌ترین چیزی که نمی‌توان به آن جواب صریح و قاطع داد «چرا» است، اما آنچه که «می‌بینید» زمانی است که به اثر نقاشی نگاه می‌کنید. چه واکنش، خاطره یا تصویر ذهنی و... در شما شکل می‌گیرد؟ سعی نکنید فیگور بگیرید و از شکل خارج شوید، همه چیز در آن تابلو نهفته است.

هنگام کارگردانی نمایشنامة Miss jairus، زیربنای تصویری و احساسی نمایشنامه را بر نقاشی قرن شانزدهم Breughel کرمس۱۲ «رقص روستایی» قرار دادم. این تابلوی نقاشی نه تنها به من زمینه تاریخی، بلکه حس رنگ، حرکت، رابطة زیست محیطی و چگونگی انتقال کنش‌ها، ایست‌ها و طرح نمایشنامه را به من الهام بخشید. اگر توانستید آنچه را که این جهان به شما انتقال داده است در دنیای نمایشنامه‌تان ببینید آن را برای بازیگران و طراحان توصیف کنید. بدون شک آن‌ها نیز قادر خواهند بود این اثر هنری و نقطه آغاز آن را خلق کنند. آن‌گاه هر یک نقطه مرجعی خواهند داشت.

نه اینکه صرفاً یک نقاشی یک ایده تصویری به دست داده است. بلکه یک متن تاریخی برای هر آنچه می‌کنید در اختیار قرار داده است. ما تحقیق دربارة مرحلة زمانی نقاشی و مفاهیم اجتماعی آن را شروع کردیم و این اطلاعاتی دربارة زمینه و کاراکترها و انتخاب بازیگران به ما داد. یادم می‌آید مهم‌ترین جنبه‌ای که در Breughel وجود دارد رنگ و حرکتی است که در نقاشی موجود است. کاراکتر با ماسک خود چهرة سخت و خسته کشاورزان را به شکلی غلوآمیز به ما نشان می‌دهد، درست مثل یک تابلوی نقاشی. فقط در این مرحلة زمانی است که می‌توانند خودشان باشند و در فصل درو وحشیانه برقصند. همه گزینه‌های من پیرامون همین منابع بصری دور می‌زد ولی من سعی نکردم آن‌ها را کُپی کنم. من فقط تأثیر و تأثیرات خود را که از درون واکنش‌های من سرچشمه گرفته بود، خلق کردم.

● موسیقی و صدا

موسیقی یک اتمسفر احساسی است که از داده‌های ریتم و احساس‌های نمایشنامه سرچشمه می‌گیرد. صدا ابزاری بسیار ذهنی است. اشکال مختلف موسیقی می‌تواند، واکشن‌های بسیار متفاوتی را ایجاد کند. در نمایشنامة jairus Miss، من انواع صداها و موسیقی را در بازار مکاره شنیدم. صداهای گوش‌خراش کارناوال با کالیوپ Calliope (یک نوع آلت موسیقی)، پارازیت‌هایی که به وسیله انبوهی از مردم، صدای حیوانات، پرندگان شکاری، واق واق سگ‌ها، همه این‌ها در خدمت دنیای شنیداری نمایشنامه بودند. وقتی بازیگران با انرژی حساسیت‌های کودکانه وارد بازار مکاره می‌شدند از حیوانی به طرف حیوان دیگری می‌دویدند. همه چیز دارای نور و رنگ بود. جارچی کارناوال فریاد می‌زد «عجله کنید، عجله کنید، مستقیم بروید!» و آفرینش ناشناخته‌ها و جهان پر رمز و راز را فراهم می‌آورد.

● آنالیز کاراکتر

هر شخصیتی باید خوش‌بینانه و زیبا در ذهن کارگردان ترسیم شود ـ ضرورتی ندارد که به شکل یک تیپ فیزیکال باشد. بلکه بیانگراحساسات و روان‌شناختی کیفیت هر شخصیتی می‌تواند باشد. هر کاراکتر سفری را درون مراحل مختلف نمایشنامه آغاز می‌کند. هر کاراکتری به دنبال چیزی است و او پای در این سفر می‌گذارد تا آن را پیدا کند. در بعضی مواقع موفق است و در بعضی خیر، ولی همه تلاش می‌کنند تا به اهداف خوب برسند. این مسئله به نمایشنامه یک زندگی دراماتیک می‌بخشد.

با این سفر شما به کمک بازیگرانتان به کشفیات می‌رسید. دسترسی به زمینه با سوابق مردم و نحوة ارتباط آن‌ها. لباس‌هایشان، شرایط اقتصادی ـ اجتماعی می‌تواند به بازیگر کمک کند تا کاراکتر را درک کند و تصویری روشن و شفاف از به شما بدهد. دانستن جزئیات دیگر باعث ارتباط خاص با نمایشنامه است. به عنوان مثال، نمایشنامة پول ارزشمند نوشتة «کاریل چرچیل»۱۳ به درستی زندگی و روابط بازار بورس را پس از انفجار بزرگ به نمایش می‌گذارد. بیان حرکت و واکنش‌ها، درکی کاملاً شفاف از دنیای بورس به ما می‌دهد. هر اطلاعی را که می‌خواهید می‌توانید در ملاقات با یک سهام‌دار یا دیدن یک مرکز بورس در حین کار به دست آورید. هنگام کارگردانی بوفالوی آمریکایی نوشتة دیوید مَمِت David mamet، با طراح صحنه به مغازه‌های کارگشایی و رهنی (برای درک معماری آن‌ها که نمایشنامه‌ به ما داده بود)

رفتیم تا با عملکرد این مغازه‌ها بیشتر آشنا شویم. لازم بود به شهرهای بزرگ برویم، پس به شهرهای بوستون و نیویورک رفتیم و به عنوان یک مشتری بالقوه وارد شدیم تا زبان و تجربه‌های آن مکان را کسب کنیم. نمایشنامه‌‌هایی که دارای شرایط اقلیمی و ارتباطات خاص هستند، باید دربارة ساختار سبک زندگی و فرهنگ ارزشی آن‌ها تحقیق شود.

موضوع‌هایی با محتوای خاص مثل پزشکی، باید پژوهش شوند. مقوله‌هایی مانند ایدز۱۴، خودکشی، بارداری بین سال‌های سیزده تا نوزده سالگی موضوع‌هایی هستند که کاراکتر را مستقیم یا غیرمستقیم تحت تأثیر قرار می‌دهند. اگر یک نمایشنامه در یک بیمارستان یا کلینیک اتفاق می‌افتد، به آنجا‌ها بروید و با مردم، پرسنل و مراجعین صحبت کنید. بدون شک تولید شما پربارتر خواهد بود و ساختاری محکم‌تر خواهد داشت. اگر شما تکلیف خود را انجام ندهید، بدون شک به تماشاچی اهانت کرده‌اید.

برای مثال، من مطمئن هستم که همه این را دیده‌اند که برای نشان دادن یک کاراکتر مست یا معتاد به الکل بازیگران پشت صحنه اقدام به «کنش» نوشیدن شراب می‌کنند. این بازی کلیشه‌ای می‌تواند توهین‌آمیز باشد و تولید شما را پوچ و مسخره جلوه دهد. به دست آوردن اطلاعات موثق تا آنجا که ممکن است، زیاد سخت نیست. کتابخانه‌ها یکی از منابع موثق هستند ولی تجربه‌های زندگی همیشه سودمندتر هستند. اگر یک بازیگر تجربه لازم را برای بازی باورپذیر دربارة کاراکتر نداشته باشد، باید شخصاً تحقیق کند تا برای ایفای نقش به تمامی پیچیدگی‌های آن‌ها به طور عملی دست یابد.

فیلم و ویدیو بهترین ابزار برای شناخت لوکشین‌هایی است که خودتان می‌توانید بروید و ببینید. فیلم‌هایی که خارج از کشور تهیه می‌شوند، می‌تواند، ایده‌های پرباری دربارة فرهنگ و آداب و رسوم و گویش‌های ملل به شما بدهد. و شما می‌توانید آن حس ارتباط را به بازیگر منتقل کنید. منابع زیادی برای تحقیق وجود دارد، که به طور مثال به چند تای آن‌ها اشاره می‌کنیم.

● موزه‌ها

موزه‌ها یکی از مهم‌ترین منابع برای تحقیق دربارة جزئیات فرهنگ ارتباطات هستند در مواردی که شما قادر نیستید با آدم‌های محل مورد نظر از نزدیک ارتباط برقرار کنید.

نمایشگاه‌های ویژه

من همیشه برای تحقیق به نمایشگاه‌های ویژه‌ می‌روم. شما فقط می‌روید یک نمایشگاه ویژه را ببینید، در حالی که می‌توانید با مردم خیلی آگاه دربارة موضوعی مشخص و روشن صحبت کنید. این حرف زدن با مردم معمولاً اطلاعات بسیار سودمندی به شما می‌دهد، دیگر اینکه این یک تجربه عملی است.

● کنسرت‌ها

کنسرت‌ها تأمین‌کننده سیستم‌های متنوع موزیکال هستند. به ویژه در تئاتر، یک تجربه حقیقی موزیکال فقط با موسیقی تحقق می‌یابد. حتی ممکن است گزینه‌ای برای سخن گفتن با موسیقیدان‌ها دربارة تنوع داستان فراهم سازید آورید.

● نقشه‌ها

نقشه‌ها یکی از بزرگ‌ترین منابع اطلاعاتی برای شناخت مرز و بوم‌های ویژه هستند. در برخی از نقاط جهان، این مرزها همیشه در حال دگرگونی و تغییر هستند. منطقه جغرافیایی می‌تواند فضا و وضعیت را تحت تأثیر قرار دهد. «ایبسن» مسلماً تحت تأثیر آب دره‌های نروژ بوده. و کاراکترها و صحنه‌هایش بدون شک تحت تأثیر ژرف این شرایط جغرافیایی بکر بوده‌اند.

● کتاب‌ها

رمان و قصه‌های کوتاه و بلند و ... می‌توانند منابع پس‌زمینه خوب اطلاعاتی برای کیفیت ساختاری و اقلیم باشد. ویلیام فالکنر و تونی موریسون دربارة جنوب آمریکا می‌نویسند ولی با شیوه‌ای کاملاً متفاوت از مناظر متفاوت. همانندی و اختلاف این مناظر همیشه می‌تواند راهنمای شما در زایل کردن کلیشه‌های مشخص و کمک به بازنگری چیزهای اثبات‌شده به عنوان «حقیقی بودن»‌ یک اقلیم ویژه باشد.

● مجلات

مجلات برای کسب اطلاعات دیداری منابع هستند. اگر نمی‌توانید نشانه یا نمایش ویژه‌ای را ارائه کنید. مجلات می‌توانند اطلاعات گران‌بهایی را در رابطه با موضوع خاص به شما بدهند. مجلات تخصصی و سرگرم‌کننده دارای موضوع‌های متنوع و مختلفی هستند.

این عناصر پژوهشی برای تجسم و قالب نمایشنامه شما ضروری است. شما باید تصور روشنی از نمایشنامه، قبل از اجرا و تمرین داشته باشید. شما باید هنرمندان خلاق را راهنمایی کنید. و این مسئله‌ای بسیار حائز اهمیت است. باید قادر باشید ارتباطی مؤثر با آن‌ها داشته باشید تا بتوانند همکاری لازم را با پیچیدگی‌های دیگر بازیگران داشته باشند.

ریک دسروشرز مترجم قاسم غریفی

پی‌نوشت:

۱. cass

۲. Gheldrode

۳. Michel trembly

۴. teach

۵. American Buffalo

۶. Go Go

۷. Di Di

۸. Bach

۹. Solo

۱۰. Jimi Hendrix

۱۱. Claustrophobic

۱۲. Kermess

۱۳. Caryl Churcjhill

۱۴. Aids