وودی آلن تصویرگر دلشوره های مدرن

با نگاهی به کتاب «مصاحبه های اریک لاکس با وودی آلن»

شخصیتی خودبیمارانگار، پر از خاطره‌های دوران کودکی، هنردوست، دلمشغول روابط با زن‌ها، دائم در حال نق زدن و شکوه کردن، به شکلی ابسورد، پر از اندیشه‌های فلسفی و... اینها بخشی از پرسونایی هستند که وودی آلن در بهترین فیلم‌هایش به نمایش گذاشته است. مانند چاپلین که پرسونای ولگرد را در بیشتر فیلم‌هایش به نمایش گذاشت. او از سویی شباهت‌هایی با «کمدی شخصیت یا دلقک» دارد: برای نمونه او شخصیتی محوری در فیلم‌هایش است. اما به طور کلی و با توجه به کلیت آثارش، تفاوت‌هایی نیز با این نوع دارد. مثلا او چندان تمایلی برای کمدی جسمی یا فیزیکی ندارد. یا اینکه برخلاف جیم کری میراث‌دار برحق جری لوییس، ظاهر خنده‌دارش یا ژست‌هایش شاخصه‌یی کلیدی در خنداندن مخاطبان نیست.

همچنین آثار او کاملا با «کمدی‌های عامه‌پسند» نیز متفاوت است. نوعی کمدی که در دوران رکود بزرگ اقتصادی در دهه ۱۹۳۰ به سینما وارد شد و فرانک کاپرا، کارگردان شاخص آن است. فیلم‌هایی مملو از تکریم خانواده و ارزش‌های سنتی و ایثار شخصی از روی نیت خیر. هدف، ملموس کردن ایدئولوژی پوپولیستی فیلم برای عامه است تا بر سویه‌های مثبت زندگی تاکید شود. بر خانواده‌های احیاشده و پیوندها و علقه‌های بین پدران و فرزندان. اما آلن برعکس کاپرا، بیشتر به آنتی‌تز این نوع کمدی نزدیک می‌شود: «کمدی سیاه». جایی که تاثیر داروین و فروید مشهود است. دو فردی که انسان را از آن جایگاه آرمانی‌اش پایین کشیدند. یکی با نظریه تکامل و دیگری با تاکیدش بر ناخودآگاه و تابوی جنسیت.

ژانری که «ضدکمدی» یا «فراتر از یک لطیفه» نامیده شده. روی دیگر کمدی پوپولیستی: انسان به عنوان هیولا، ابتذال دنیوی و حضور همه‌جانبه مرگ. برخلاف کمدی پوپولیستی که ذات انسانی را ذاتا خوب و دنیا را مکانی منطقی می‌داند و معتقد است که پس از مرگ نیز حیاتی وجود دارد، این نوع کمدی (که نمونه درخشان آن «دکتر استرنج لاو» (۱۹۶۴) است) دنیا را به سخره می‌گیرد. این کمدی به مقدس‌ترین موضوعات اجتماعی سیخونک می‌زند. کمدی پوپولیستی حتی در مرگ نیز امیدی می‌بیند، اما در کمدی سیاه پیام این است که هیچ خبری نیست. با استفاده از روایتی از هم گسیخته مانند «پالپ فیکشن» (۱۹۹۵) یا «سلاخ خانه شماره ۵» (۱۹۷۲)، مخاطب دچار تردید می‌شود که آیا باید بخندد یا جدی باشد. کمدی سیاه با جلوه‌هایی شوکه‌کننده، بیننده را نامتعادل می‌کند، مانند لنگه پایی که از دستگاه ریز کردن چوب در «فارگو» (۱۹۹۶) بیرون می‌آید یا آن آواز در باران در «پرتغال کوکی» (۱۹۷۱) . این ژانر اشاراتی متعارض به بیننده می‌دهد، آن هم به جای اینکه نحوه نگرش به وضعیت موجود را تثبیت کند، نهادهای تثبیت شده‌یی مانند روانشناسی، مذهب و نظامی‌گری را زیر سوال می‌برد که می‌خواهند بگویند این دنیا دنیایی منطقی است. به گفته ریموند دورگنات «هر گاه جامعه خشکه مقدس می‌شود به ما می‌گوید که چه زندگی مقدسی داریم.

اما این کمدی سیاه‌ است که ما به طرفش کشیده می‌شویم تا مرگ و ویرانی را برجسته کند». این با جامعه دهه ۶۰ امریکا پیوند دارد زمانی که جامعه پر از سرخوردگی اجتماعی بود و این سرخوردگی در ادبیات و در آثار کسانی مانند کورت ونه گات و جوزف هلر و در جنبش‌های مختلف خود را نشان داد. و حتی پیش‌تر نیز وجود داشت. مگر هراس از جنگ جهانی دوم نبود که چاپلین را به تولید دو فیلم کمدی سیاهش کشاند: «دیکتاتور بزرگ» (۱۹۴۰) و «مسیو وردو» (۱۹۴۷). از این روست آن سرخوردگی‌ها، نومیدی‌ها، حرف‌های گزنده و تلخ و رابطه‌های نافرجام در فیلم‌های وودی آلن. او در آثارش از تمهید دیگری نیز به‌وفور بهره می‌برد: «هجو (پاردی) » که به تولید سازه‌ مایه‌های آشنا از یک ژانر فرضی یا اثری خاص، تقلید سبک و شیوه و ویژگی‌های اثری جدی و تنزل دادنش به سطحی خنده‌دار می‌پردازد. هجو برخلاف هزل که به حماقت‌ها و اشتباهات جامعه می‌خندد و حمله می‌کند (برای نمونه فیلم «سگ را بجنبان» [۱۹۹۷])، در ذاتش مهربانانه است، بدون هدف هزل برای اصلاح رفتارها.

از نمونه‌های هجویه در سینما می‌توان از مک سنت که فیلم‌های رمانتیک گریفیت را یا مل بروکس که ژانر وسترن و فیلم‌های هیچکاک را دست می‌انداخت، نام برد. در هجویه، فیلمساز بین دو قطب زیرآب زدن و تایید دوباره ژانر مورد حمله در نوسان است. مثلا در «عشق و مرگ» (۱۹۷۵) ارجاعات متعدد وودی آلن به سینمای مونتاژ شوروی به ویژه آیزنشتین (سه نمای برعکس شده از سه مجسمه شیر) و ادبیات روسیه وجود دارد و در عین حال کل فیلم هجویه‌یی بر جنگ و حتی فیلم‌های قهرمانانه و حماسی جنگی است. حتی نمای پایانی و پس از مرگ همین فیلم نیز به شکلی مهربانانه توامان ادای دین و هجو نمای پایانی «مهر هفتم» است. اما یکی دیگر از عرصه‌های مورد تاخت و تاز وودی آلن، «کمدی رمانتیک» است. در کمدی رمانتیک سنتی به گفته فرای شاهد جابه‌جایی از دنیای معمولی پر از کشمکش و مشکلات به سوی دنیایی سرسبز و خوش و خرم هستیم. اما آلن یک مولف کمدی رمانتیک مدرن است. شاید «آنی هال» (۱۹۷۷) تاثیرگذارترین کمدی رمانتیک در دهه دوم قرن بیستم باشد.

او، ژانر را زیر و رو می‌کند، برخلاف کمدی‌های رمانتیک معاصر با فرمول «پسر دختر را ملاقات می‌کند و... » که به پایان خوش، بلوغ مرد و شکل‌گیری و تداوم رابطه‌یی عاشقانه می‌انجامد. آن دیالوگ‌های پینگ‌پنگی و رندانه در کمدی‌های رمانتیک کلاسیک، جای خود را به نماها و صحنه‌ها و سکانس‌هایی طولانی می‌دهند که طرفین ماجرا از احساسات‌شان حرف می‌زنند، از احساسات‌شان نسبت به یکدیگر، جامعه، جهان، سیاست، فیلم‌ها، آدم‌ها و جنسیت. دلشوره روشنفکرانه و فزاینده آلن درباره عالم شهری در فیلم‌های او نمود می‌یابد.

اما او تلاش کرده که از پرسونای غالب خود نیز فاصله بگیرد. با ساختن فیلم‌هایی مانند «صحنه‌های داخلی» (۱۹۷۸) یک درام برگمانی، «رز ارغوانی قاهره» (۱۹۸۵) نوعی فانتزی باستر کیتونی (این فیلم بسیار به فیلم «شرلوک جونیر» (۱۹۲۴) از باستر کیتون شباهت دارد) و «جنایات و جنحه» (۱۹۸۹) یک فیلم نوار کمدی درباره ذات اخلاقیات و وجدان که یادآور «مسیو وردو» است، یا «امتیاز نهایی» (۲۰۰۵) که تریلری با یک پایان‌بندی غیرقراردادی در بستر انگلستان است. وودی آلن شاید پس از چاپلین بزرگ‌ترین مولف کمدی در تاریخ فیلم امریکا باشد. او از استعدادی برای طنز ادبی برخوردار است که در نوشته‌هایش برای نیویورکر، چندین کتاب مورد استقبال شده‌اش و نمایشنامه‌هایش دیده می‌شود.

پرسونای او نیز مانند چاپلین یک ضدقهرمان شهری است که به وسیله زندگی مدرن از ریل خارج شده اما او بسیار تحت تاثیر باب هوپ بوده، یکی از مهم‌ترین کمدین‌های معاصر که این توانایی را داشت که بین دو قطب ضدقهرمان بی‌دست و پای خنده‌دار و آدم رند، باهوش و مغرور در نوسان باشد. پرسونایی که هوپ در دهه ۴۰ بنیاد نهاد، دهه‌یی که مصادف با دوران کودکی و نوجوانی آلن بود و این دوگانگی شیزوفرنیک که مشخصه طنز مدرن است در وودی آلن بارز است.

در سلسله مصاحبه‌هایی که از سال ۱۹۷۱ تا ۲۰۰۹ بین اریک لاکس، نویسنده و آلن انجام شده، آلن درباره کارهایش و دیدگاه کلی‌اش درباره جنبه‌های مختلف زندگی صحبت کرده است. کتاب به هشت بخش تقسیم شده: ایده‌ها، فیلمنامه، بازیگران، فیلمبرداری، کارگردانی، تدوین، موسیقی و دوران کاری. آلن در خلال همین مصاحبه‌ها به صورتی گرافیکی تصویر می‌شود: آدمی رک‌گو، رند و فکور. پرسش‌ها، شناخت عمیق و نگاه تیزبین مصاحبه‌گر در جای‌جای کتاب را نشان می‌دهد و موجب شده تا او بتواند تصویری موجز، دوستانه و غیررسمی از آلن به نمایش بگذارد (برخلاف تصور عام از او. که شاید با دیدن فیلم «خاطرات استارداست» (۱۹۸۰) به این نتیجه رسیده بودند که او آدمی مردم‌گریز است). به دلیل همین روند تقریبا مستمر مصاحبه و پیوند دوستانه بین مصاحبه‌گر و آلن، مصاحبه‌ها به نوعی جریان سیال ذهن تبدیل شده‌اند: به نوعی جریان ناگسسته از ادراکات، احساسات و افکار در وضعیتی هوشیارانه. کتاب مانند یک فیلم مستند دنباله‌دار سیر زندگی حرفه‌یی آلن را در گذر زمان ثبت کرده است. مترجم تا حدود زیادی موفق شده، لحن دوستانه و خودمانی مصاحبه‌ها را در ترجمه فارسی منتقل کند.

اما یکی از مشکلاتی که خواننده در ترجمه با آن مواجه می‌شود، عدم وجود پانویس برای توضیحات یا دست‌کم نام انگلیسی برخی شخصیت‌هاست (ویراستار یا مترجم فقط برخی از آن نام‌ها را در پانویس‌ها ذکر کرده‌). از مشکلات دیگر عدم استفاده از فونت متفاوت برای درج نام فیلم‌هاست (برخی از اسامی فیلم‌ها ایتالیک شده‌اند اما این قاعده در همه‌جای کتاب اعمال نشده است) و از همه مهم‌تر عدم وجود «نمایه» است تا خواننده به راحتی بتواند در کمترین زمان ممکن از طریق اسامی به صفحات مربوطه مراجعه کند و باز هم باید از اشتباهات املایی و ویرایشی نوشت و اینکه آدم حیرت می‌کند که چرا نباید یکی دو نفر با دقت کتاب ترجمه شده را ویرایش کنند و غلط‌هایش را بگیرند.

وحیداله موسوی