چنان می نمایانند که می خواهند

اگر كسی معنی سخن شاعر را نفهمد, مفسر اشعار او نمی تواند بود و وظیفه راوی این است كه اندیشه های شاعر و نكته هایی را كه در اندیشه او نهفته است تفسیر كند و بدیهی است كه اگر راوی خود نتواند آن معانی را دریابد از ادای وظیفه خویش ناتوان خواهد ماند »۱
نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده از بهر آنكه راست كردار بود» به قلم آقای نصرا قادری برای نخستین بار در سال ۱۳۷۸ ـ به مناسبت, سال بزرگداشت یاد «امام خمینی» ره ـ به یك اجرای صحنه ای بدل شد

اگر كسی معنی سخن شاعر را نفهمد، مفسر اشعار او نمی‌تواند بود و وظیفه راوی این است كه اندیشه‌های شاعر و نكته‌هایی را كه در اندیشه او نهفته است تفسیر كند و بدیهی است كه اگر راوی خود نتواند آن معانی را دریابد از ادای وظیفه خویش ناتوان خواهد ماند.»۱

نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده از بهر آنكه راست‌كردار بود» به قلم آقای نصرا... قادری برای نخستین‌بار در سال ۱۳۷۸ ـ‌ به مناسبت، سال بزرگداشت یاد «امام خمینی» (ره) ـ به یك اجرای صحنه‌ای بدل شد. این اجرا در آن زمان اجرای موفقی بود و در چند جشنواره خارجی از جمله هند نیز، به اجرا درآمد و امسال پس از حدود شش سال به سفارش واحد نمایش حوزه هنری، بار دیگر این اثر به كارگردانی خانم مه‌لقا باقری ـ از اعضای گروه تئاتر پر‌گار‌‌ ـ‌ به روی صحنه رفته است و همزمان با سالروز رحلت امام در خردادماه، پذیرای تماشاگران‌ِ مشتاق‌ِ تئاتر است. در این نوشته نگاهی خواهیم داشت از منظر كارگردانی به این اجرای صحنه‌ای. نمایشنامه «حدیث آصف زهرخورده...» متنی است نیمه‌بلند كه در روساخت خود به ماجرای زندگی و رحلت‌ِ امام می‌پردازد و از دوران قیام خونین‌ِ خردادماه‌ِ سال ۱۳۴۲ گرفته تا وقایع مربوط به انقلاب اسلامی و بازگشت پیروزمندانه امام به وطن و نیز دوران هشت ساله جنگ تحمیلی و بالاخره رحلت امام در سال ۱۳۶۸، همه و همه را شامل می‌شود. اما این متن لایه‌های دیگری هم دارد و در ژرف ساخت خود در فرایند تبدیل شدن تاریخ به درام از معانی گوناگونی برخوردار است. یك روح برزخی، از درون گودالی خارج می‌شود و حدیث‌ِ آصف‌ِ خود را بازگو می‌كند و به گودال خود بازمی‌گردد؛ بنابراین، از نظر ساختمان، این نمایشنامه یك روایت۲ است و از تمام قواعد آن نیز پیروی می‌كند. به بخشی از متن كه جنبشهای مردمی و انتظار ورود امام در بهمن ۵۷ را تصویر می‌كند، دقت كنید:٭

«سالها پیش دل من كه به عشق ایمان داشت، تا كه آن نفس جان‌بخش تو از دور شنید، اندر این مزرعه آفت‌زدهٔ شوم‌ِ حیات، شاخه امیدی كاشت، چشم در راه تو بودم، كه تو كی می‌آیی، بر شاخه سرسبز امید دل من، كه تو ك‍ِی می‌خوانی، گل من پرپر شد، بلبلم خاموش، شمعم افسرد، چشم من م‍ُرد، چون قدح نوشیدی.» در اینجا مشخص است كه نویسنده از یك زبان ادبی خاص‌ ـ و البته غیر معمول در دیالوگ‌نویسی تئاتر ـ بهره می‌گیرد تا با دور شدن از دال‌‌ّ های مستقیم و راحت‌الحلقوم به مدلول های متعدد و متنوع دست یابد و اثر را از در‌غلتیدن به ورطهٔ نمایشهای پر‌و‌پا‌گاندا، نجات دهد. در اینجا با تضمین كردن‌ِ جمله مشهور امام، كه پذیرش قطعنامه ۵۹۸ را به نوشیدن جام زهر تشبیه كردند، مؤمنی را به تصویر می‌كشد كه عشق و ایمان‌ِ قلبی خود را در تمام این دوران‌ِ بیست و شش ساله‌ای كه هدف‌ِ روایت است (از ۱۳۴۲ تا ۱۳۶۸) حفظ می‌‌كند و آن روح حقیقت‌جویی را كه امام بر آن تأكید می‌فرمودند به كار می‌گیرد. از سوی دیگر باید توجه داشت كه نویسنده بر سبك و سیاق حكایتهای تمثیلی۳ ـ و البته نه به آن وضوح ـ برای هر اتفاق، واقعه یا رویداد نمایشی و نیز برای هر كاراكتر بازی در روایت، یك ما به ازای تاریخی ـ داستانی خلق می‌كند و داستان‌ِ تاریخی خود را در لفاف‌ِ یك داستان‌ِ حكمی‌ِ دراماتیك بسته‌بندی می‌كند و موشكافی و كشف معنا را طبعاً به مخاطب خود می‌سپارد. به این بخش از متن توجه كنید:

«آصف من به قدر ستاره‌های آسمان، مرگ بچشید و باز زنده گشت؛ از آن‌وقت كه سربازانش به گهواره بودند، تا آن‌وقت كه بر تخت نشست، تا آن‌وقت كه بر تخت خفت، تا آن وقت كه به مهتابی آمد، تا آن وقت كه سوار آن اسب شد، پس چرا گفت كه ادریس نیم.» بنابراین، به فرض اگر كسی بتواند تمثیل این جمله را كه «از آن‌وقت كه سربازانش به گهواره بودند.» را دریابد، باید این جمله مشهور امام راحل را شنیده باشد كه پس از دستگیری‌شان در خرداد ۱۳۴۲ خطاب به عوامل رژیم سابق فرموده بودند كه «سربازان من اكنون در گهواره خفته‌اند.»، تا بتواند تمام تمثیلهای متن را لایه به لایه بگشاید تا به ژرف ساخت اثر و معانی آن دست یابد؛ اگر چنانچه فردی بخشی، یا تمام این تمثیلها را نیز درنیابد، چه باك؛ او می‌تواند از ریتم و تمپوی واژه‌ها و هارمونی جملات و زیبایی ادبی، لذ‌ت ببرد و البته در روساخت اثر یك خط روایتی را دنبال كند.در اجرای صحنه‌ای این متن، در تطابق با ساختمان روایت، پ‍َر بلند‌ِ طاووسی به دست بازیگر‌‌ ـ راوی داده شده است تا به جایگزینی چوبدست‌ِ نقالی، مدد رسان‌ِ او در نقل‌ِ روایت گردد؛ این فكر در بطن خود، خلاق و زیباست اما در عمل ناكارآمد می‌نماید. از یكسو در دست بازیگر‌ ـ راوی به نرمی و با مهارت نمی‌گردد و فرمایشی بودن و خشك بودن‌ِ آن در دست، آن را تبدیل به تفنگ بی‌گلوله‌ای می‌كند كه ارزش چوبدست می‌یابد؛ از سوی دیگر، كاربردهای متنوع و تمثیلهای گوناگون چوبدست را نمی‌یابد و از میان دهها كاربرد متفاوت، فقط برای بازنمایی چند كاراكتر، به كار گرفته می‌شود. این نقض تكنیكی در كار با ابزار، در نحوهٔ دست به هم كوبیدنها و یا ژستور۴ ویژه روایتگری و نقالی نیز عیان است. ایستادن روی دو پا درحالی‌كه یك پا عقب‌تر قرار می‌گیرد و كشیده شدن دستها به طرفین و یا زانو زدن‌ِ بازیگر ـ راوی برای ایجاد كشش و تعلیق از مثالهای این ژستور است كه خوب اجرا نمی‌شود. از سوی دیگر بحث صدا و فضای صوتی مطرح می‌شود كه امروزه به دلیل كمبود ممارست و پرورش نیافتگی صدا و حنجره، دیگر در حوزه روایتگری به امری متداول بدل شده است. دریغ از یك مصراع آوازین و یا حتی یك تحریر یا حتی یك تكانه صوتی، آن هم در مواجهه با این چنین متنی كه سرشار از ریتم و تمپو و در غایت‌ِ هارمونی است: «من ببایدم رفتن كه دیگر طاقت ماندنم نیست، از بهر آن قدح زهر كه بخوردم و جگرم پاره پاره كرد.» همین یك جمله را نمونه آوردم تا اثبات مطلب شود.

---